新世紀以來國產(chǎn)類型電影的創(chuàng)作特征及發(fā)展前景

張曉明

摘 要： 類型電影對中國電影的重要性不言自喻。中國電影人一直在探索類型化的創(chuàng)作道路，并且已經(jīng)取得一定的成績和經(jīng)驗，比如在武俠、喜劇、愛情、警匪、魔幻等電影類型上頗有建樹。但也應該看到，國產(chǎn)類型電影在內(nèi)容上的開掘稍顯不足，還停留在對好萊塢電影視聽奇觀的模仿上。為了實現(xiàn)中國電影的良性發(fā)展，國產(chǎn)類型電影創(chuàng)作應該始終堅持立足本土，繼承傳統(tǒng)，關(guān)注當下。

關(guān)鍵詞： 國產(chǎn)電影 類型電影 創(chuàng)作特征

類型電影是電影市場規(guī)范化與商業(yè)化的標志，是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的應有之義。新世紀以來，中國電影人始終堅持努力探索類型化的創(chuàng)作道路，這一方面是電影藝術(shù)自身創(chuàng)新的需要，另一方面也是為了滿足廣大受眾的審美需求。在國產(chǎn)類型電影的創(chuàng)作上，電影人成果頗豐，不僅發(fā)揚了武俠片、喜劇片等經(jīng)典電影類型，更使外來電影類型成功在本土嫁接開花結(jié)果。那么，究竟什么是類型電影？中國的類型電影如何發(fā)展的？怎樣才能使國產(chǎn)類型電影深受國內(nèi)外廣大觀眾歡迎并延續(xù)拓展？本文將從這三個部分展開對國產(chǎn)類型電影的討論。

一、什么是類型電影

類型電影產(chǎn)生于20世紀三四十年代的美國好萊塢，哥倫比亞、米高梅、華納兄弟等八大電影制片廠為了確保電影公司的高效運轉(zhuǎn)而開創(chuàng)了大制片廠制度，其要素是制片人專權(quán)、明星制和類型電影，以獲取高額的電影票房回報。類型電影具有公式化的情節(jié)、定型化的人物和特定的表達內(nèi)涵，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創(chuàng)造出來的具有某種可復制性，甚至批量化生產(chǎn)的電影產(chǎn)品。譬如歌舞片中主人公永遠載歌載舞，黑幫片中的主要道具一定有槍和汽車，西部片則是正義戰(zhàn)勝邪惡的故事等。

它作為一種典型的商業(yè)化電影樣式，契合大眾特定的消費意識形態(tài)，正如郝建在《影視類型學》一書中提出：在類型電影中必然包孕著種種社會大眾心理的情結(jié)，這種大眾的情結(jié)是“人類那些難以逾越的矛盾情感、帶有永恒意義的‘迷思”。[1]并且，它往往根據(jù)主流觀眾的心理變化和愿望，在一定時期內(nèi)以某一類型作為制作重點，即所謂“熱潮更替”。譬如犯罪片最流行時期是20世紀30年代初期，僅僅在1931年，好萊塢就拍出了50部強盜片和其他描寫勒索敲詐、貪污盜竊、監(jiān)獄暴行的影片。[2]當時的美國處在經(jīng)濟大蕭條中，人民生活困苦，希望從銀幕上看到反映自己生活的影片，因此犯罪片走紅。犯罪片的熱潮過后是歌舞片的勃興，迎合的是美國民眾在經(jīng)濟逐漸好轉(zhuǎn)后對美好生活的期待與向往。那么，依照成熟的好萊塢體系類型電影的定義標準來觀照中國電影市場，筆者認為，從目前來看，中國沒有類型電影，我國有著豐富的類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗。

二、國產(chǎn)電影類型及創(chuàng)作經(jīng)驗

當下，中國電影市場的三大主流陣營分別是：具有中國特色的“主旋律”電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影。而就電影類型來分，武俠、功夫、愛情、喜劇等逐漸成為中國市場的主打類型，中等梯度的類型有警匪、戰(zhàn)爭、魔幻等，此外還有兒童片、動畫片、傳記片、音樂歌舞片等與上述電影類型一道建構(gòu)了中國多元紛呈的類型格局。

（一）最能代表中國形象的武俠功夫片

武俠片和功夫片可謂是我國標志性電影類型，來源于我國悠久深厚的武俠文學歷史淵源和藝術(shù)積淀，二者并無嚴格劃分，武俠片更多以歷史題材出現(xiàn)，功夫片多取材于中國近現(xiàn)代社會生活。武俠片注重對俠義精神的展現(xiàn)，往往在主題呈現(xiàn)上側(cè)重表達東方式價值觀，而功夫片多表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物，注重弘揚自立自尊自強等民族精神。武俠片與功夫片作為中國商業(yè)類型片的中流砥柱，是作品最多的類型。在其具體表現(xiàn)形態(tài)上，有些以傳記片形式出現(xiàn)，比如《關(guān)云長》《狄仁杰》系列、《葉問》系列，有些是古裝片，如《臥虎藏龍》《龍門飛甲》《武俠》《投名狀》。新世紀以來，武俠功夫片被發(fā)展到極致，電影人開始以他者的元素和類型來擴展其表達方式，比如《投名狀》嘗試把宮廷權(quán)謀和搏擊格斗相融通；《刀見笑》《十月圍城》嘗試將精彩的打斗與激烈的情感糾葛剪接在一起，開情感先鋒武俠片之先河；徐克在《狄仁杰》系列和《龍門飛甲》中探索了探案懸疑和3D武俠的結(jié)合，以技術(shù)的革新令觀眾耳目一新；繼王家衛(wèi)的《一代宗師》成功之后，陳凱歌的《道士下山》與徐浩峰的《師父》相繼面世，充滿了濃郁的“電影作者”氣質(zhì)。

（二）以都市浪漫情感電影為主的愛情片

愛情片是中小成本電影最青睞的電影類型之一。摩天大樓，精致的咖啡館和公寓是這類電影中的主要場景，男女主角職業(yè)不同但必然會相遇并發(fā)生一段美麗的愛情故事，愛情最初十分美好，但這段戀情必將遭受磨難或者誤會，又會以主角們經(jīng)過一番努力之后冰釋前嫌而作為劇終。如《非誠勿擾》《我愿意》《將愛情進行到底》《愛》等，最近則以《撒嬌女人最好命》《整容日記》《分手合約》《被偷走的那五年》等電影為代表。這些影片也被稱為“小妞電影”，其概念來源于美國，指制作精良，情節(jié)簡單，講述灰姑娘式故事而為年輕女性喜聞樂見的電影，如《杜拉拉升職記》《失戀33天》《非常完美》《北京遇上西雅圖》等。

（三）作為對抗好萊塢大片的主要本土電影類型的喜劇片

小成本喜劇電影《泰囧》在2012年以12.67億的票房成為電影市場的一匹黑馬，更在長達兩年半的時間內(nèi)一直高居國產(chǎn)電影票房榜首，證實了此類型電影的強大生命力與票房號召力。當下的中國呈現(xiàn)出兩類喜劇扎堆的現(xiàn)象：一是反映現(xiàn)實生活題材的中小成本喜劇，如《瘋狂的石頭》《人在囧途》《飛越老人院》《人再囧途之泰囧》《分手大師》《唐人街探案》；一是“山寨”風格喜劇電影，比如《十全九美》《越光寶盒》《武林外傳》[3]。喜劇片是對抗好萊塢大片的主要本土電影類型，因為國產(chǎn)電影在技術(shù)上自然無法與好萊塢大片相抗衡，但喜劇電影以其獨特的接地氣與幽默可以吸引大量受眾，因此相對低廉的投入、鮮明的本土特色和較好的票房收益使得喜劇片受到市場的熱烈歡迎。

（四）作為近年流行電影類型的警匪片

警匪片包括偵探片、犯罪片、懸疑片等幾種衍生的類型。2007年的諜戰(zhàn)劇《潛伏》引爆了受眾對諜戰(zhàn)片的熱情，此后幾年間一直長盛不衰?！陡`聽風云》《風聲》《邊境風云》《消失的子彈》《逆戰(zhàn)》《解救吾先生》《湄公河行動》等電影都好評如潮。但是近年它開始呈現(xiàn)出雜糅的類型特征，比如，《痞子英雄》選擇偶像派的趙又廷和大陸喜劇演員黃渤作為兩個男主角，將屬于臺灣的新潮與本土的幽默結(jié)合；《消失的子彈》融合了偵探與懸疑的元素，故事扣人心弦；《邊境風云》《湄公河行動》則是具有“作者風格的犯罪情感電影”，在犯罪的外殼下更側(cè)重人與人之間的情感描寫。

（五）作為新興電影類型的魔幻片

我國有著悠久而燦爛的文明歷史，傳統(tǒng)文化資源可謂取之不盡用之不竭。早在1928年時明星電影公司便以《火燒紅蓮寺》開神怪片之先河，其后更在影壇引發(fā)“火燒神怪片”之熱，可謂是我國最早的電影類型。新世紀以來，《畫皮》《畫壁》《新倩女幽魂》《白蛇傳》《捉妖記》《九層妖塔》《尋龍訣》等一大批帶有魔幻色彩的影片，繼續(xù)在銀幕上書寫著電影人絢爛的想象力。《捉妖記》系列以超凡脫俗的想象和瑰麗的影像為觀眾呈現(xiàn)一道視覺盛宴；《白蛇傳》以源自民間傳說的故事講述了一段浪漫玄幻的愛情傳說；《九層妖塔》《尋龍訣》都是對網(wǎng)絡小說《鬼吹燈》的IP改編，展示了一個規(guī)模宏大、氣勢磅礴的超現(xiàn)實時空。隨著中國電影工業(yè)的升級換代與技術(shù)的進步，魔幻片越來越成為商業(yè)電影中的重要類型。但是，需要指出的是，這類電影明顯存在著取材單一且過于倚重技術(shù)特效的傾向，電影故事單薄，本土文化卻深層次上開掘不足。

三、國產(chǎn)電影的類型之路

全球化成為當今世界的重要表征。對中國電影而言，全球化某種程度上是好萊塢化。在新世紀的第二個十年，面對來勢洶洶的好萊塢大片，未來中國電影的類型之路該何去何從呢？筆者認為，中國電影制度設計與電影市場和創(chuàng)作現(xiàn)實的不適應度在擴大，“輕電影”流行，年輕一代演員成為主流，人數(shù)雖多卻水平不高，市場雖然一片繁榮但類型電影呈現(xiàn)出同質(zhì)化與空心化的現(xiàn)象，根本問題在于中國電影目前缺乏“理性”。中國商業(yè)類型電影的繁榮離不開對美國好萊塢、韓國類型電影的學習，但更應該在尊重與傳承本國電影傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作中國民族類型電影。具體如下：

（一）中國電影首先應該面向本土受眾，“接地氣”

中國電影的商業(yè)類型創(chuàng)作應該在內(nèi)容呈現(xiàn)上真切關(guān)注受眾需求，“接地氣”。具體而言，電影應該深刻剖析中華民族的國民心理與傳統(tǒng)文化，同時應該真切關(guān)注大眾文化、時代風貌、社會現(xiàn)狀。中華民族的精神特質(zhì)是什么？中國電影到底應該表現(xiàn)什么樣的民族文化底蘊？這就需要創(chuàng)作者深入思考，精心尋找藝術(shù)典型。2015年電影情人節(jié)檔期唯一口碑與票房雙豐收的電影是陳可辛的《甜蜜蜜》（1997），為什么在情人節(jié)這么重要的電影檔期只有一部18年前的舊片重映得到大家熱烈好評？究其原因，影片中無論是鄧麗君的歌曲旋律還是李翹與黎小軍的服裝、單車、維他奶、赴港潮都是改革開放以來大眾文化的符號，觀眾看到后感同身受，形成強烈情感共鳴。扎實的敘事與誠意的態(tài)度，使得這部十八年前舊作在情人節(jié)檔期扎堆的影片中脫穎而出。

青春片（具體指青春題材電影）在中國電影市場的表現(xiàn)鮮明地揭示出中國類型電影發(fā)展的必經(jīng)之路。早在20世紀90年代青春片便成為我國重要影片類型，但更多是作為文藝片樣式出現(xiàn)。《陽光燦爛的日子》《冬春》《青紅》《小武》等第六代導演的電影，在講述青春的疼痛之外，更多是對時代與社會的批判。新世紀以來，內(nèi)地電影市場上青春片的發(fā)端自《那些年，我們一起追的女孩》而始，這部沒有大投資的青春題材電影作為2012年電影市場的一匹黑馬橫空出世。導演九把刀是臺灣一名作家，電影改編自他的同名自傳體小說，在臺灣當?shù)孬@得了新臺幣4.6億票房，更打破了香港開埠以來的電影票房紀錄，獲得了港幣6100萬票房的好成績，在兩岸三地刮起一股青春懷舊之風。大陸電影市場迅速跟風而上，先后推出《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》《少年班》《左耳》等青春題材電影。

從2001年張藝謀的《英雄》開始，中國電影正式進入商業(yè)電影時代，《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等中國式大片遭遇了票房與口碑嚴重的兩極分化，叫座不叫好，國產(chǎn)類型電影艱難探索觀眾口味與觀影心理，終于在新世紀的第二個十年有所斬獲?！妒偃臁芬跃珳实氖鼙姸ㄎ怀晒ν粐删托〕杀倦娪捌狈可裨?，以此為標志，國產(chǎn)電影開始進入一個更為復雜的產(chǎn)業(yè)大環(huán)境。青春片在此時井噴式出現(xiàn)，成為最熱鬧的類型，然后呈現(xiàn)出衰落之勢?！吨挛覀兘K將逝去的青春》改編自同名熱銷青春題材小說，本身故事情節(jié)扎實，擁有巨大的受眾群，加上導演是著名演員趙薇，雙重保險為電影保駕護航，影片制作精良，質(zhì)量尚屬可圈可點。但是后面幾部作品便沒有這么幸運?！锻赖哪恪酚僧敿t小生林更新和“謀女郎”周冬雨主演，雖然場景選在廈門大學取景，可是刻意做舊的校服有意討好觀眾卻掩蓋不住故事的單薄和拙劣。同桌是個十分美好的，屬于每一個人的青春的詞，其實創(chuàng)作者只需要在影片中將人人都曾經(jīng)歷過的與同桌之間的情感表現(xiàn)出便成功了，反觀《那些年，我們一起追的女孩》中柯景騰也從未和沈佳宜真正的在一起過，大陸和香港的觀眾也不熟悉臺灣高中學生的生活方式，可是這絲毫不妨礙他們進入和沉醉在這部影片當中，為他們的青春而唏噓?？v觀青春片的發(fā)展史，可以清晰辨析出，《等風來》《少年班》《左耳》等電影只是對青春片元素的簡單堆砌，缺乏對青春敘事的深層次思考。而此時由曾國祥執(zhí)導的《七月與安生》對于青春片類型電影的意義便在類型意義上凸顯出來。這部影片雖然在情節(jié)上有著三角戀、劈腿、懷孕、疼痛等青春題材影片常見的惡俗元素，卻不同于其他青春片的空洞與浮夸，有著真誠與真實的品格。這部改編自慶山創(chuàng)作的同名短篇小說的電影在增添大量細節(jié)的基礎(chǔ)上深情刻畫了兩個女孩的成長史，以細膩的筆觸淋漓盡致地展現(xiàn)了女性的自我認知，深入探索了青春、成長、愛情、友情、宿命等主題。影片以誠意十足的態(tài)度收獲了1.7億的電影票房并成功獲得第53屆金馬獎最佳女主角獎。青春片的發(fā)展軌跡清晰表明，類型電影的發(fā)展繁榮離不開對本土受眾需求的把握，離不開對人情、人世、人性的深刻描摹。

（二）類型電影應以中華民族的傳統(tǒng)價值觀觀照人與社會、自然甚至內(nèi)心的關(guān)系

在面向本土受眾，“接地氣”的基礎(chǔ)上，中國電影還應以中華民族的傳統(tǒng)價值觀觀照人與社會、自然甚至內(nèi)心的關(guān)系，這意味著電影創(chuàng)作者可以嘗試將傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的價值觀用現(xiàn)代的方式呈現(xiàn)出來。比如，邪不勝正、集體主義、犧牲、貢獻、堅守、忠貞、孝順等傳統(tǒng)的主流價值觀。

我國電影中有一些這樣優(yōu)秀的作品，比如《洗澡》《集結(jié)號》《解救吾先生》等?！断丛琛肥菑垞P導演1999年的作品，以北京胡同里一家三口，父子三人對待《澡堂》的態(tài)度折射出新舊思想、新舊文化的沖突。這部電影聚焦當下，關(guān)注生活在城市底層的小人物，是一部具有濃郁北京特色、充滿溫情的當代都市生活倫理片。影片中這個叫“清水池”的大眾澡堂，是老北京傳統(tǒng)文明——悠閑、自在、充滿了人情味的象征，是老北京的縮影。澡堂的守護者：老劉和二兒子二明也是恪守傳統(tǒng)文化的象征。導演借此影片明確地表達了現(xiàn)代化對傳統(tǒng)文化的認同和繼承。影片情節(jié)過硬，敘事樸素而扎實，演員表演精彩，是國產(chǎn)電影中不可多得的佳作。當下國產(chǎn)電影市場雖然繁榮但真正有價值有影響力的電影太少。從2001年張藝謀的《英雄》以降，中國式大片屢屢奪人眼球之際又飽受詬病，究其根源，缺失中國式價值觀。演員的華麗陣容和鋪天蓋地的宣傳炒作掩蓋不了影片本身故事的空洞與價值的缺失。

（三）尊重與傳承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)

我國電影有著源遠流長的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，從30年代的左翼電影《春蠶》《漁光曲》，到八十年代的《天云山傳奇》《牧馬人》《被愛情遺忘的角落》，到九十年代的《二嫫》《被告山杠爺》再到新世紀的《圖雅的婚事》《暖春》《美麗的大腳》，我們看到了電影人對時代、社會、現(xiàn)實生活的展示，對個體生命的描摹，“它的核心思想，它的藝術(shù)生命，是對人類生存狀態(tài)的熱烈關(guān)注?！盵4]電影，尤其在當代，應該擔負起關(guān)照生活關(guān)照現(xiàn)實的作用，實現(xiàn)真正的接地氣，說人話。經(jīng)濟全球化形勢下，中國都市和生活在都市中的人們的變化日新月異，觀眾渴望從電影上看到反映他們生活處境的電影，電影人應該以文以載道作為自己的使命和職責?！动偪竦氖^》《鋼的琴》《家在水草豐茂的地方》《心迷宮》《烈日灼心》等，就是對活生生的現(xiàn)實生活進行藝術(shù)化處理的范例。

《鋼的琴》是青年導演張猛的作品，通過鋼鐵廠下崗職工陳桂林為了爭奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)而在工友們的幫助下造了一架鋼的琴的故事，展示了東北重工業(yè)基地衰落破敗的現(xiàn)狀。整部影片樸素真摯，被譽為一曲老工業(yè)時代的挽歌，真正做到了關(guān)注底層小人物，觀照歷史中為社會做出貢獻卻被遺忘的人群的生存狀態(tài)。中國電影市場需要更多這樣的作品。

小結(jié)

雖然好萊塢類型電影發(fā)展的非常成熟，但中國電影人不必拘泥于此，而應當將其作為參照體系，創(chuàng)作出真正具有中國特色的、深受國內(nèi)外觀眾歡迎的類型電影作品。有學者認為：“類型看上去受到規(guī)則系統(tǒng)的束縛，但是一部獨特的類型電影不可避免地會超越這些規(guī)則，使自己從這一類型的其他電影中脫穎而出。因此一種類型的規(guī)則與其說是一套文本的成規(guī)與慣例，不如說是由制片人、觀眾等共享的一套期望系統(tǒng)?！盵5]環(huán)境對電影創(chuàng)作起著雙刃劍的作用，電影雖然具有商業(yè)屬性，也是真實和心靈的映像。中國電影當前的出路應是通過類型與敘事規(guī)則來尋求突破，以觀眾為核心，關(guān)注電影故事與情感內(nèi)容，注重本土化與新的類型創(chuàng)作。只有真正考慮受眾需求，真正的電影類型才有可能形成。只有堅持自主創(chuàng)新，使電影兼具藝術(shù)與商業(yè)性，從而形成自己的類型電影美學，才能產(chǎn)生中國的類型電影。

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