論《大海，大?！分械臄⑹虏呗约捌鋵?duì)主題的表現(xiàn)

房靜

摘 要： 英國(guó)女作家艾麗絲·默多克是一位將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義思想與后現(xiàn)代敘事手法結(jié)合運(yùn)用的女作家，作品多著眼于哲學(xué)和道德上的困境，內(nèi)涵豐富。其獲布克獎(jiǎng)的小說(shuō)代表作《大海，大?！罚灾魅斯闋査沟幕貞涗洖榭蚣?，巧妙運(yùn)用了不同的敘事策略，賦予了讀者全新的閱讀體驗(yàn)，同時(shí)也傳達(dá)了作者對(duì)“善”與“愛(ài)”等道德主題的探討。本文擬從男性視角的第一人稱敘述、不可靠敘述和元小說(shuō)敘事策略這三個(gè)方面，分析敘事策略及其對(duì)小說(shuō)主題表達(dá)所產(chǎn)生的效果。

關(guān)鍵詞： 艾麗絲·默多克 敘事策略 不可靠敘事 元小說(shuō)

1.引言

當(dāng)代英國(guó)女作家艾麗絲·默多克是一位哲學(xué)家，同時(shí)也以大量?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品蜚聲文壇，并堅(jiān)持在其小說(shuō)作品中進(jìn)行“善”與“自由”等道德主題探討，這體現(xiàn)了作者的小說(shuō)觀以及她作為哲學(xué)家和學(xué)院派作家的責(zé)任感與人文關(guān)懷。因此，有研究者認(rèn)為，默多克是以小說(shuō)為載體來(lái)表達(dá)其哲學(xué)思想的，但她本人卻在訪談中表示“如果一個(gè)小說(shuō)家試圖在他的小說(shuō)中表達(dá)一種哲學(xué)思想或是言之鑿鑿的理論，那是相當(dāng)危險(xiǎn)的。在傳統(tǒng)的小說(shuō)中，人物過(guò)著各種各樣的生活，不同的人物相遇，被表現(xiàn)出的是深層次的人類(lèi)生活，而不是抽象的理論”①。默多克認(rèn)為自己的困難在于如何構(gòu)建小說(shuō)，要等把整個(gè)小說(shuō)的細(xì)節(jié)都安排好了，才開(kāi)始動(dòng)筆寫(xiě)第一個(gè)句子，由此可見(jiàn)文學(xué)性和寫(xiě)作技巧對(duì)默多克創(chuàng)作的重要性。其中，布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《大海，大海》既集中體現(xiàn)了默多克高超的小說(shuō)創(chuàng)作技巧，又展現(xiàn)出了她的人文關(guān)懷。本文通過(guò)對(duì)這部作品敘事策略的分析，從男性視角的第一人稱敘述、不可靠敘述和元小說(shuō)敘事策略這三個(gè)方面，探討其對(duì)小說(shuō)主題表達(dá)產(chǎn)生的效果。

2.男性視角的第一人稱敘述

默多克本人堅(jiān)持，除了外部生活，人類(lèi)的內(nèi)心生活同樣具有道德探索意義，這種內(nèi)心生活由“自我同其內(nèi)心情感及心理反應(yīng)的對(duì)話機(jī)制”②構(gòu)成，而第一人稱敘述（也稱自我敘述），即“我”作為故事主人公的敘述，則有助于此種內(nèi)心生活的表現(xiàn)。綜觀默多克的文學(xué)作品，男性第一人稱敘述視角是她在小說(shuō)創(chuàng)作中慣用的敘事策略，且該男性角色常常是某個(gè)圈子中的核心人物，通過(guò)話語(yǔ)獲得并行使權(quán)力，實(shí)現(xiàn)對(duì)他人的控制。《大海，大?！分械哪兄魅斯闋査咕褪且粋€(gè)被稱為“魔法師”的劇院導(dǎo)演，他在劇院用魔術(shù)表演的方式哄騙報(bào)復(fù)觀眾，用導(dǎo)演的權(quán)力控制演員，在自己的回憶錄里安排身邊人的出場(chǎng)順序、重寫(xiě)他們的故事。敘述者查爾斯把自己的回憶錄分為史前、歷史和后記三個(gè)部分，試圖通過(guò)這種形式反思和總結(jié)自己的人生經(jīng)驗(yàn)。在史前部分中，查爾斯按照時(shí)間順序記錄了從劇院歸隱到海邊的日常生活，以日記的形式記錄了自己的飲食起居、房屋布置以及游泳活動(dòng)。在查爾斯作為主人公的這部分自我敘述中，“我”既充當(dāng)著屬于話語(yǔ)層的敘述者角色，同時(shí)也是屬于故事層的人物角色，除日常起居之外，關(guān)注的內(nèi)容主要是在隱居海邊之前發(fā)生的事，交代了自己人生中重要人物的背景故事，且自傳成分比重是逐漸增大的。此種敘事策略引導(dǎo)著讀者關(guān)注查爾斯是如何通過(guò)回憶重新構(gòu)建出以往的故事事實(shí)的，讀者也可以通過(guò)這些敘述勾勒出查爾斯身邊人的形象并據(jù)此考察出查爾斯對(duì)他們的態(tài)度，繼而推測(cè)查爾斯的性格。在這一部分中，查爾斯更多是作為敘述者的角色出現(xiàn)，因而故事與話語(yǔ)之間的區(qū)分較為清晰。到了歷史部分，史前提到過(guò)的人物則從背景被推至前臺(tái)，在查爾斯身邊一一出場(chǎng)，打破了他在海邊的靜思。此時(shí)當(dāng)下發(fā)生的事件變成了重點(diǎn)，查爾斯目前的人物角色顯得突出，他不僅是敘述者，也是正在發(fā)生的事件的主人公，故事與話語(yǔ)之間的界限就較難分辨，因?yàn)榻?jīng)歷和思考是同步進(jìn)行的，所以查爾斯展露出來(lái)的思考過(guò)程也讓發(fā)生事件的真相顯得更為撲朔迷離。后記部分則是塵埃落定之后的回望與總結(jié)，查爾斯重新回歸到了與史前部分類(lèi)似的角色。若以話語(yǔ)時(shí)間為橫軸，以發(fā)生的事件數(shù)量為縱軸，全書(shū)呈現(xiàn)出一條中間高兩端低的拋物線，有如大海潮汐的起落。兩端多用第一人稱的回顧性視角，中間部分多用第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角，既能讓我們看到主人公查爾斯對(duì)以往想法的回顧，又能直接體驗(yàn)“我”正在經(jīng)歷的內(nèi)心世界。其中，貫穿全書(shū)的線索是查爾斯對(duì)哈特莉的感情線，他先是執(zhí)著于了解哈特莉?yàn)槭裁措x開(kāi)，與哈特莉重逢之后則在兀自認(rèn)定她的婚姻不幸福，試圖將其拯救出來(lái)并和他一起去過(guò)幸福的隱居生活，直到這種“幻象”最終被現(xiàn)實(shí)打破——哈特莉與班通過(guò)假意移民澳洲的手段避開(kāi)查爾斯，這就充滿了諷刺意味。

默多克小說(shuō)的共同主題是如何突破唯我主義，走向“真”與“善”，《大海，大?！芬彩侨绱?，第一人稱的男性敘述視角則是幫助這一道德主題表達(dá)的有力手段，使讀者看到主人公查爾斯是如何通過(guò)行使自己的“權(quán)力意志”，將他人物化的。他把初戀情人以外的女人視為自己的后宮，看作“劣等貨”，仿佛她們不是一個(gè)一個(gè)獨(dú)立存在的人，而是供其實(shí)現(xiàn)自我欲望的工具，但是其初戀哈特莉本身也并未得到他的真正關(guān)注，而是作為絕對(duì)他者的存在。此外，在查爾斯的目光之下，書(shū)中的人物也常常淪為某種動(dòng)物。一方面，他樂(lè)于把自己厭惡的人比作某種令人狡詐或反感的動(dòng)物，比如他把和莉齊在一起的吉伯特比作自己可以一手捉來(lái)的“弱雞”、“水虱”，把強(qiáng)勢(shì)的情人羅希娜看作“母老虎”，把佩里格林比作“虛張聲勢(shì)的狗熊”；另一方面，他也樂(lè)于把比自己喜歡的人比作某種弱小可愛(ài)的動(dòng)物，比如他把抱在懷里的哈特莉形容成柔弱的“小鳥(niǎo)”，把對(duì)自己無(wú)條件付出愛(ài)情的莉齊比作“小精靈”、“小羚羊”，以此體現(xiàn)出自己對(duì)她們的“所有權(quán)”?；羝战鹚拐J(rèn)為，男性的性特征構(gòu)成了文學(xué)才能的本質(zhì)，這是一種事實(shí)，而不是從比喻意義上說(shuō)的。而女性主義批評(píng)家露西·伊格瑞斯則認(rèn)為語(yǔ)言與手勢(shì)之下隱藏著男性哲學(xué)，在文學(xué)領(lǐng)域解構(gòu)男權(quán)話語(yǔ)的最好方式就是模仿男性話語(yǔ)以重現(xiàn)和揭露所模仿對(duì)象的實(shí)質(zhì)。身為女性作家的默多克在《大海，大?！分姓峭ㄟ^(guò)主人公查爾斯在對(duì)男性話語(yǔ)進(jìn)行模仿，引導(dǎo)讀者關(guān)注隱含作者與敘述者性別的差異，展示了男性主人公查爾斯是如何將自己的主觀意向化為實(shí)體，并以此破壞他人權(quán)利、給他人造成損傷的。默克多試圖通過(guò)此種方法對(duì)男性話語(yǔ)進(jìn)行解構(gòu)，一定程度上體現(xiàn)了查爾斯代表的男權(quán)話語(yǔ)對(duì)女性的物化和壓迫。

3.不可靠敘述

第一人稱敘述的作品中，故事內(nèi)的同故事敘述者作為人物，經(jīng)常與作者創(chuàng)造的作品規(guī)范有著不同程度的距離，敘述經(jīng)常呈現(xiàn)出不可靠性。敘述者的不可靠性由布思在《小說(shuō)修辭學(xué)》中率先提出，“我把按照作品規(guī)范（即隱含作者的規(guī)范）說(shuō)話和行動(dòng)的敘述者稱作可靠敘述者，反之稱為不可靠敘述者”。布思將不可靠敘述分為兩種，一種涉及故事事實(shí)，主要指敘述者在敘述事件時(shí)前后不一致或與事實(shí)不相符；另一種涉及價(jià)值判斷，指敘述者在進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)出現(xiàn)偏差。③《大海，大?！返臄⑹稣卟闋査棺允鰧?xiě)作此書(shū)意在“懺悔自我中心的人生”，然而實(shí)際上他卻是以“懺悔”為名，利用語(yǔ)言操縱回憶、妄加揣測(cè)身邊的人，目的是為自己種種錯(cuò)誤行為開(kāi)脫，甚至把自己看做受害的一方。在書(shū)中，查爾斯關(guān)于事件本身的陳述基本是真實(shí)的，信件的引用和間接引語(yǔ)的使用也是其敘述真實(shí)性的體現(xiàn)；但他對(duì)人物事件的理解和評(píng)價(jià)卻是以自我為中心、不可靠的，從其他人物對(duì)同一人物或事件的不同評(píng)價(jià)中也可以看出，文本事實(shí)與敘事事實(shí)之間存在著差異。布思的學(xué)生詹姆斯·費(fèi)倫發(fā)展了布思的理論，區(qū)分了不可靠敘述的六種亞類(lèi)型：事實(shí)/時(shí)間軸上的“錯(cuò)誤報(bào)道”和“不充分報(bào)道”；價(jià)值/判斷軸上的“錯(cuò)誤判斷”和“不充分判斷”、知識(shí)/感知軸上的“錯(cuò)誤解讀”和“不充分解讀”（《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，第83-84頁(yè)）?！洞蠛＃蠛！分校胁闋査箍桃怆[瞞或推遲敘述的不充分報(bào)道，比如由于他對(duì)堂兄詹姆斯的刻意掩埋，使讀者到后來(lái)才逐漸發(fā)現(xiàn)那其實(shí)是對(duì)他人生有著真正重大影響力的關(guān)鍵人物；更明顯的則是他因?yàn)樾愿袢毕菟鶎?dǎo)致的“不充分判斷”，比如查爾斯對(duì)身邊人的扭曲看法，也如他對(duì)哈特莉表面執(zhí)著實(shí)際卻是以自我為中心的“愛(ài)”。正如詹姆斯所說(shuō)，查爾斯對(duì)哈特莉的執(zhí)著是在“利用往事構(gòu)筑虛假不實(shí)的未來(lái)”，“用自己的需要建了一個(gè)籠子，然后把她放在里面。你的強(qiáng)烈感情圍繞著她：虛榮心，嫉妒心，報(bào)復(fù)心，還有你對(duì)自己青春歲月的愛(ài)”。④而這種“不充分解讀”也是“不充分報(bào)道”的原因之一，體現(xiàn)出敘述者查爾斯性格上的缺陷，他并非不誠(chéng)實(shí)，而是被自私的情感蒙蔽了雙眼，忽略了信息。在這種情況下，“誠(chéng)實(shí)”反而變成了“惡”的存在，成為有理由的傷害他人的工具。此外，也有由于查爾斯本人沒(méi)有意識(shí)到或自己不想承認(rèn)所導(dǎo)致的“不充分解讀”，例如他對(duì)海怪的解釋。史前部分中查爾斯先后把它認(rèn)作是自己想象出來(lái)的“東西”、一頭至今未被科學(xué)家發(fā)現(xiàn)并命名的“怪獸”、巨大無(wú)比的鰻魚(yú)、因光學(xué)機(jī)制被放大的蛀船蟲(chóng)、多年前吃過(guò)迷幻藥產(chǎn)生的某種“后遺癥”……這頭只在開(kāi)頭“真正”出現(xiàn)過(guò)一次的海怪，到后來(lái)卻成為了查爾斯的一個(gè)心結(jié)，屢次出現(xiàn)，貫穿全書(shū)。當(dāng)羅希娜第一次在屋子里出現(xiàn)的時(shí)候，她的臉在查爾斯的心中被扭曲成了露出獠牙和口腔的海怪；當(dāng)查爾斯第一次拜訪過(guò)哈特莉和班之后，他邊喝酒邊在海上搜尋曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的那頭海怪；當(dāng)查爾斯在華萊士典藏畫(huà)廊里看到《珀?duì)栃匏古c安德洛墨達(dá)》中的巨龍時(shí)，他想到了“我的海怪”；當(dāng)查爾斯在為是否發(fā)起對(duì)哈特莉的拯救行動(dòng)而感到心神不寧時(shí)，他拿著望遠(yuǎn)鏡在海上搜尋那頭海怪；在歷史部分將要結(jié)束、查爾斯去往倫敦之前，他又想起了那頭海怪并試圖搞清楚那究竟是什么……由此可見(jiàn)，查爾斯關(guān)于海怪的敘述不僅是不可靠的，而且是不可能可靠的，它是查爾斯心魔的“顯現(xiàn)”，是理智無(wú)法辨清的存在。它隱藏在查爾斯的潛意識(shí)中，常常在關(guān)鍵時(shí)刻浮出水面，可以視作表面情節(jié)之下涌動(dòng)的一條副線。

就敘述對(duì)象來(lái)說(shuō)，也有可靠與不可靠之分。在史前部分大量出現(xiàn)的飲食記錄就是可靠敘述的表現(xiàn)之一，查爾斯認(rèn)為自己在飲食方面是“睿智的享樂(lè)主義者”，秉信精致的簡(jiǎn)易和單純，體現(xiàn)出他對(duì)生活細(xì)節(jié)的控制欲。另外，大量精準(zhǔn)的菜譜記錄也是查爾斯試圖專(zhuān)注于當(dāng)下海邊生活的體現(xiàn)。而到了歷史部分，飲食記錄出現(xiàn)的頻率和比重則逐漸減少，取而代之的是當(dāng)下密集發(fā)生的事件，查爾斯無(wú)法像記錄日常和梳理回憶一樣掌控自己的生活。這一部分中，一方面，查爾斯在事件的敘述過(guò)程中表現(xiàn)出了不可靠性，起先他認(rèn)定將自己推下水的是班，然而從并不充分的證據(jù)以及他與提圖斯和詹姆斯的對(duì)話中，讀者可以推測(cè)出事實(shí)并非如此，這是查爾斯對(duì)班因敵意而產(chǎn)生的臆想，直到后來(lái)佩里格林承認(rèn)是他將查爾斯推入海中的，真相才水落石出；也是通過(guò)莉齊之口，讀者才知道提圖斯并不是像查爾斯所說(shuō)的那樣被班謀殺，而是死于意外。另一方面，由于人物大量出場(chǎng)、事件密集發(fā)生、人物逐漸離開(kāi)或死亡，加上敘述節(jié)奏的增快，使整個(gè)歷史部分本身都顯得像是查爾斯的臆想，彌漫著濃厚的非理性色彩。

對(duì)于不可靠敘述，“讀者在閱讀時(shí)都需要雙重解碼：其一是解讀敘述者的話語(yǔ)，其二是脫開(kāi)或超越敘述者的話語(yǔ)來(lái)推斷事情的本來(lái)面目，或推斷什么才構(gòu)成正確的判斷”。⑤默多克在《大海，大?！分杏幸馔ㄟ^(guò)查爾斯的敘述濾鏡讓我們接觸人物和事件，由此事件的來(lái)龍去脈反而墜入了迷霧之中。比如查爾斯起先想要弄清的問(wèn)題是為什么哈特莉要離開(kāi)，但這個(gè)問(wèn)題到最后也沒(méi)有得到明確的解答，哈特莉本人的回答亦是語(yǔ)焉不詳、模糊不清的。于是，問(wèn)題的核心到后來(lái)反而被查爾斯擱置，變得不那么重要，他也從希望探求事物的真相轉(zhuǎn)向試圖“拯救”哈特莉了。這種安排一方面促使讀者通過(guò)多個(gè)人物的視角補(bǔ)全事件的全貌，另一方面也促使讀者揭開(kāi)敘述者感知層面的幕布，將眼光投向小說(shuō)的深層意蘊(yùn)，即默多克對(duì)人性之惡的探討，推敲這種“惡”是如何產(chǎn)生和運(yùn)作的。但默多克之意并不在于揭露和批判，而是在此基礎(chǔ)上探索向“善”之路。默多克本人認(rèn)為，激情和真愛(ài)的差別就在于激情是自私欲望的奴隸，而真愛(ài)是更加開(kāi)闊、平靜的心境是更能理解周?chē)沫h(huán)境，這種包含同情、喜歡以及為別人而活的愛(ài)是另一種自由，但做到這點(diǎn)是很不容易的。為臆想所困的查爾斯即是自私與欲望的代表，而當(dāng)他終于察覺(jué)到自己對(duì)哈特莉的“愛(ài)”是虛幻，并開(kāi)始思考“誰(shuí)才是真正的初戀”時(shí)，新一輪精神探索也就由此開(kāi)始了，這也就引起了讀者對(duì)“真愛(ài)”的反思。

4.元小說(shuō)敘事策略

“元小說(shuō)”（metafiction）又被稱為“反小說(shuō)”（antifiction）、“自我意識(shí)小說(shuō)”（self-consciousfiction）等。戴維·洛奇認(rèn)為：“元小說(shuō)是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”⑥。趙毅衡在《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》中提到，元小說(shuō)是一種非現(xiàn)實(shí)小說(shuō)，它與超現(xiàn)實(shí)的、荒誕的、魔幻的小說(shuō)不同，它的“非現(xiàn)實(shí)”并非體現(xiàn)在內(nèi)容上，而是體現(xiàn)在形式上，它在敘述的方式上破壞了小說(shuō)產(chǎn)生“現(xiàn)實(shí)感”的主要條件。⑦艾麗斯·默多克本人就是一位將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義思想與后現(xiàn)代敘事手法進(jìn)行調(diào)和的現(xiàn)代英國(guó)女作家，其中，元小說(shuō)敘事策略是《大海，大?！分惺褂玫降囊粋€(gè)重要敘事策略。

趙毅衡把元小說(shuō)分為“自反式元小說(shuō)”和“前文本元小說(shuō)”。前者指把小說(shuō)敘述中原有的操作痕跡推至前臺(tái)，打破敘述話語(yǔ)的連續(xù)性，將敘事行為本身展示給讀者看，使敘述者成為有強(qiáng)烈自我意識(shí)的“講故事者”；后者指將前文本作為戲仿對(duì)象有意暴露并且操縱它以取得特殊意義的小說(shuō)，通常會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的反諷效果。元小說(shuō)體現(xiàn)的是對(duì)小說(shuō)敘述世界虛構(gòu)的拆解，將讀者的關(guān)注引至敘述本身，在很大一部分元小說(shuō)中，作者出面是為了體現(xiàn)“虛構(gòu)性”本身，目的是告訴讀者自己是在講一個(gè)虛構(gòu)的故事。本書(shū)敘述者查爾斯卻并如此，相反的，他暴露寫(xiě)作思路的目的是為了求“真”，但達(dá)到的效果并不如他所愿。在整個(gè)敘述過(guò)程中，與敘述者查爾斯本人的出發(fā)點(diǎn)相悖，讀者看到的反而更多是他在敘述時(shí)進(jìn)行的文字游戲、自我辯護(hù)、自我懺悔和自我審視。

《大海，大海》呈嵌套式框架結(jié)構(gòu)，全書(shū)可分為外部框架和內(nèi)部框架。內(nèi)部框架是故事層，即查爾斯作為本書(shū)的主人公經(jīng)歷的故事；外部框架是評(píng)論層，是隱含作者敘述出來(lái)的查爾斯寫(xiě)作這本書(shū)的過(guò)程，具有故事層和話語(yǔ)層的雙重性質(zhì)，但又屬于第一個(gè)框架的一部分。史前部分一開(kāi)始，敘述者查爾斯就出面暴露了其寫(xiě)作意圖，表明自己想寫(xiě)作一本帶有懺悔性質(zhì)的回憶錄，其后的過(guò)程中也一直伴隨著關(guān)于文體形式和寫(xiě)作思路的探討：比如比起回憶錄，后來(lái)“我”又覺(jué)得這更像是一部日記，也考慮過(guò)把它寫(xiě)成一部記錄思想和日常觀察的札記、一部以描述天氣與其他自然現(xiàn)象為底本的沉思錄；再后來(lái)，“我”又覺(jué)得自傳或許是最好的方法，它同時(shí)具有個(gè)人性和反省性，恰好可以滿足“我”的需求；除此之外，“我”甚至還想過(guò)出版一本食譜。查爾斯提到過(guò)的上述文體形式，均在小說(shuō)中以不同的比重在不同階段出現(xiàn)過(guò)，這種探索亦反應(yīng)了他生活和思考重心的轉(zhuǎn)變。此外，查爾斯也會(huì)在寫(xiě)完一部分之后退居審視自己的文字，對(duì)此進(jìn)行評(píng)價(jià)反思，不斷進(jìn)行各方面的校準(zhǔn)。此外大量括號(hào)的使用也是值得注意的現(xiàn)象，查爾斯不斷運(yùn)用這種方式對(duì)自己的敘述進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，一方面顯示了他作為劇場(chǎng)導(dǎo)演和編劇的控制欲和闡釋欲，另一方面也表明查爾斯作為敘述者的猶疑，使敘述內(nèi)容和敘述行為夾雜在一起，纏繞不清。

以上各種元小說(shuō)策略的運(yùn)用首先可以幫助我們了解主人公查爾斯的心路歷程，展現(xiàn)人物性格；其次，也可以制造懸念，引起讀者的懷疑與興趣；此外，默多克還在這種形式中探討了自己的藝術(shù)創(chuàng)作理念和哲學(xué)觀念，也探討了真實(shí)與虛構(gòu)的主題。從“史前”“歷史”“后記”的劃分可以看出，全書(shū)還是敘述者查爾斯寫(xiě)作的一本回憶錄，但回憶錄這種形式本身和語(yǔ)言都是不可靠的。格式塔心理學(xué)家沃爾夫認(rèn)為，人們?cè)谟洃浿校鶕?jù)自己已有的記憶痕跡對(duì)知覺(jué)圖形加以修改，讓它趨向于自己認(rèn)為它似乎應(yīng)該是什么的樣子來(lái)加以修改，即所謂記憶的常態(tài)化，查爾斯正是根據(jù)自己的需要組織記憶素材并對(duì)此進(jìn)行篡改，最終完成全書(shū)的。在后記中，當(dāng)查爾斯與之前的生活達(dá)成和解之后，他的生活仍未結(jié)束，也依然沒(méi)有放棄對(duì)回憶的闡釋。比如他又重新對(duì)克萊芒做出了評(píng)價(jià)，認(rèn)為之前日記中對(duì)她的評(píng)價(jià)是不公平的，她才是實(shí)體和血肉；之前對(duì)莉齊的評(píng)價(jià)也不夠公允；他甚至懷疑詹姆斯根本沒(méi)有死。由此可見(jiàn)，這是主人公查爾斯人生朝圣路上一場(chǎng)“驅(qū)魔儀式”，促使他把眼光從夢(mèng)幻文本轉(zhuǎn)向真實(shí)世界，也即默多克主張的“向善”。日子在繼續(xù)，犯錯(cuò)和向善之旅亦是沒(méi)有終結(jié)的。

5.結(jié)論

默多克在《大海，大海》中描繪出了一個(gè)沉溺于臆想、不斷編排他人角色的自我中心的主人公查爾斯形象，又通過(guò)他的“驅(qū)魔”或者說(shuō)是“向善”之旅告訴我們，人僅僅通過(guò)自我之鏡是無(wú)法抵達(dá)真實(shí)的。默多克則是運(yùn)用了各種敘事策略來(lái)摹仿查爾斯試圖通過(guò)回憶錄理清人生的這一過(guò)程，敘述者查爾斯無(wú)法通過(guò)撰寫(xiě)“夢(mèng)幻文本”求真向善，于是隱含作者的摹仿書(shū)寫(xiě)也就被添上了一絲諷刺意味。法國(guó)女性主義作家埃萊娜·西蘇在《從潛意識(shí)場(chǎng)景到歷史場(chǎng)景》一文中說(shuō)“人必須在自己之外發(fā)展自己……那是一個(gè)同難于相處的世界融合一體的自己”，而融合是一個(gè)過(guò)程，“人必須走完這段蜿蜒復(fù)雜的道路進(jìn)入潛意識(shí)的棲居地，以便屆時(shí)從我掙脫，走向他人。其理想境界是：愈來(lái)愈無(wú)我，而日漸有你”。⑧這和默多克在小說(shuō)和哲學(xué)觀中所表達(dá)的突破唯我主義的方法異曲同工，都主張脫離幻想，克服過(guò)度的自我審視，將關(guān)注的目光投向充滿不確定因素的外部世界。綜上，《大海，大?！凡粌H展現(xiàn)了人類(lèi)如何突破自我、通向他人與世界這一主題，其本身也是對(duì)女性寫(xiě)作可能性的一次探索，其中敘述策略與主題互相辯證具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

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①S.B.塞格，朱璇.艾麗絲·默多克訪談錄[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2002（3）.

②馬惠琴.人性面具的背后——談艾麗絲·默多克小說(shuō)中的“唯我論”[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2010（3）.

③申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學(xué)出版社，2010：82.

④艾麗絲·默多克.大海，大海[M].上海譯文出版社，2016：443.

⑤申丹.敘事、文體與潛文本[M].北京大學(xué)出版社，2009：59-60.

⑥王又平.元小說(shuō)：暴露虛構(gòu)的話語(yǔ)策略[J].湖南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（4）.

⑦趙毅衡.當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998：284.

⑧張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)[M].北京大學(xué)出版社，1992：231.

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