淺談舞臺(tái)文化戲曲語言的多元性

武銀嶺

（河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，河北 石家莊 050011）

縱觀戲曲舞臺(tái)上的每一個(gè)經(jīng)典劇目，都是在歷史長(zhǎng)河里，經(jīng)過大浪淘沙般的礪煉后而存留下來的不朽之作。它們都有著共同的特點(diǎn)，那就是扣人心弦的故事情節(jié)，讓人愛恨交加的矛盾沖突和一個(gè)個(gè)性格鮮明的人物形象。所以，每當(dāng)我們觀看某一個(gè)經(jīng)典劇目時(shí)，眼前所見到的是一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，那一段段優(yōu)美的唱腔和精彩生動(dòng)的對(duì)白、獨(dú)白，無不讓我們猶如身在劇中、為之動(dòng)情。那么，作為一名戲曲演員，怎樣去運(yùn)用自己的藝術(shù)技巧和“性格化”的舞臺(tái)語言，去塑造劇中一個(gè)個(gè)不同性格的人物形象呢？

一、戲曲語言的“生活性”

語言是人們?nèi)粘Ｉ钪邢嗷ソ涣鞯闹匾ぞ撸欢捎诿總€(gè)人的身份、職業(yè)、文化程度、生活經(jīng)歷和生存環(huán)境的不同，便形成了現(xiàn)實(shí)生活中各不相同的性格及性格化語言。比如在人流熙攘的火車站，我們會(huì)看到每個(gè)人的穿著打扮和舉止談吐，以及語言的聲調(diào)、韻味和表達(dá)方式都是各不相同的。由此可見“生活語言”的多樣性。另外“生活語言”還有隨意性，它不受時(shí)間的限制，人們交流時(shí)想說什么就說什么，聽不明白的還可以重復(fù)。然而，“舞臺(tái)語言”卻是劇中用以交代故事情節(jié)、揭示主題思想、刻畫人物形象的重要手段?！拔枧_(tái)語言”是劇作者寫給劇中某一個(gè)特定人物的“特殊語言”；是劇中人物在特定的環(huán)境中，為深化劇情的發(fā)展經(jīng)過加工的藝術(shù)化了的“人物語言”。

但是，“舞臺(tái)語言”又不能完全地脫離現(xiàn)實(shí)生活，如果某個(gè)舞臺(tái)人物所說的話，既沒有生活氣息又不符合生活邏輯，那么這個(gè)人物就不會(huì)得到觀眾的認(rèn)可，也會(huì)對(duì)整個(gè)劇情的發(fā)展和全劇的效果產(chǎn)生不利的影響。因?yàn)椋囆g(shù)本身就來源于生活，生活是藝術(shù)的創(chuàng)作土壤和源泉。如果藝術(shù)與生活脫節(jié)，就會(huì)失去生命的養(yǎng)分與光華。

然而，社會(huì)文明的進(jìn)步和發(fā)展，又會(huì)得益于藝術(shù)作品的反饋和影響。也正是有這么多的思想性強(qiáng)的藝術(shù)作品的不斷出現(xiàn)，才豐富了我們的精神世界，使人們的思想更加充實(shí)，社會(huì)更加文明。藝術(shù)的審美觀念，也在不斷地推進(jìn)社會(huì)向著更高的文明層次發(fā)展。由此可見，舞臺(tái)語言必須是經(jīng)過作者提煉的藝術(shù)化的語言，而演員也必須從作者所提供的藝術(shù)語言和主題思想出發(fā)，把產(chǎn)生這些思想和語言的生活與人物再創(chuàng)造出來。使劇中人物讓觀眾感到真實(shí)而親切，從而得到一種引人入勝的藝術(shù)效果。所以，生活語言與舞臺(tái)語言是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。

二、戲曲語言的“特殊性”

（一）戲曲語言的“動(dòng)作性”

眾所周知，戲曲有著自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是以唱、念、做、打的和諧統(tǒng)一為主要表現(xiàn)手段,通過演員在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作、心理動(dòng)作和語言動(dòng)作,來刻畫人物性格和塑造人物形象的，其本質(zhì)就是行動(dòng)的藝術(shù)。所以，戲曲語言本身也是一種動(dòng)作，它是劇中人物思想活動(dòng)的動(dòng)作化的表現(xiàn)。要想使劇中的語言能夠更準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的思想、感情、神態(tài)，就必須讓語言充滿強(qiáng)烈的動(dòng)作性，要給演員留下豐富的想象空間和表演動(dòng)作的機(jī)會(huì)。

（二）戲曲語言的“抒情性”

據(jù)傳，我國明代著名劇作家湯顯祖的《牡丹亭》寫成后，當(dāng)時(shí)曾有人認(rèn)為寫劇本不足道哉，勸他去講學(xué)。他笑著回答道：“諸公所講者性，仆所言者情也?！?在談笑間，湯顯祖一語道破了戲劇藝術(shù)的抒情性特征。戲曲藝術(shù)作品中所運(yùn)用的語言，是劇中人物表達(dá)感情的基本依托。在劇中無論是人物的唱詞、對(duì)白和念白，都必須滲透著人物強(qiáng)烈的內(nèi)在情感，沒有感情就不能成為戲曲語言。在經(jīng)典劇目中，那些優(yōu)美的戲曲語言，不僅是劇作家思想的結(jié)晶，也是感情的結(jié)晶。劇中那一個(gè)個(gè)活生生的人物形象也都是靠著人物語言中強(qiáng)烈的情感來打動(dòng)觀眾的。像《竇娥冤》中竇娥的含冤負(fù)屈；《西廂記》中崔鶯鶯的長(zhǎng)亭送別；《牡丹亭》中杜麗娘的死而復(fù)生……竇娥那怨天恨地的哭喊“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣”；崔鶯鶯那未登程而先約歸期的戀戀不舍“伯勞東去雁西飛，萬水千山何日歸。眼中流盡血和淚，心底還同未燼灰”等，無不飽含著劇中人物強(qiáng)烈的內(nèi)在情感。

（三）戲曲語言的“音樂性”

音樂性，是戲曲語言獨(dú)有的又一個(gè)基本屬性。這是由戲曲語言的舞臺(tái)性所制約的，因?yàn)閼蚯Z言是通過演員在舞臺(tái)上的表演而傳達(dá)給觀眾的，因而它的語言必須具有“上口”“入耳”的特點(diǎn)。所謂“上口”就是讀起來響亮、清楚，演員念在口里舌端要順暢，鏗鏘悅耳，動(dòng)之以情，進(jìn)而抓住觀眾的注意力；所謂“悅耳”就是讓觀眾能夠聽得清、聽得懂、記得住，動(dòng)之以容，進(jìn)而引起觀眾的興趣、思考和思想的共鳴。戲曲語言的音樂性是和大自然以及現(xiàn)實(shí)生活的音響、節(jié)奏相聯(lián)系的，諸如風(fēng)雨雷電、林中鳥語、泉水激石、古剎鐘聲、潮落潮起、蛙鼓蟬鳴、猿啼鶯唱；等等。這些都是大自然的音響，是天籟之音，是培養(yǎng)戲曲語言音樂性的天然沃土。戲曲語言如能恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用象聲詞，相應(yīng)地、客觀地模仿描述人和事物所發(fā)出的聲響，在字音、語調(diào)、句法、旋律、節(jié)奏等方面與之相配合，尤其是能與人物的心情、動(dòng)作協(xié)調(diào)一致，融合為一，就不僅可以把生活表現(xiàn)得有聲有色，而且能把人物和事物描繪得栩栩如生，增進(jìn)語言的直觀性、形象性和生動(dòng)性。

三、戲曲語言“程式性”

中國戲曲是以“虛擬”為美學(xué)基礎(chǔ)的舞臺(tái)藝術(shù)形式。其戲曲語言也是用虛擬化的語言形式來體現(xiàn)的,它的唱詞具有詩意性的形式美。戲曲演員不僅要有生活體驗(yàn)，而且還要致力于從廣泛的間接生活和其他表演領(lǐng)域的學(xué)習(xí)，從中吸收創(chuàng)作靈感。它不追求再現(xiàn)生活的真實(shí)場(chǎng)景,而是強(qiáng)調(diào)營造詩意的生活意境。戲曲的念白也多數(shù)是表現(xiàn)音樂性節(jié)奏和寫意性的詩化語言。中國戲曲語言還講究含蓄，這種含蓄是在和觀眾的互動(dòng)中完成的，它追求的是一種此時(shí)無聲勝有聲的藝術(shù)效果。

作為舞臺(tái)表演藝術(shù),戲曲語言還具有鮮明的代言性質(zhì)的程式化。因?yàn)橹袊鴳蚯闹饕攸c(diǎn)，就是要求念白有調(diào),動(dòng)作有式,鑼鼓有經(jīng),歌唱有各種曲牌和板式,武打有各種套數(shù)和檔子,其唱念做打和音樂伴奏皆有一定的格式,這就是人們常說的程式。戲曲語言程式性的主要表現(xiàn)形式有：引子（用以表達(dá)劇中人物的經(jīng)歷或當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境，并對(duì)劇情發(fā)展作出交代）、定場(chǎng)詩（是劇中人物第一次出場(chǎng)時(shí)所念的詩，通常是七言四句）及對(duì)白、獨(dú)白、旁白（場(chǎng)上人物離開其他人物而向觀眾說話，其實(shí)際上是語言的多意現(xiàn)象）、內(nèi)白（在后臺(tái)說話）；等等。程式是戲曲舞臺(tái)上創(chuàng)造舞臺(tái)藝術(shù)形象的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式,沒有程式,就沒有中國戲曲的表演藝術(shù)。

綜合上述的諸多因素，“戲曲語言”是多種元素融合的“特殊語言”。作為一名戲曲演員，不但要有多方位的生活體驗(yàn)，還要善于在生活中汲取和提煉具有典型特點(diǎn)的生活素材，然后再運(yùn)用自己嫻熟的藝術(shù)技巧和形象化的“戲曲語言”，才能夠塑造出一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明、形象逼真的舞臺(tái)人物形象。