《流水》琴譜版本梳理及其藝術特征

崔灝晨

“高山流水”的典故，最早見于《列子·湯問篇》：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽，伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，巍巍兮若泰山！’，志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’。伯牙所念鐘子期必得之?！盵1]伯牙鼓琴，子期總能聽出伯牙心中想表達的內容，兩人視彼此為知己，相互珍視。子期死后，伯牙終生不再彈琴?！秴问洗呵铩贰俄n詩外傳》等都記載了這個故事。此后劉勰在《文心雕龍·知音篇》中提道：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”[2]琴曲《高山流水》是否為伯牙所作，目前尚難以做出準確的判斷，就現(xiàn)有的資料而言，在南北朝時的詩句中，已透露出文人演奏《流水》的信息，如后魏溫子升《春日臨池》：“莫知《流水》曲，誰辨游魚心”，陳江總《侍宴賦得起坐彈鳴琴》：“罕有知音者，空勞《流水》聲”，等等，據此可推斷，至少《流水》在漢魏六朝已是一部流行于世的作品。

明朝藩王與士大夫喜好聽琴藏琴、追隨古韻，再加上印刷技術的進步，出版印刷事業(yè)空前活躍，古琴藝術得到進一步發(fā)展。明憲宗能琴名冠一時，御制“洛象式”古琴，形制新穎，頗有特色；明藩王對古琴曲進行輯錄，貢獻十分突出，如朱權整理的《神奇秘譜》保存了大量宋代以前的琴曲，帶動了琴學的發(fā)展。從嘉靖末年開始，平均每三四年就有一部新的琴譜專集問世?，F(xiàn)存明代刊傳的譜集有四十多種，絕大多數是在這一時期編印的。清代，文人雅士專心于琴學研究和琴曲的編輯整理，在明代的基礎上，出現(xiàn)了眾多琴派和琴譜集。明清以來各琴派所編輯的曲譜中，多家收錄了《流水》一曲，出于不同的審美旨趣，《流水》在指法、段落、句式等方面均存在差異。本文試對其中可歸類于系統(tǒng)的三十四種《流水》曲譜的版本進行比對，從中梳理出琴曲《流水》的傳承脈絡。

一、《流水》的版本系統(tǒng)

由于琴人審美好尚的不同、認知的差異、琴派傳習的區(qū)別等，對琴譜的編選角度也是多元豐富的，如明藩王朱權的《神奇秘譜》、汪芝的《西麓堂琴統(tǒng)》便以搜集古譜為主；謝琳的《太古遺音》、楊表正的《重修真?zhèn)髑僮V》以琴歌為樂；張孔山的《天聞閣琴譜》以高雅為趣。所以不同的譜本對琴曲有著不同的收錄意向，這也使得琴曲的版本紛繁復雜。筆者對《存見古琴曲譜輯覽》以及《琴曲集成》進行系統(tǒng)整理后，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存琴譜中有40個譜本收錄了《流水》，共41個版本。通過對明清以來刊行的琴譜梳理，可以發(fā)現(xiàn)經過歷代琴人的不斷藝術加工，現(xiàn)存《流水》版本或多或少存在差別，如果將其進一步整理，可歸納出五個傳譜系統(tǒng)，清晰地反映出《流水》一曲發(fā)展的脈絡和不同時期琴曲的特點，有助于加深我們對琴譜和琴曲的理解。

(一)以《神奇秘譜》為底本發(fā)展的琴譜系統(tǒng)

《神奇秘譜》中，《流水》收錄于上卷《太古神品》，是現(xiàn)存可見最早的《流水》曲譜。此曲的琴曲內涵和段落演變參看《高山》的解題：

臞仙曰：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山言仁者樂山之意，后志在乎流水言志者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數；至宋分《高山》為四段，《流水》為八段?！卑辞偈妨凶釉疲骸安郎乒那伲娮悠谏坡?。伯牙志在高山，鐘子期曰：‘巍巍乎若泰山’；伯牙志在流水，鐘子期曰：‘洋洋乎若江?！２浪钭悠谛拿?。伯牙曰：‘善哉，子之心而與吾心同。’子期既死，伯牙絕弦，終身不復鼓琴也。故有高山流水之曲?！盵3]120

由此可見，《流水》本不是一首單獨的曲目，而是《高山流水》中的后半部分，唐代時分為兩曲，宋代時分為《高山》四段、《流水》八段。

《神奇秘譜》收錄的《流水》，不標句讀，也不分段落，如自序中所說：“上卷太古神品一十六曲，乃太古之操，昔人不傳之秘，故無句點?！盵3]107朱權解釋說“恐有訛謬，寧可不妄加標點”[3]107，僅將左手指法“注”特別標出，而“綽”極少，這意味著在較早的琴曲中，左手的按音更多是直接按在徽位上的，而較少加綽注的修飾。相較而言右手的指法較為豐富，常用“打”“摘”“蠲”等表現(xiàn)水聲，散音指法在琴曲中占有相當一部分比重，這種注重右手指法而形成的“聲多韻少”正是早期琴曲的本色，體現(xiàn)著古曲的樸實無華。當然《神奇秘譜》還處于減字譜的早期階段，保留了不少文字譜的痕跡，許多常用符號也沒有后世那樣規(guī)范。

以《神奇秘譜》為底本發(fā)展的第一個系統(tǒng)，包括《風宣玄品》《太音傳習》《玉桐琴譜》《藏春塢琴譜》。前兩種譜本，直接收錄了《神奇秘譜》本中的《流水》，后兩種譜本則在《流水》的指法與段落上，有所增改變化(見表1)。

表1 以《神奇秘譜》為底本發(fā)展的譜本系統(tǒng)梳理

序號琴譜名稱年份編撰者分段1《神奇秘譜》1425年朱權不分段2《風宣玄品》1539年朱厚爝不分段增加了句讀3《太音傳習》1552年李仁不分段增加了句讀4《玉桐琴譜》1589年張進朝八段5《藏春塢琴譜》1602年郝寧八段

《風宣玄品》由明徽藩朱厚爝輯刊，是當時流傳琴曲的一個校訂本。此本沿用《神奇秘譜》的《流水》版本，增加了句讀，不分段落,減字譜更精簡規(guī)范，琴譜內容相同。

《太音傳習》則也是增加了句讀，不分段落，與《神奇秘譜》《風宣玄品》版本相同，譜中省略了“尤”指法。可以看出早期的減字譜還在向著更為簡化的方向演變。此三個譜本，皆收錄了最古老的《流水》版本。誠如其序言中所言：“友山考譜曰：義見前曲(指《高山》)。然此二曲屢考無吟，以誤后之君子。”[3]107出于謹慎的態(tài)度，怕耽誤之后彈琴的人，均不妄加吟猱，讓我們能夠窺探到《流水》最古樸的模樣。

《玉桐琴譜》是明太監(jiān)張進朝所輯的琴譜專集，在《神奇秘譜》版本的基礎上進行了內容的擴充，但僅僅是在按音段落增加了幾個同主題的指法，并未做很大改變。琴曲開始劃分為八個段落，此版本的劃分方式很規(guī)整，凡碰到泛音都另起一段，譜中第二段、第四段均為泛音段落，第七段也是由泛音開頭；右手指法變得更精簡，“打”在此時的琴譜中還有所保留，但僅僅體現(xiàn)在一弦上。可見，雖然距離《神奇秘譜》的編撰已經過去一百多年，但其影響仍很深遠。該譜解題與《神奇秘譜》相同。

《藏春塢琴譜》，由明郝寧、王定安、嚴徴共同參訂(其中郝、王是太監(jiān))，三人都尊重當時在北京教琴的琴師沈音，譜內采錄了幾個沈音的新創(chuàng)作品和傳譜，說明明代宮廷不斷從民間吸收琴曲，琴派經常交流變化。收錄的多是張進朝《玉桐琴譜》中的琴曲，包括《流水》。

此系統(tǒng)的《流水》正是《高山流水》劃分為兩曲后的開端，所以從音樂表現(xiàn)而言，還并未開始具體地模仿水聲，而保留著“山”“水”交融之感，對“高山”的描繪仍有很多。乍聽之，除開頭兩段泛音段與今人多彈奏的版本相似外，其余部分均很難鮮明地分辨出“水”的形象，雖然在譜中有散亂的滾拂指法，但并未成體系，只是散落于各個段落之中。樂曲中散音按音交織的樂句占主要部分，營造出“山”和“水”交相呼應的情景，說明此版本與《高山》的連接還是很緊密的。整體曲調運用七聲音階，從譜例中我們可以看到存在大量“六徽”“六徽七分”“七徽半”“七徽八分”“ 八徽” “八徽九分”這樣非五聲音階的徽位標記，琴曲后半部分還出現(xiàn)了更豐富的變化音，增強對主題的營造，體現(xiàn)出受到西域音樂影響的特征。整曲曲風十分高古，下指成音，吟猱極少，這樣突出寫意的表現(xiàn)意象，較多地保留了唐宋琴曲特色的原貌。

(二)以《古音正宗》為底本發(fā)展的琴譜系統(tǒng)

《古音正宗》為明潞王朱常淓纂集，從它收集的琴曲看，除《宗雅操》外，多從流行的譜本雜湊而成，無法推測出師承淵源。其收錄《流水》琴曲，每段有標題：

一、長江萬里；二、一派千尋；三、汪洋注海；四、縹緲澄江；五、就下朝宗；六、古今書夜；七、汩汩東流；八、樂在知人。

從標題部分可見，《古音正宗》譜本直接借鑒了《重修真?zhèn)髑僮V》[注]《重修真?zhèn)髑僮V》為明代楊表正(約1520—約1590年)編撰，是明刊琴譜中流行較多的一種， 也是最早開始使用標題的琴譜，其收錄的《流水》不歸屬于五大系統(tǒng)。。從段落上看，琴曲前四段內容與《神奇秘譜》大同小異，變化主要在五段之后，《神奇秘譜》中有大量散音打三弦和按音交織的部分，自《古音正宗》起，此部分更改為以按音為主，并增加了“撮”的指法加強共鳴效果。后半部分的變化音也作了刪減，使曲調趨向于五聲音階，體現(xiàn)了受元代琴家提倡五律、追求純粹之音列的影響，也可見“水”的形象在進一步豐盈。

以《古音正宗》為底本發(fā)展的第二個系統(tǒng)，包括《琴苑心傳全編》《臣卉堂琴譜》《夢懷堂琴譜》《松弦館琴譜》《青箱齊琴譜》《雙琴書屋琴譜集成》。其中除《臣卉堂琴譜》外均直接收錄《古音正宗》的《流水》版本，《夢懷堂琴譜》和《雙琴書屋琴譜集成》更是收錄了其標題內容(詳見表2)。

表2 以《古音正宗》為底本發(fā)展的譜本系統(tǒng)梳理

序號琴譜名稱年份編撰者分段標題1《古音正宗》1634年朱常淓八段一、長江萬里 二、一派千尋 三、汪洋注海 四、縹緲澄江 五、就下朝宗 六、古今書夜 七、汩汩東流 八、樂在知人2《琴苑心傳全編》1678年孔興爕八段3《臣卉堂琴譜》1665年鄭方八段4《夢懷堂琴譜》1702年云志高八段同《古音正宗》5《松弦館琴譜》1614年嚴徴八段6《青箱齊琴譜》1866年王鵬高八段7《雙琴書屋琴譜集成》1884年倪和宣八段+尾聲同《古音正宗》

《琴苑心傳全編》的解題和總結十分詳盡，流水序：“此曲亦伯牙作也。蓋高山以得于仁者樂山之意。流水以有得于知者樂水之意也。曲中極書煙波浩渺、活潑瀠洄之致?！盵4]325譜后附有歌詞：“伯牙游于泰山之陰，卒降暴雨，止于山下。心悲乃援琴而鼓之。初為靡雨之操，滅造崩山之音。曲每奏，鐘子期窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：‘善哉子之聽夫志想獨吾心也。吾于何逃聲哉?！盵4]327歌詞本是對音旁注曲內，現(xiàn)在將歌詞附在譜后，這種方式顯然是輕視琴歌，故意貶黜有歌詞的琴曲。此例一開，竟產生了后來《五知齋琴譜》文不對曲的惡果，為此后琴歌的發(fā)展造成障礙。

《夢懷堂琴譜》收錄的《流水》無解題，僅保留每段標題，形式同《古音正宗》。

《松弦館琴譜》序中強調發(fā)揮音樂自身的表現(xiàn)力，不必借助于文辭。

《青箱齊琴譜》可能只有稿本和鈔本，《流水》無解題，雖分為八段但無句讀。

《雙琴書屋琴譜集成》是此系統(tǒng)中唯一一部清代的琴譜集，雖然此時已經出現(xiàn)了聲名遠播的《天聞閣琴譜》，但編撰者仍選擇了較為古遠、寫意的版本，體現(xiàn)了編撰者的收錄意圖。該譜所收《流水》解題為：“俞伯牙所作也，音韻揚揚悠悠若行云流水；故子期聽音一彈再鼓，美美曰：‘洋洋乎志在流水?！癁榍Ч胖糁兄^唱也?！盵5]319譜中每段有標題，同《古音正宗》。曲尾總結：“此譜亦見于會漢齊先生秘平中，但未嘗圈點，又見《法音堂(琴譜)》《自遠堂(琴譜)》《夢懷堂(琴譜)》，照《夢懷堂(琴譜)》本中圈出?！盵5]321由此可知倪和宣在最初收錄時未敢點出句讀，后參看《法音堂琴譜》《自遠堂琴譜》《夢懷堂琴譜》，從中比對權衡，最終選擇了按照《夢懷堂琴譜》的注釋進行琴譜的標注。

在該琴譜系統(tǒng)中，僅有《臣卉堂琴譜》變化錄用了《古音正宗》譜本?！冻蓟芴们僮V》是清初寫本，為鄭方琴派重要傳本，作者不詳，無解題。此本第三段與《古音正宗》不同，更偏向于《玉桐琴譜》的發(fā)展版本，增加右手按音部分貼合主題。

此系統(tǒng)中《古音正宗》《夢懷堂琴譜》《雙琴書屋琴譜集成》都選用了《重修真?zhèn)髑僮V》的標題，此標題形象地提煉了“水”的意向，從標題內容中我們可以發(fā)現(xiàn)琴曲表達已對“水”的具體形象進行了初探，而且由“水”變化多端的形象和流淌路徑的描繪最終上升到了對人生道路的觀照，但標題之間缺乏嚴格由“小水”入“大水”的發(fā)展關系， 所以全曲結構還是偏松散寫意的。“滾拂”指法散布于段落之中，并不能判斷就是為了塑造“水”的形象而存在的?！肚僭沸膫魅帯放c《松弦館琴譜》則流露出對《重修真?zhèn)髑僮V》“逐音對字”琴歌形式的鄙夷之情，主張發(fā)揮古琴音樂本身的表達效果而不必借助于文辭?？梢?，此系統(tǒng)琴譜大多受到《重修真?zhèn)髑僮V》的影響，或接納借鑒或貶斥反對。有關《重修真?zhèn)髑僮V》后文還將提及。

(三)以《伯牙心法》為底本發(fā)展的琴譜系統(tǒng)

《真?zhèn)髡谇僮V》為明代楊掄所輯，續(xù)集稱《伯牙心法》，不分卷。其中《流水》解題詳細，此段解題不同以往，沒有直接介紹《流水》的寓意和創(chuàng)作過程，而是先說伯牙受老師成連先生的指引，體悟到了怎樣移情和表達，但可惜知音難求，子期去世后，伯牙不再彈琴，幸好還留下這首亙古的琴曲作為回響。楊掄用自己的理解解析琴曲的結構，但又不敢說是伯牙的知音，去與子期媲美。筆者推測，《伯牙心法》的取名就與《流水》有關，解題中的主題便是伯牙學會移情，也算是對彈琴心法的一種體悟。而且可以看出這時的《流水》對“水”形象的描繪由寫意轉向了寫實以追求“形似”，解題寫道：“鐩鐩錚錚，幽澗之寒流也；清清冷冷，松根之細流也；浩浩湯湯，江海之長流也；驚風驟雨，瀑布之飛流也?！盵6]對水勢變換的描繪有了“寒流”“細流”“長流”“飛流”這樣的遞進邏輯關系，樂曲表達變成了一幅寫實性的長卷。

以《伯牙心法》為底本發(fā)展的第三個系統(tǒng)，包括《德音堂琴譜》《一峰園琴譜》《潁陽琴譜》《酣古齋琴譜》《琴學軔端》《槐蔭書屋琴譜》《白菡舀香館琴譜》《希韶閣琴譜集成》。 此系統(tǒng)中《流水》完全按《伯牙心法》收錄，只有個別琴譜在收錄形式上存在區(qū)別(詳見表3)。

表3 以《伯牙心法》為底本發(fā)展的譜本系統(tǒng)梳理

序號琴譜名稱年份編撰者分段1《伯牙心法》1609前楊掄八段2《德音堂琴譜》1691年汪天榮八段3《一峰園琴譜》1709年禹祥年四段4《潁陽琴譜》1751年李郊八段5《酣古齋琴譜》1785年裴奉倫一段6《琴學軔端》1828年虎丘臨湖逸士八段7《槐蔭書屋琴譜》1840年王藩八段+尾聲8《白菡舀香館琴譜》1871年周燦八段9《希韶閣琴譜集成》1878年黃世芬六段+尾音

《德音堂琴譜》未見有完整善本，自序中說到琴論部分攫取《重修真?zhèn)髑僮V》，琴曲部分淵源于《徽言秘旨》，但《流水》一曲并不包含在內。

《一峰園琴譜》序中寫到：“次列曲目二十首，內有詞琴歌凡十曲，余均無詞之曲。……無詞諸曲，均附后記?！盵7]490《流水》一曲屬無詞之曲，后記有載：“伯牙鼓琴。鐘子期善聽之。方鼓琴志在高山。子期曰。善哉乎鼓琴。巍巍乎若高山。少頃志在流水。子期又曰。善哉乎鼓琴。洋洋乎若流水。子期死。伯牙以為世無知己。遂破琴絕弦。終身不復再鼓。嗟夫知己難遇。今古同慨。匪直琴若此也。”[7]525后記中除了對歷史故事的表述外，還從自身的角度感嘆：不論古今與否，都存在知音難覓的情況。該譜僅分四段，每段注有標題：

一段：鐩鐩錚錚幽澗之寒流也；二段：清清冷冷松根之細流也；三段：驚風驟雨瀑布之飛流也；四段：浩浩洋洋江海之長流也。

可見此標題直接借鑒了《伯牙心法》中的解題部分。此書問世之際，正值清初琴壇鼎盛之時。當時琴家皆在琴壇有所建樹，而此書獨頑強屹立，守抱先世社會遺風，亦見其琴藝之特點。

《潁陽琴譜》屬于中州派琴譜，序詳細，與《伯牙心法》完全相同，每段的開頭有節(jié)奏記號(本段幾句幾點)，作者此舉是為了分句清晰，以幫助初學者斷句。

《酣古齋琴譜》區(qū)別于其他琴譜最大的特點是一首琴曲只摘抄一段。裴奉倫解釋說：“然就一個琴曲摘抄一段之法，從無此例，裴氏始創(chuàng)為之，亦可自取。自古試文，有為人拍案叫絕之句段，琴曲何獨無之？”[8]裴奉倫摘抄的是《流水》的第五樂段，或可推斷在他看來此段是精妙絕倫的。

《琴學軔端》《槐蔭書屋琴譜》和《白菡舀香館琴譜》三本都是抄本琴譜，無解題?！栋纵找ㄏ沭^琴譜》把原本八段結尾的一句泛音單作為尾聲一段，遂成了九段；編者試圖改革，將譜字減之又減，所以流水譜只有單面排版。

《希韶閣琴譜》在《高山》《流水》兩曲之間做了解題，解題前半部分介紹了琴曲的歷史故事：“《高山》、《流水》二曲古伯牙所作也，伯牙鼓琴，子期聽之曰：‘美哉巍巍乎志在高山’；再鼓之又曰：‘美哉洋洋乎志在流水’。后子期沒，伯牙終身不復鼓琴，以知音之難也?！盵9]后半部分為《高山》的解題。

此系統(tǒng)非泛音段部分均增加了左手的按音，散音按音交織的指法減少，使樂曲形象有了更多描繪“水”的趨勢，散音所塑造的雄大巍峨形象在此開始弱化；對“高山”形象的塑造只是提供了一個大的背景，重點轉移為對“水”在“山”之間流轉、匯聚、奔流，隨著山的走勢流淌過程的描繪。為了讓“水”的動態(tài)走勢鮮明起來，由滴滴小水匯成滔滔江海的細節(jié)已漸漸地向聽眾呈現(xiàn)，營造出百川匯流東入海的場景。所以與一二系統(tǒng)在表達意向上有了質的區(qū)別，更偏向于寫實的描繪。整體曲調已過渡到五聲音階，偶有變宮作為經過音，樂曲旋律的流暢性增加，也使得“水”的形象更清晰地顯露了出來。

(四)以《響山堂琴譜》為底本發(fā)展的琴譜系統(tǒng)

《響山堂琴譜》僅存殘抄本，推測徐祎(徐常遇之子)家藏原始稿本，編輯年代待考。《流水》是開篇之曲，但無解題。此系統(tǒng)與第三系統(tǒng)有關聯(lián)，從結構上看：此本的第一段是《伯牙心法》系統(tǒng)的前三段的整合，整體框架不變，但內容有所刪減；原本營造出的“山”“水”交映的景象在這里退居其次，起到了鋪墊的作用；第二三段與其四五段相似，均省去了四五段開頭的第一句；第四段與其第六段基本一致；樂曲前四段是對《伯牙心法》前六段的概述。第五段在其第七段的基礎上進行了指法的改變，把原譜中“撞”的指法都改成了“上”，使“水”的形象一下子鮮活靈動起來，流動之感驟增；第六段與其第八段大致相同；第七段是對本譜第五段后半部分內容的復現(xiàn)，最后一句泛音在其尾聲段的基礎上進行了擴充。縱觀全譜，此系統(tǒng)是在第三系統(tǒng)的基礎上進行了小部分改編，可以看作是第三系統(tǒng)的發(fā)展。

以《響山堂琴譜》為底本發(fā)展的第四個系統(tǒng)，包括《澄鑒堂琴譜》《自遠堂琴譜》《敏亭琴劍合譜》《悟雪山房琴譜》《琴學尊聞》《枯木禪琴譜》。均按《響山堂琴譜》進行收錄，未加改動(詳見表4)。

以《響山堂琴譜》為底本發(fā)展的譜本系統(tǒng)梳理

序號琴譜名稱年份編撰者分段1《響山堂琴譜》未知未知七段2《澄鑒堂琴譜》1620年徐祎七段3《自遠堂琴譜》1802年吳仕柏七段+收音4《敏亭琴劍合譜》1749年索敏亭七段5《悟雪山房琴譜》1835年黃景星七段+收音6《琴學尊聞》1864年郭柏心七段+收音7《枯木禪琴譜》1893年僧云月(自稱“枯木禪”)七段+收音

此系統(tǒng)《流水》版本一致；并且都沒有解題，只有收錄此版本的最后一個琴曲集《枯木禪琴譜》解題道：“伯牙所作，或謂與《高山》本一曲，然此曲音韻柔和，聲徉流觴，有望洋浩渺，蕩蕩無涯之意。”[10]此系統(tǒng)因為得到了完好的傳承，所以譜例也很工整。表達意向同第三系統(tǒng)，趨向于寫實。

(五)以《天聞閣琴譜》為底本發(fā)展的琴譜系統(tǒng)

《天聞閣琴譜》由唐彝銘、張孔山和葉介福于光緒二年(1876)共同編訂，該版本的《流水》無疑是明清時期最大的一次發(fā)展。解題部分詳細介紹了編撰的情況：

各譜《流水》皆大同而小異，此操系灌口張孔山道士，半髯子幼學于馮彤云先生，手授口傳，并無成譜。惟六段節(jié)奏迥異。凡操，渠每欲修譜，奈指法奇特，眾譜所無嗣。咸豐辛酉，子蒐輯古操，互相軗對，恐日久失傳。因共擬數字，勉成付梓，借以傳世。愿我知音，切勿妄臆增減，致負前人作述之苦衷焉，則幸甚。[11]

據張孔山弟子歐陽書唐所說，張孔山的《流水》“茲譜出《德音堂》”[12]，參看兩譜，后者不僅在音列上秉承了《德音堂琴譜》以五聲音階為主的特點，并大體保留了原曲曲調，著重在六、七段加入了“七十二滾拂”的指法來描繪變幻的水勢。張孔山的加工也繼承了《伯牙心法》中對流水寫實意向的表現(xiàn)，通過塑造不同階段“水”的形象來推動樂曲的進行。因此是第三個系統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展。此譜中已經有了鮮明的分句和吟猱指法標注，特別是加入的第六段滾拂使流水的形象異常鮮活，是與先前所有版本區(qū)別最大的地方，此譜本被稱為是“七十二滾拂流水”。在現(xiàn)存許多版本中，以《天聞閣琴譜》的版本流傳最廣，受到琴家們的欣賞和重視。

以《天聞閣琴譜》為底本發(fā)展的第五個琴譜系統(tǒng)，包括《荻灰館琴譜》《枕經葄史山房襍抄》《沙堰琴編》《琴學叢書——楊時百本》《琴學叢書——舞胎仙館藏本》。此系統(tǒng)中，《沙堰琴譜》《琴學叢書》完全輯錄了《天聞閣琴譜》版本；《荻灰館琴譜》《枕經葄史山房襍抄》則在《天聞閣琴譜》的基礎上，稍做變化(詳見表5)。

表5 以《天聞閣琴譜》為底本發(fā)展的譜本系統(tǒng)梳理

序號琴譜名稱年份編撰者分段1《天聞閣琴譜》1876年唐彝銘、張孔山、葉介福九段+尾音2《荻灰館琴譜》晚于1853年歐陽書唐九段+尾聲3《枕經葄史山房襍抄》晚于1881年作者不詳九段+尾聲4《沙堰琴編》1946年裴鐵俠九段+尾音5《琴學叢書》楊時百本1932年楊時百九段+尾音6《琴學叢書》舞胎仙館藏本九段+尾音

《沙堰琴編》解題詳細寫道：

天聞閣《流水》堪稱海內，琴家每以不得其傳為恨，或有自云其先人曾親受學孔山者，自藏抄本，寶而密之，但聆其聲音節(jié)奏，乃反不如刻本之精妙宏博。前人傳世之作，未肯輕于落墨，如此學者，茍能識其真本。堅苦勤攻，久久自得，有如食蔗燥妄者，終于門外漢又何怪乎！《流水》原拔多為半髯子幼學于馮彤云，手授口傳，并無成譜。因共擬數字付梓者，都甚簡明?；蛴幸欢雎裕绱笞恐卦谧笫?，忌卻右手一拂一滾，系偶然之失，不足為病，不能久習細審，乃至面墻而立。又或歧途孔多，昔人苦心傳世之譜，反為閣置，殊可浩嘆。因批正《流水》贗本，并將原本逐段批明，數余年研習心得，隨筆寫出，或亦略有輔于今之彈《流水》者，幸也！[13]

《沙堰琴編》與《天聞閣琴譜》譜面相同，每段附有彈法且十分詳細，由此可看出裴鐵俠經過了對琴譜長時間的研磨后有所心得體會，也想對后人有所幫助。

《琴學叢書》收錄了兩個版本的《流水》：一為楊時百版本，其中包含流水自序、流水例言、流水簡明譜，詳細介紹了“天聞閣七十二滾拂流水”的背景以及彈奏要點(見圖1)。

圖1 琴學叢書——楊時百版本流水

二為《舞胎仙館藏本》，記譜法采用了四行譜，融入了工尺譜記音準和節(jié)奏，也算是譜面的一種創(chuàng)新，已有將音高節(jié)奏時值跟減字譜相融合的趨勢。

《荻灰館琴譜》是張孔山《流水》的改編本，解題寫道：“原譜無滾拂、世傳有之、罕觀其譜、余習之既久、細心卷訂、一一注明、未敢自是、愿證高明?！盵14]譜本仍是八段，但樂曲內容在前五段的分段不同，且原譜中的“疊涓”指法這里都改為了“抹”“勾”，譜中在第六段滾拂處特意標明指法處理，可看出歐陽書唐對琴曲的鉆研程度。

后記中重點寫到古人不是不傳滾拂段，而是此段指法連貫，難以用指法描述，實屬只可意會不可言傳。

《枕經葄史山房襍抄》，抄寫時間晚于光緒七年(1881)。其解題為：“是譜傳自浙江張孔山，傳至錦城江藻臣，相為傳授，洵不易得也。”[15]譜中也是把“疊涓”指法改為了“抹”“勾”，在第六段加入了一段原譜中沒有的旋律，也是為了增強水勢而出現(xiàn)的；而且譜中每個指法、徽位都記錄得很清晰，在個別重要指法或樂句旁邊有批注：如第七段前畫了一個簡圖(見圖2)來提示琴者這里的滾拂(如畫圓圈式)要用中指和食指配合彈。根據書寫字體的字符與詳細的筆記，筆者認為這跟編撰者是一位老人有關。編撰者還提示若能彈出流動處聞得水聲，頓挫處像面臨懸崖峭壁，山前有水、水外有山的感覺，便算是得到了此曲的真諦。

圖2 枕經葄史山房襍抄——流水

從該系列譜本的解題、標注和后記中不難看出，此版本的《流水》最為難彈，且不宜得到；凡得到琴譜之人都倍加珍惜，經過長時間的摸譜彈奏之后才收錄在琴譜之中；編撰者都對《天聞閣琴譜》的原本十分珍視，不妄加改動。此系統(tǒng)也是在五個系統(tǒng)之中寫指法標注最多的，希望在給后人帶來提示的同時，此版本的滾拂指法能得以正確地流傳。

明清時期琴譜中指法日漸統(tǒng)一，不少琴譜在做指法說明時都直接沿用以前琴譜的內容，并且受到戲曲唱韻的影響，古琴指法開始注重左手的吟猱韻味變化，把右手指法進行了簡化，比如“打”“摘”在明以前的琴曲中用得很普遍，而現(xiàn)在卻用得極少，一方面是因為“打”“摘”無非是單一地彈出聲音來，完全可以用“勾”“剔”替代；另一方面是老舊觀念被打破。朱載堉曾說：“吟猱綽注、輕重疾徐，古謂之淫聲，雅樂不用?！薄班嵭l(wèi)之音貴泛音而尚吟猱，雅頌之音貴實音而尚齊撮。世俗琴曲吟猱多而齊撮少，古謂之鄭衛(wèi)之音。按廟堂樂章音節(jié)自不同?！薄胺睬僦醒庞朽?。是故先王之樂，琴曲之中以十分言之，齊撮居其三分。蓋琴瑟與笙三器最相似。瑟無吟猱，琴亦如之。笙獨簧不能成音，必合兩三簧而后成音，則知琴瑟亦然。獨彈一弦不能成音，必撮兩三弦而后成音。先王之樂，琴瑟笙簧未有不相合者。世俗琴曲則不然。吟猱多而齊撮少，古所謂鄭衛(wèi)之音也，切宜戒之。”[16]當然那時的藝術形式還處于初始簡樸的狀態(tài)，這種觀點非常保守，吟猱綽注，輕重疾徐的處理分寸，對琴曲內涵的表達，對個人品質的傳達，才是判定琴樂境界高下的標準。吟猱取韻，效果顯著，音色變化多，自然會成為琴人的重要選擇，傳統(tǒng)吟猱的豐富性在今天仍有值得再挖掘、再認識的必要。

二、四類特殊系統(tǒng)與版本

宏觀地來看上述五大發(fā)展系統(tǒng)，將不難發(fā)現(xiàn)，我們仍可跨系統(tǒng)地提取出同類的作品，比如琴譜編撰者的身份相同或類似、不同系統(tǒng)中的琴譜隸屬于同一個琴派體系等諸如此類的情況；除以上可納入五大發(fā)展系統(tǒng)的譜本外，還存在著不能被忽略的特色版本，雖然他們在傳譜系統(tǒng)中沒有表現(xiàn)出明顯的源流關系，但并沒有妨礙他們成為《流水》琴譜發(fā)展過程中一抹獨樹一幟的亮色。這些特殊系統(tǒng)與版本無疑是讓我們更完整地認識《流水》發(fā)展過程的有力補充。

(一)藩王系統(tǒng)

現(xiàn)存收錄《流水》的明代琴譜中有三本琴譜均為藩王所輯，分別是朱權的《神奇秘譜》、朱厚爝的《風宣玄品》和朱常淓的《古音正宗》。其實明代的王公貴族，很多都在古琴音樂方面有所造詣，這一方面是因為開國皇帝朱元璋十分重視全面地培養(yǎng)子女，他曾廣納文才教導他們，在這些文才中包括著名的琴家。據許健《琴史初編》專門研究：“明洪武六年，朱元璋開設華堂廣羅人才，經大臣姚廣孝推薦，選天下能琴者三人：四明徐和仲、松江劉鴻、姑蘇張永珍?！盵17]由此可以推斷，皇子們都或多或少地得到過這些琴家的指點。靖難之役后，明成祖朱棣更加強了對藩王的監(jiān)視，藩王的政治地位被削弱，他們大多選擇遠離世俗，寄情于山水書畫，專研各種學術，以尋找精神寄托。一部分藩王選擇潛心研究古琴。以朱權的《神奇秘譜》為開端，此后《風宣玄品》和《古音正宗》琴譜都以此為模本，尤其是對宋以前的古曲記譜方面進行收錄。同時也對當時不同風格流派的琴譜進行了記錄，《風宣玄品》所收錄的33首琴歌，借鑒了《太古遺音》和《新刊發(fā)明琴譜》的曲目?？梢钥闯觯旌耢咦⒁馑鸭敃r流行于民間的琴歌。同《風宣玄品》一樣，《古音正宗》也同時收錄了《西麓堂琴統(tǒng)》《梧岡琴譜》《伯牙心法》的琴歌與琴曲。每位編撰者所寫的序，在琴學思想上基本是一致的，由于他們顯赫的身份，所以他們的貴族思想直接影響到琴學思想上，都以弘揚琴學為己任，多方搜集校訂琴譜，以光琴道。從藩王整理的琴譜來看，雖未成一個古琴演奏流派，但對歷史作品的搜集、整理等方面做出的貢獻對明代的琴樂發(fā)展有相當大的推動作用；并且由于所收作品具有權威的價值，后期琴譜對其進行了大量的收錄，其引領作用亦可見得。

(二)附有旁詞的《重修真?zhèn)髑僮V》

《重修真?zhèn)髑僮V》[注]楊氏早些時候曾撰刻《正文對音捷要琴譜》六卷，《重修真?zhèn)髑僮V》是后來的訂正本，故全名為《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V大全》。為明楊表正編撰，是明刊琴譜中流行較多的一種，從琴譜中可以看出楊表正強調“正文對音”，即“一音對一字”，明顯是與浙派“去文以存勾踢”的對峙。結合明代人對演唱深入、追求聲韻的習慣，把江派的琴音配上演唱中的腔韻，確也能使散聲和泛音靈活起來。

但針對這種的逐音對字的現(xiàn)象，虞山派琴家嚴徴專門在《琴川譜匯序》一文中有所討論，他主張發(fā)揮音樂自身的表現(xiàn)力，而不必借助于文辭，認為音樂表達的情感有其獨到之處，是文辭所不及的：“蓋聲音之道，微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也?！盵16]文章針對當時一度風行的琴歌進行了抨擊，認為違背了琴歌的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)歌曲中，經常是一字拖長吟唱出許多樂音，并不是當時那種一字對一音的做法。這種風氣始自龔經的《浙音釋字琴譜》，把所有器樂化的琴曲，機械地每一個音都填上一個字作為歌詞。但這種歌詞不倫不類，邏輯混亂，語意重復，既無文采，更無詩意。楊掄、楊表正等人的群起效顰，把一些古詩詞甚至散文也一律逐字配音，所配曲調平庸呆板，根本無法演唱。由于嚴徴的大聲疾呼，適時進行中肯的評價，“一時琴道大振”，改變了這種狀況。此版本收錄的《流水》解題同《神奇秘譜》，琴曲分為八段，每段有標題：

一、長江萬里；二、一派千尋；三、汪洋注海；四、縹緲澄江；五、就下朝宗；六、古今書夜；七、汩汩東流；八、樂在知人。

《重修真?zhèn)髑僮V》也是眾多《流水》版本中最早開始使用標題的琴譜，此后的《古音正宗》《夢懷堂琴譜》《雙琴書屋琴譜集成》都借鑒了此版的標題名稱，且標題內容也昭示著琴曲的發(fā)展走向，在這一方面，還是有積極意義的。

(三)運用多行譜記譜法的楊時百本

這一系統(tǒng)，以《琴學初津》《琴學叢書》為代表?！肚賹W初津》為陳世驥于光緒壬寅年(1902)所編撰，是41個版本中唯一一個沒有將《高山》和《流水》分為兩曲的琴譜。譜后解題寫道：“何必使之離散而分兩曲哉？”[18]所以此譜本共有十五段并加一段尾音；更值得注意的是旁注有“工尺”，說明編撰者做出了給減字譜配以節(jié)奏的嘗試，但后面的琴譜并沒有對此模仿；直到1932年楊時百編撰的《流水》中再次出現(xiàn)了工尺。這種絕大多數琴譜不配以節(jié)奏的情況是由于傳統(tǒng)琴曲不適合加以節(jié)奏，音韻的長短如果受到了限制也會阻礙琴曲的發(fā)展，所以古琴譜中不記錄具體的節(jié)奏時值，最多有樂句的斷句。但歷史上不乏有琴人為此做過努力與嘗試。清代初年，《納書楹》和《九宮大成譜》采用工尺譜記錄曲譜，有了這種手段，音樂家很自然地依據工尺的標記去安排演唱的時值。1844年，《張鞠田琴譜》便率先用工尺注明琴譜，但只限于張鞠田自己改編和創(chuàng)作的十三支曲子，另十二支傳統(tǒng)琴曲并沒有以工尺注明，也沒有出現(xiàn)節(jié)奏板眼，這是因為傳統(tǒng)琴譜上譜字的時值不是一定不變的。到了1918年，楊宗稷在《琴鏡》中以五行譜的方式記琴譜，即減字譜、唱弦、工尺、點板、旁詞各一行，這種方式與現(xiàn)在彈琴時減字譜配以五線譜相互對照的方式有同工之用，然而這只能代表制作這種標明方式的琴家自己彈曲的節(jié)奏，并不是原曲的樣貌，也不會成為別人彈傳統(tǒng)琴曲時在節(jié)奏上的依據。因而，這種方式未能普及起來。同古琴家楊時百一樣，蕭友梅從德國受領音樂博士學位回來后，出任北京大學音樂研究會導師。他立志要在中國辦西洋音樂教育，經常指出中國的五聲音階、三分損益律為原始民族音階，不值得提倡。而楊時百卻不這么認為，為了證明民族器樂的價值，他根據傳統(tǒng)資料完成了融減字譜、工尺譜等譜為一體的多行譜。但這樣的創(chuàng)新并沒有受到歡迎，直接被近代的簡譜輕易地取代了。他的《流水》即是一個例子。

(四)中州派琴譜

在收錄《流水》的各琴譜中有《玉桐琴譜》《敏亭琴劍合譜》《潁陽琴譜》三本中州派的琴譜值得受到關注。

關于中州派，清崔應階曾有評價“高古淡遠，不同凡響”，但在其他史料中，僅有對中原地區(qū)個別琴人或琴曲的少量記載，所以中州派一直沒有受到關注，現(xiàn)筆者略做梳理。

中州特指現(xiàn)河南一帶的中原地區(qū)，自古以來都是華夏文明的中心，彈琴奏雅的文化風氣歷來盛行，早在先秦時期就有晉國師曠堪稱琴界翹楚，后又有東漢陳留的蔡氏父女、 魏晉時期竹林七賢與榮啟期、北宋以朱文濟為首的琴僧群體等等。清代乾隆年間王善、李郊、崔應階等人編撰的琴書和琴譜使得中州琴學慢慢形成體系，促使中州琴派走向繁榮。

據宋代朱長文《琴史》記載，唐代琴家趙耶利曾描述過該琴派特點，由此琴派概念引起琴界重視。在此之前雖沒有明確寫明中州琴派特點的文獻，但結合中州的地理位置我們可以挖掘一二：宋成玉堿在《琴論》中說：“有京師、兩浙、江西，能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質而不野、文而不史?！盵19]其中提及北派指法剛勁、質樸的特點，學界推測應屬中州琴派的風格。元代的吳澄在《贈琴士李天和》的序中也提到了“北操稍近于質”[20]。清《敏亭琴劍合譜》琴論部分“琴指法論”中記載：“就其中，則中州派獨優(yōu)，猶字音之中州韻也。吟猱方正，節(jié)奏分明，美而不俗，稍有近古之息?！盵21]298從各代琴論可知，中州琴派高古蒼老、剛勁端嚴的特點一直沒有改變，得到了琴人的傳承。

《玉桐琴譜》受中州琴學影響很大，撰輯者張進朝受傳于河南民間琴家崔小桐，后又被《藏春塢琴譜》大量收錄，并轉載了張進朝的《彈琴總規(guī)》，可見《玉桐琴譜》在當時的流傳程度。而《敏亭琴劍合譜》是一部寫明為中州派的琴譜，抄譜人被稱為長白唐公，作序者在序文中提道：“好鼓琴，長白唐公所謂中州正派也”[21]297?！稘}陽琴譜》是一部強調中州琴派的重要傳譜，編撰者李郊師承中州派琴家雍邱李襄五，“調衍中州正派”習曲八首，后與別的琴曲一同編訂合為十二曲。對比此三個譜本中的《流水》，還未能直接提煉出中州派的鮮明特點，可能因為中州派的風格還在進一步地發(fā)展。除此之外，中州派的琴譜還有《治心亭琴譜》《研露樓琴譜》，兩本琴譜未對《流水》進行收錄。

三、結 語

《流水》伴隨著“高山流水遇知音”的故事流傳至今，已有千年歷史，《流水》的琴譜系統(tǒng)，自《神奇秘譜》始發(fā)展到《琴學叢書》，四十一個版本大體歸納為五個系統(tǒng)，有的相互參照收錄，有的區(qū)別甚遠，其中雖有像《西麓堂琴統(tǒng)》《重修真?zhèn)髑僮V》這樣不能找到傳承關系的譜本，但也體現(xiàn)了琴曲的不斷流傳和發(fā)展，彰顯了此曲的藝術魅力以及人文價值。

《流水》經過了寫意、寫實與寫意二者相結合的發(fā)展階段，讓“水”的形象逐漸飽滿，最終升格成對人生歷程的觀照和總結；從琴譜來看，減字譜從最初保留著大量文字譜的痕跡一直發(fā)展到明清譜面進一步規(guī)整精簡，且日漸統(tǒng)一規(guī)范趨于成熟；從指法來看，古樂中對右手指法偏重形成的“聲多韻少”已轉向追求音韻綿長、余音繞梁的“聲少韻多”，古指法被相近指法替代。從琴派來看，琴曲經過不同流派琴家的詮釋，呈現(xiàn)出不同的風格，使琴曲風格千姿百態(tài)。

古琴這樣一個歷史悠久的文人樂器，在歷史發(fā)展的長河里留下了余音繞梁的痕跡，積累了豐富的琴曲；發(fā)展到明清時期，古琴完成了從追求氣勢的外在美向清微淡遠等內在美的轉變，在藝術發(fā)展的道路上奠定了堅實的基礎。全面梳理《流水》一曲在減字譜、句讀、解題、段落、樂句內容、指法、調性特征等方面的發(fā)展脈絡的同時，也理清了一條古琴發(fā)展的大致路徑。