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    中國(guó)文人藝術(shù)材料的審美品格表現(xiàn)*

    2018-03-26 03:43:26
    關(guān)鍵詞:創(chuàng)作藝術(shù)材料

    孫 茜

    一、藝術(shù)材料:藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和審美風(fēng)格

    (一)關(guān)于藝術(shù)材料

    “所謂藝術(shù)的材料,實(shí)際上就是被藝術(shù)家運(yùn)用進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程或藝術(shù)作品的物質(zhì)的材料?!盵1]這里指出藝術(shù)的材料分屬兩大類,第一類是創(chuàng)作過(guò)程中使用的藝術(shù)材料,即書畫中的筆墨紙硯、雕刻中的刀石鉆磨等創(chuàng)作工具;第二類則是創(chuàng)作藝術(shù)作品過(guò)程中所使用的物質(zhì)材料,如制作衣服的布料,錄像帶膠片、混凝土等材料。不同時(shí)代所需要的藝術(shù)材料取決于社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展水平和人們的思想認(rèn)知水平。

    170多萬(wàn)年前的元謀人和近100萬(wàn)年前的藍(lán)田人,當(dāng)他們掌握玉石材料的物理屬性之后,便開(kāi)始使用玉石制作石器;隨著工具的不斷掌握和技術(shù)的提升,到了距今只有兩三萬(wàn)年的山頂洞人時(shí),工具在形制方面,明顯地體現(xiàn)出對(duì)于“形式感”的追求,有了鉆孔技術(shù)之后,出現(xiàn)了更多的裝飾品。隨著歷史的發(fā)展,玉石先后成為了新石器時(shí)期中原始巫教的巫溝通天地的通神工具;夏、商、西周時(shí)期的禮玉并作為帝王的王權(quán)工具;春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期玉器承載了道德內(nèi)涵。由此可見(jiàn),一種物質(zhì)材料從最初被發(fā)現(xiàn)并作為工具加以利用,到后來(lái)不斷被賦予物質(zhì)和精神的雙重功能,在它的屬性上,先后反映出人們從“單純獸性至物性”[2],最后再到文化內(nèi)涵上的跨越。

    (二)藝術(shù)材料的加工和審美

    在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中,人們講究適材適所和因材施藝,每一種物質(zhì)材料的創(chuàng)造和再加工運(yùn)用都充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《周禮·考工記》中,就記載了許多材料的生產(chǎn)技術(shù)。“五分其金,而錫居一,謂之斧斤之齊”,“耒耜”指出“斧斤之齊”和包括馎器在內(nèi)的生產(chǎn)工具所需銅和錫的比例是五比一。在染布的工藝技巧上,又指出:“鐘氏染羽,以朱湛、丹秫,三月而熾之,淳而漬之。三入為纁,五入為緅,七入為緇”。

    材料的加工既有著嚴(yán)格的科學(xué)規(guī)范和數(shù)據(jù)比例,也能夠反映出民族性審美文化特征。“藝術(shù)的材料,基礎(chǔ)是物質(zhì),目的是美學(xué)?!盵3]毫無(wú)疑問(wèn),任何藝術(shù)創(chuàng)作都需要材料,但就西方和東方的具體區(qū)別而言,其感情的表現(xiàn)和審美特征是有差別的。中國(guó)藝術(shù)家運(yùn)用材料,除了基本的應(yīng)用功能,還富有極強(qiáng)的審美性。而西方的藝術(shù)創(chuàng)作工具,卻更加注重其實(shí)用性??梢哉f(shuō),中國(guó)古代文人的材料美學(xué)貫穿了材料的制作、選擇、使用和觀賞的整個(gè)過(guò)程。材料的不同也決定了藝術(shù)構(gòu)成風(fēng)格上的區(qū)別,以繪畫作品為例:中西不同的畫筆,決定了藝術(shù)家握筆及運(yùn)筆上的區(qū)別,產(chǎn)生了不同的筆鋒,也最終影響了藝術(shù)形式的不同效果;從藝術(shù)家整套創(chuàng)作材料來(lái)看對(duì)畫面風(fēng)格產(chǎn)生的影響,西方的布、油、顏料會(huì)產(chǎn)生濃郁、強(qiáng)烈、激動(dòng)的畫面效果,而中國(guó)紙、水、墨的有機(jī)融合則可產(chǎn)生空靈、淡遠(yuǎn)、平靜的美學(xué)效果。

    (三)文人對(duì)藝術(shù)材料的高度追求

    古人曾說(shuō):“窗明幾凈,筆硯精良,人生一樂(lè)?!边@句話的意思是,當(dāng)創(chuàng)作者的創(chuàng)作環(huán)境、工具合意,心境自然就會(huì)愉悅,創(chuàng)作出的作品給觀者帶來(lái)的感受也是愉悅的??梢?jiàn),藝術(shù)材料對(duì)于人情緒的重要影響。

    自古以來(lái),中國(guó)的藝術(shù)材料,不論是毛筆的各種毛豪、制作墨的松樹(shù),抑或是染布的植物染料,原料都直接來(lái)源于自然界中的植物或動(dòng)物,這不僅體現(xiàn)了中華民族在生產(chǎn)勞動(dòng)中和自然的一種親密關(guān)系,也遵循了天人合一的規(guī)律,是一種民族文化的體現(xiàn)。

    “工欲善其事,必先利其器?!痹S多藝術(shù)創(chuàng)作者都十分注重藝術(shù)材料,許多書畫家對(duì)于筆墨紙硯的要求也非常高。歷史上有許多文人和藝術(shù)材料相關(guān)的趣聞,如北宋書法家米芾喜愛(ài)硯臺(tái),甚至到了拜硯的程度,并自作《拜石圖》,后世很多著名畫家以此為題材作《米顛拜石圖》。面對(duì)好的硯臺(tái),米芾甚至連宋徽宗的硯臺(tái)都不放過(guò),裝癲索硯。他曾說(shuō):“硯石,就是我的心?!痹谒摹冻幨贰分杏涊d了硯材26種,對(duì)其石質(zhì)、顏色、發(fā)墨等功能闡述精細(xì)、翔實(shí),具有很高的鑒賞價(jià)值。傳說(shuō)中的《蘇軾硯譜》也反映了大書法家蘇東坡對(duì)于藝術(shù)材料的追求和渴望。另有一件雅謔是關(guān)于蘇軾奪硯。收藏在臺(tái)北故宮的米芾《紫金研帖》中記載:“蘇子瞻攜吾紫金研去。囑其子入棺。吾今得之。不以斂。傳世之物。豈可與清凈圓明本來(lái)妙覺(jué)真常之性同去住哉?!边@件書法作品證據(jù)確鑿地指出了蘇東坡面對(duì)一塊好硯的覬覦,米芾也采用反其道而行的方式追回此硯。

    歷史上每一次文人雅集,對(duì)于文房四寶都會(huì)有重大意義的提升。正如李公麟的《西園雅集圖》水墨紙本,寫實(shí)地描繪了蘇米時(shí)期文人雅士聚會(huì)的情景,畫中之人揮毫用墨,展現(xiàn)了此時(shí)書寫工具登堂入室,成為文房四寶,文人們普遍對(duì)于書寫材料的重視。之所以高度重視文房四寶等藝術(shù)材料,不僅僅是藝術(shù)形式上的一種追求,更在于不同的材料會(huì)創(chuàng)造出不一樣的藝術(shù)效果,材料決定藝術(shù)作品不同的美感和美學(xué)品格,也影響著藝術(shù)類別、流派以及藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的建構(gòu)和理念生成。唐代繪畫大多為絹本,毛筆主要適應(yīng)勾勒細(xì)線的需要,晚期出現(xiàn)了較為柔軟的長(zhǎng)鋒筆;宋代院體畫和文人畫并峙,為擺脫工致細(xì)麗的匠氣,文人開(kāi)始嘗試在紙上作畫;元代文人山水畫異峰突起,紙的貢獻(xiàn)不容小覷。黃公望用墨先淡后濃,生紙受墨而化,平添滋潤(rùn)生氣的效果;徐渭用紙用墨,如同他風(fēng)格詭異的作品一樣,陷阱重重,墨色氣象、暗藏章法,貌似一味揮灑,但卻受控有度,生宣紙、長(zhǎng)鋒筆,迎來(lái)了他的全盛期,激烈的生命沖動(dòng),在紙上舒卷風(fēng)云;李可染與造紙師反復(fù)溝通、試紙,通過(guò)面見(jiàn)及15封書信,不斷提升紙品,以達(dá)到更好的書畫效果。

    二、藝術(shù)材料與中國(guó)古代文人的物我關(guān)系

    老子說(shuō):“人法地,地法天,天法道,道法自然。”自古以來(lái),人們的生產(chǎn)生活都遵循著宇宙和大自然的規(guī)律,日出而作,日落而息,繁衍生息,化育萬(wàn)物。人因順應(yīng)自然,而得到和諧健康的發(fā)展,人與物質(zhì)、物質(zhì)與物質(zhì)也取得巧妙完美的結(jié)合。

    (一)天人合一:材料的制作與加工

    材料的制作環(huán)節(jié)體現(xiàn)了藝術(shù)材料與藝術(shù)家之間的天人合一。以宣紙的制作為例,之所以有最好的產(chǎn)地,在于紙張的制作不僅僅涉及工藝流程,對(duì)于原材料、加工材料也有極高的要求。宣紙不僅需要本土的檀皮,周邊的沙田稻草,還離不開(kāi)當(dāng)?shù)氐纳饺呷币徊豢?。從原料到紙,只有傾注情感,齊心協(xié)力,才能做好紙。宣紙以皮料為骨,草料為肉,纖維長(zhǎng)而韌的皮料,與纖維短而粗的棉料,按不同配比制漿,取長(zhǎng)補(bǔ)短,使宣紙集柔韌柔軟于一身。沙田稻草不同于其它種植在水里的稻子,這樣的原材料制作的紙更具有韌性。而青檀皮則選用生長(zhǎng)期為3—4年老嫩適中的材料,并在秋冬季節(jié)進(jìn)行砍伐。兩種原料經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的配比后,再拿到陽(yáng)面的斜灘上進(jìn)行日曬月養(yǎng)、露潤(rùn)雨淋,在進(jìn)行比例調(diào)配時(shí),青檀皮必須要達(dá)到80%以上。宣紙的表現(xiàn)力和青檀皮的比例密不可分,不同畫風(fēng)的畫家對(duì)于紙張的需求也大相徑庭,作畫時(shí)水和纖維融合時(shí)的滲透度不夠的話,藝術(shù)品的韻味就會(huì)缺失很多。接下來(lái),經(jīng)由舂兌、切皮等一系列工藝流程后,再摻上一項(xiàng)重要的原料——紙藥即新鮮青亮獼猴桃藤。由此可見(jiàn),制作優(yōu)秀品質(zhì)的宣紙,不僅需要造紙師傅的精湛工藝,更加要感恩于大自然的饋贈(zèng),若非安徽涇縣的沙田,不會(huì)有如此堅(jiān)韌的稻草;若沒(méi)有秋冬季收割、生長(zhǎng)期適宜的青檀皮,宣紙的品質(zhì)也會(huì)下降許多。

    (二)物我相融:藝術(shù)家對(duì)于材料的選擇和使用

    歷史上,豐富的筆頭選擇為書畫家個(gè)性風(fēng)格的展現(xiàn)提供了空間。東晉書法家王羲之用筆講究,他經(jīng)常改良筆的用料和質(zhì)地,《筆經(jīng)》載“蜀中石鼠毛可以為筆,其名曰鼠竣”,王羲之用鼠須筆撰寫《蘭亭序》,遒媚勁健。此外,《筆經(jīng)》載“嶺外少兔,以雞毛作筆,亦妙”,開(kāi)創(chuàng)了雞毛筆的先河。宋代黃庭堅(jiān)就是用雞毛筆的高手之一,在被貶之時(shí)曾用雞毛做筆,雞毛質(zhì)地十分柔軟,若非熟悉筆性、抑揚(yáng)有序、運(yùn)筆得當(dāng),不可能利用廉價(jià)的材料創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就。同樣,長(zhǎng)鋒羊毫鋒長(zhǎng),柔軟,蓄墨量大,使用時(shí)用鋒中正,能提能按,縱筆順利,運(yùn)轉(zhuǎn)圓潤(rùn),回旋適宜,一旦運(yùn)用得當(dāng),就會(huì)產(chǎn)生枯潤(rùn)成趣,墨色多變的書寫效果,鄧石如以長(zhǎng)鋒柔毫作篆,寫出玉筋筆畫,圓潤(rùn)蒼厚,功夫過(guò)人,形成與眾不同的特點(diǎn)。

    不同材料的筆鋒,適合表現(xiàn)不同的書體,而書體則是書法家性格最外化的彰顯。隨著書寫材料的不同(如竹簡(jiǎn)、布帛)以及人們觀念的變更,歷史上曾流行不同的書體,主要包含:篆書、隸書、楷書、草書、行書。現(xiàn)如今,人們?cè)诰毩?xí)書法時(shí)會(huì)根據(jù)每一種書體的特征和運(yùn)筆規(guī)律來(lái)選擇不同材質(zhì)制作的筆(見(jiàn)表1)。

    表1 書體特征及材料選擇

    篆書隸書楷書行書草書(狂草)書體特征工整齊律勻稱整飾蠶頭燕尾秀麗端莊平穩(wěn)方正典雅端莊活潑靈動(dòng)富有生氣放逸奔放一氣呵成運(yùn)筆特征純用中鋒用力勻平逆筆中鋒波式委婉運(yùn)筆緩慢注重筆壓速度較快筆畫勾連跌宕起伏運(yùn)轉(zhuǎn)自如材料選擇長(zhǎng)鋒羊毫、長(zhǎng)鋒兼毫狼毫需健且堅(jiān)狼豪羊毫、兼毫筆狼豪狼豪兼毫羊毫筆鋒、狼毫筆腹書體范例書家吳讓之張遷碑顏真卿王羲之懷素

    從書法藝術(shù)來(lái)看,選取不同材質(zhì)的筆頭,使用時(shí)彰顯特色與個(gè)性,無(wú)異給作品增添魅力。蘇東坡在深受貶斥之苦時(shí),挑選了堪稱世間極品的澄心堂紙、鼠須筆、李廷珪墨來(lái)完成紀(jì)念老友的書寫,可見(jiàn)對(duì)于文房四寶的高度追求和對(duì)友情的看重。藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)材料的選擇也反映了他自身的處境和性格特征。亦不排除獵奇涉新的因素,如使用熊毛、胎毛做筆的,紀(jì)念意義大于實(shí)用意義。

    (三)通靈感物:藝術(shù)材料的創(chuàng)作過(guò)程和審美特征

    中國(guó)人相信通靈感物,在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)達(dá)到某種境地也可以通于神靈,并且能感化他物。在遠(yuǎn)古時(shí)期,紅山人采用拋光后不留棱角的玉石來(lái)進(jìn)行人神溝通,靠玉自身材料的自然特性,最大限度的達(dá)到人與神溝通的目的。以玉為葬的習(xí)俗,顯現(xiàn)出紅山人對(duì)玉有一種特殊崇高的信仰和寄托。

    “夫三端之妙,莫先乎用筆;六藝之奧,莫重乎銀鉤……自非通靈感物,不可與談斯道矣!”衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中認(rèn)為書道的精微奧妙,是難以明言的,她把書法用筆之妙,列在“三端”之先;筆勢(shì)遒勁有力如銀鉤,重于“六藝”奧妙之上。這和鐘繇提出“用筆者天也”,通過(guò)用筆來(lái)體現(xiàn)天道是一個(gè)道理,遠(yuǎn)非凡庸所能明知。

    圖1 黃賓虹兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的作品

    近代畫家黃賓虹的創(chuàng)作被后人分為兩個(gè)主要時(shí)期:白賓虹和黑賓虹(見(jiàn)圖1)。50—70歲期間,他的畫作“筆筆有出處,點(diǎn)點(diǎn)有來(lái)路”,屬于白的時(shí)期。到了80歲之后,越畫越黑,越畫越厚,越畫越墨,但是卻能夠在黑暗處層次分明,墨中見(jiàn)筆,其奧妙在于使用宿墨,宿墨在他的創(chuàng)作中起了一定的作用。真正實(shí)現(xiàn)黑白轉(zhuǎn)換的拐點(diǎn)是在一次蜀中寫生中,黃賓虹遭遇大雨,雨中夜山喚起了他童年黑中發(fā)光的故鄉(xiāng)記憶。他成長(zhǎng)于安徽歙縣,對(duì)于制墨從小耳濡目染,還曾經(jīng)協(xié)助父親進(jìn)行手工制墨,對(duì)于制墨流程、墨色特質(zhì)有很深的理解,同時(shí)對(duì)于墨史、墨譜等諳熟于心。在那次大雨中,他突然從真山水中,回憶到了家鄉(xiāng)徽州隱含的用墨之道,證悟了他晚年變法之“理”。和他一樣,許多藝術(shù)家在長(zhǎng)年累月的創(chuàng)作之后,總會(huì)有一個(gè)契機(jī)和瞬間,通靈感物,從此在創(chuàng)作中走向輝煌,而這種通靈感物不可刻意,需要扎實(shí)的功底,時(shí)間累積之后的爆發(fā)和遇見(jiàn),這種遇,與人生命的節(jié)奏、感覺(jué)的節(jié)奏、創(chuàng)作的節(jié)奏是一致和共存的,正所謂“可遇不可求”。

    (四)由物至心:藝術(shù)材料的打開(kāi)和觀看方式

    自古以來(lái),中國(guó)的藝術(shù)有一個(gè)區(qū)別于西方藝術(shù)非常重要的特點(diǎn),即觀者在欣賞時(shí)不僅限制于“觀”這一視覺(jué)通道,還有非常重要的“把玩”的通道,除了領(lǐng)略藝術(shù)品外觀的色彩、形態(tài),這種觸覺(jué)以及嗅覺(jué)上的愉悅享受自古延續(xù)至今。不論是古代的玉石還是現(xiàn)下的核桃,都是收藏者愛(ài)物崇物的一種表現(xiàn)。東漢許慎曾說(shuō):“玉,石之美者,有五德,潤(rùn)澤以溫,仁之方也……”[4]《禮記·曲禮》又載:“君子無(wú)故,玉不去身。”玉器除了是一種質(zhì)地優(yōu)美的物質(zhì)材料外,更被賦予了深刻的道德內(nèi)涵?,F(xiàn)代社會(huì)中,有一句流行的俗語(yǔ):玉養(yǎng)人,人養(yǎng)玉,二者相輔相成,互相滋養(yǎng)。人們經(jīng)常將玉放在身邊,可手可心,甚至還有祛病強(qiáng)身和驅(qū)邪避兇的說(shuō)法。除了玉器,有越來(lái)越多的人也開(kāi)始把玩不同材料的手串,菩提子、黃花梨、紫檀、沉香、崖柏……有人鐘愛(ài)黃花梨絢麗的紋路,有人喜愛(ài)小葉紫檀古樸的氣質(zhì),還有人喜歡沉香自然優(yōu)美的味道。這些生長(zhǎng)、受賜于大自然的生物,經(jīng)過(guò)風(fēng)吹日曬的洗禮,接受了嚴(yán)格的工藝流程:選材、切片、量尺、車珠、打磨等多道工序,最終成為可觀可把玩的藝術(shù)品。

    另有一種中國(guó)古代的藝術(shù)形式——手卷畫,也采取了把玩觀賞這一特征。手卷畫與西方繪畫不同,西方繪畫作品不論尺寸,皆一目了然呈現(xiàn)于觀眾前,觀眾自行把握觀賞次序、速度、時(shí)間節(jié)奏,并可多人一同觀賞;而手卷畫在被觀看時(shí),只有一名觀者可以獨(dú)自操控展開(kāi)畫卷,其他觀者只能處于附屬和次要的位置,被動(dòng)地欣賞。手卷被打開(kāi)的節(jié)奏取決于操控者對(duì)該畫的視覺(jué)和心理反應(yīng)。此外,觀畫者和畫面的物理性的分離被最小化了,其結(jié)果是造成了“注視”與“接觸”間的張力,一方面觀者需親手觸摸承載這些場(chǎng)景的卷軸,另一方面,它又拒絕觀者直接參與到它所描繪的場(chǎng)景之中[5]。

    此外,卷軸畫的材料形式也決定了畫面的構(gòu)圖和透視,從而也產(chǎn)生了和西畫較大的區(qū)別。西方繪畫注重解剖學(xué)、科學(xué)的透視,在處理畫面構(gòu)圖和透視時(shí)以嚴(yán)格的比例來(lái)做出判斷和衡量,而中國(guó)畫則不同,有許多“象”的成分。宗炳曾在《畫山水序》中提出中國(guó)山水畫中的透視和構(gòu)圖問(wèn)題:“且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊,則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎,則昆、閬之形,可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。是以觀畫圖者,徒患類之不巧,不以制小而累其似,此自然之勢(shì)。如是,則嵩、華之秀,玄牝之靈,皆可得之于一圖矣?!?/p>

    我們可以認(rèn)為是藝術(shù)材料的紙張形式?jīng)Q定了畫面的內(nèi)容,但也可以反過(guò)來(lái)說(shuō),材料和內(nèi)容之間相互制約和影響,中國(guó)山水和西畫從透視表達(dá)上的區(qū)別,決定了在構(gòu)圖時(shí)產(chǎn)生的獨(dú)特的卷軸形式,也形成了獨(dú)特的觀看之道。

    三、結(jié) 語(yǔ)

    如果說(shuō)藝術(shù)的材料僅限于文人的文房四寶,那就大大低估和局限了藝術(shù)的范圍,藝術(shù)包含了不同國(guó)界、不同文化的各種形式:繪畫、書法、建筑、雕塑、舞蹈、音樂(lè)、影像、戲劇、當(dāng)代藝術(shù)等等。前面我們說(shuō)了,藝術(shù)的材料不僅僅是創(chuàng)作過(guò)程中使用的工具,還有一類則是藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中所使用的材料。而這種材料在當(dāng)今視域下,隨著科技發(fā)展、觀念更新,當(dāng)傳統(tǒng)材料和藝術(shù)形式不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作需要時(shí),新的藝術(shù)材料就會(huì)被催生出來(lái)。如動(dòng)畫作品創(chuàng)作中所使用的制作軟件FLASH、MAYA等創(chuàng)造出虛擬影像,它們并不借助任何真實(shí)的物質(zhì)材料,但同樣構(gòu)建了豐富多彩具有內(nèi)涵的主題。還有許多行為藝術(shù)家,將自己的身體作為藝術(shù)材料進(jìn)行創(chuàng)作,實(shí)際上,在身體未接受“行為藝術(shù)”的委托之前,它本身就已經(jīng)是“藝術(shù)的核心,是視覺(jué)藝術(shù)中感性圖像的主要來(lái)源”[6],從古希臘競(jìng)技場(chǎng)上的裸體運(yùn)動(dòng)員,到油畫家筆下的模特,再演變到當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)材料,“這個(gè)重構(gòu)顯然是以觀念為基礎(chǔ)的重構(gòu)”[7]。身體這種藝術(shù)材料,已經(jīng)不僅僅是為了表現(xiàn)生理性的健美,更集合了各種社會(huì)觀念:藝術(shù)、道德、性欲、宗教、政治等多維思考。

    各種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)材料在近現(xiàn)代創(chuàng)作中被運(yùn)用,在視覺(jué)審美上,體現(xiàn)了不同文化底蘊(yùn)和塑造了不同的風(fēng)格特色;在精神境界上,融會(huì)了藝術(shù)材料和藝術(shù)家之間的物我關(guān)系,確立了藝術(shù)作品的內(nèi)在精神,為藝術(shù)的發(fā)展打開(kāi)了一扇永不禁錮的大門。

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