汪曾祺小說創(chuàng)作中的重寫、改寫

○閆 銘

汪曾祺的小說創(chuàng)作起始于1940年。他發(fā)表創(chuàng)作的第一篇小說，一般被誤認為是《悒郁》。①其實不然，他的第一篇小說應是在西南聯(lián)大沈從文老師的習作課上創(chuàng)作的《釣》。②隨后，在巴金的提攜下，汪曾祺1949年出版了包含《復仇》《老魯》《雞鴨名家》等8篇小說的《邂逅集》，這也是他的第一部短篇小說集。之后的30年里，除了響應政策創(chuàng)作的3篇小說結集成《羊舍的夜晚》，汪曾祺在小說創(chuàng)作方面幾乎沒有新的嘗試。

直到1980年和1981年，《受戒》與《大淖記事》橫空出世，他才復歸小說創(chuàng)作前沿。這兩篇小說以別致的寫法和格調，對文壇造成了不小的沖擊，以至于隨后幾年“尋根文學”大潮興起之際，汪曾祺因此而被追封為“尋根”小說家中少有的一位老生代健將。此后他的創(chuàng)作一發(fā)不可收，并且精品不斷問世。汪迷們稱他“大器晚成”。殊不知，他的小說創(chuàng)作早在青年時期就已起步，不少佳作在問世之初就受到了許多文壇前輩的重視，亦可稱為“年少成名”。

今天看來，晚年大放光彩的汪曾祺，以自己獨特的小說創(chuàng)作連接了曾經斷裂多時的中國現(xiàn)代與當代兩段文學史。③盡管這種連接跨越在他小說創(chuàng)作歷程上的一段空白期之上，但就藝術思維、文體形態(tài)和具體的創(chuàng)作技法而言，汪曾祺青年時期和老年時期的小說作品中遷延著一條有跡可循的發(fā)展線索。只是要全面探察這條線索，必須突破對個別經典文本的孤立解讀，把研究視野擴大到把握他小說創(chuàng)作完整脈絡的高度。

縱觀汪曾祺小說的創(chuàng)作歷程，一條螺旋式上升的軌跡清晰可辨：20世紀40年代受西方文藝影響相對鮮明，在繼承五四新文學傳統(tǒng)的基礎上，注重對人物心理的挖掘和社會人生境遇的表現(xiàn)；到了20世紀80年代的后期創(chuàng)作中，西式的創(chuàng)作手法完全隱藏起來，對文學傳統(tǒng)展現(xiàn)出全面回歸姿態(tài)，語言和構思都趨于簡練，一種充沛而又淡遠的民族本土文化的精神氣息彌漫全篇。對于前后兩端之間的深層聯(lián)系，本文擬就一個特別的側面——后期創(chuàng)作中對前期作品的重寫、改寫，略作探究。

一

縱觀中外文學史上，文學創(chuàng)作中的重寫、改寫大體有三種情況。第一類是修改性的重寫和改寫，也就是僅對作品的局部細節(jié)做潤色打磨式的改動，如巴金對《家》的處理。第二類是擴充性的重寫和改寫。作品的體量會有顯著改變，故事的主題也會有一定的延伸，如老舍的《月牙兒》《茶館》。第三類是重構性的重寫和改寫。這種做法是以前一篇作品作藍本，對結構、主題做完全的改變，如魯迅的《故事新編》對其依托的古籍文獻的加工。汪曾祺小說中的重寫、改寫之作，共有18篇，涵蓋了以上三種情況。具體篇目列表如下：

屬于上述第一種情況的小說有《戴車匠》《邂逅》《非往事·打叉》《蔡德惠》。這四篇小說的重寫、改寫都是結構、主題不變，只修改了些許細節(jié)，使得小說的主題更加深刻、靈動。

兩篇《戴車匠》都是基于汪曾祺對故鄉(xiāng)戴車匠的回憶所作。1947年的《戴車匠》娓娓道來，有一種講故事的感覺。這個故事有兩個關鍵詞：“沉默的城”和“最后的車匠”?！俺聊焙汀白詈蟆笔?947年的《戴車匠》有了挽歌的氣息。

和1947年《戴車匠》一樣，1986年的《戴車匠》結尾也帶著哀而不傷的調子。1986年的《戴車匠》屬于《故人往事》系列中的一篇。小說開頭很簡潔:“戴車匠是東街一景。”⑤暗示傳統(tǒng)手工業(yè)的興盛。汪曾祺在場景細節(jié)的描寫上運用了散文化的筆觸，雖精簡了內容，但主題更加鮮明。汪曾祺完全抽去了“沉默的城”，著重強調了戴車匠之“最后”。

兩篇關于“最后的車匠”在結尾處的描寫也各有千秋：

或者戴車匠是最后的車匠了……下回我們可以說一點別的。我想想看。

——（《戴車匠》1947年）⑥

也許這是最后一個車匠了。

——（《戴車匠》1986年）⑦

1986年的《戴車匠》以一句話結尾，戛然而止，似平地驚雷，直接抒發(fā)汪曾祺對車匠這一職業(yè)即將消失的難舍之情，更多了一層老年人特有的鄉(xiāng)愁。

《非往事》原是汪曾祺在1994年寫的回憶系列作品，《打叉》只是其中的一篇。兩年后重寫、改寫之后題目改為《唐門三杰》，增加了《淮南子·泰族訓》《詩·周頌·載芟》和孔穎達疏的題記，不僅詮釋了“杰”的定義，也和題目中的“杰”形成了反諷。兩篇小說的主要人物都是學場面三兄弟：愛“記”的黨員老大打鼓，二噴子打大鑼，調皮搗蛋的老三打小鑼。主要情節(jié)是老三練毛筆字時，只寫“毛主席萬歲”，有一個席字寫得不好，就在豎上打了個叉。由于這個叉，他在文化大革命中被舉報、清算。但他的兩位哥哥都躲得遠遠的，仿佛沒有這個弟弟一般。題目由《打叉》改為《唐門三杰》，前者點名了這件事的矛盾點，后者則增加了更多的諷刺意味。

《邂逅》描寫的是在船上以唱曲兒為生的父女倆。“我”由這父女倆又想起之前在船上的一男一女，覺得他們可以湊成一對，但由于兩人沒有意愿，湊不到一塊去。汪曾祺由這兩組人物體現(xiàn)市井小人物勉強維持生計的艱辛。而在1994年重寫、改寫之后的《露水》就更加有了人情美。同樣是在船上萍水相逢的男女，雖努力抗爭追求幸福，卻也敵不過貧困的折磨，只落得生死兩隔的結局?！跺忮恕贰堵端访鑼懙亩际切∪宋锷娴钠D辛，但《露水》更能體現(xiàn)出汪曾祺創(chuàng)作后期的淡——景色描寫淡淡的，人物也淡淡的。在淡中增加了感情因素和一絲苦味的嘲弄。

《蔡德惠》原是汪曾祺在1947年所作的一篇懷念性散文。1984年改寫成《日規(guī)》，題目由人名改成了物，日規(guī)也成了一個代表蔡德惠的符號。同樣是抒發(fā)對蔡德惠的懷念之情，1947年的《蔡德惠》像素描，汪曾祺把蔡德惠毫無保留地呈現(xiàn)大家面前。1984年的《日規(guī)》則更像一幅水墨畫，汪曾祺沒有從描繪蔡德惠本人入手，而是以一定的留白，從側面烘托出他的人物形象，讓讀者品出作者對于蔡德惠的欽佩與不舍之情。

二

第二類重寫和改寫的作品是《異稟》《職業(yè)》《復仇》。這三篇小說的結構、主題沒有發(fā)生巨大改變，只是增加細節(jié)，讓人物更加立體，性格更加鮮明，小說的內涵更加豐富。

重寫、改寫后《異秉》的側重點不同。1948年的《異秉》突出了王二的發(fā)跡史。而1981年重寫后的《異秉》先介紹王二的生活美滿和睦，接著介紹了王二熏燒鹵味攤子各種食物的精細做法，包括原料、名字的由來。其中也穿插了對當?shù)乇Ｈ玫摹肮苁隆薄皥?zhí)事”等職業(yè)的介紹。

兩篇《異秉》都是汪曾祺注重風俗描寫以及傳統(tǒng)中國文化心理剖析的小說。1948年的《異秉》在寫法上更具傳奇性。1981年的《異秉》則更加平實。各種風俗描寫不但沒有顯得累贅，反而將鄉(xiāng)情襯托得格外厚重。

汪曾祺是這樣評價前后兩篇《異秉》的：

前一篇是對生活的一聲苦笑，揶揄的成分多，甚至有點玩世不恭。我自己找不到出路，也替我寫的那些人找不到出路。后來的一篇則對下層市民有了更深厚的同情，我想把生活中美好的東西、真實的東西、人的美、人的詩意告訴別人，使人們的心得到滋潤。⑧

1948年的《異秉》讀來給人印象最深的是汪曾祺對底層人民的關懷和民間倫理的贊美。而1981年《異秉》就更加現(xiàn)實，表達了他對命運的無可奈何。

兩篇小說的結尾表達也是不同的：

學徒的上茅房。⑨

——（《異秉》1948年）

原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經蹲在那里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候。⑩

——（《異秉》1981年）

這兩個結尾表達方式完全不同，第一個結尾平白簡潔。第二個結尾增加了人物的主觀視角，對小市民文化心理的剖析更加準確，也符合汪曾祺所強調的“主題不要讓人一眼就看出來”?，要“含藏”?。

無獨有偶，《職業(yè)》也是汪曾祺重寫和改寫的小說之一。1947年6月，他作小說《職業(yè)》，包括《職業(yè)》《年紅燈》兩題。后于1980年、1981年、1982年先后三次重寫，足見汪曾祺對這個故事的重視和喜愛。?在1947年的《職業(yè)》中，汪曾祺主要講述了賣“椒鹽餅子西洋糕”的職業(yè)，他對于從事這種職業(yè)的孩子著墨較少，卻豐滿地呈現(xiàn)了一個十二三歲孩子成長的過程——一開始有點傻、有點怯、不知所措，幾年之后，“他舉動之間已經涂抹了許多人生經驗”?。而1983年的《職業(yè)》（二）由文林街一年四季的吆喝叫賣聲寫起，作為小孩叫賣聲的背景。增加了對孩子的描寫，揭露了他的身世，讓他的人物形象更加立體。在《職業(yè)》中，孩子休息的一天也要做幫忙接親的工作；而《職業(yè)》（二）中，孩子是真正休息，他去慶祝外婆生日。汪曾祺讓孩子保持獨屬孩子純真的同時，也被愛包圍。這表現(xiàn)了他對于孩子從事這份職業(yè)的同情與理解，以及對孩子命運的深切關懷。1983年版的《職業(yè)》有一小段后記：

這是三十多年前在昆明寫過的一篇舊作，原稿已失去。前年和去年都改寫過，這一次是第三次重寫了。一九八二年六月二十九日記。?

從這篇后記中可以看出汪曾祺對《職業(yè)》的“念念不忘”。他初一、初二時就學習了歸有光的《先妣事略》《項脊軒志》《寒花葬志》等。這些善于描寫婦女兒童的文章，給汪曾祺以感染，讓他了解了如何尊重婦女兒童，也可以從他對《職業(yè)》的重寫、改寫體現(xiàn)出一種貫穿性的思考——人道主義。

1947年到1982年，他從青年變成了老年，他對生活有獨特的理解。27歲的汪曾祺正因為找工作輾轉各地，生活窮困，對現(xiàn)實生活不滿而又找不到出路。他自己在解釋前期創(chuàng)作時說：“解放前一二年，我的作品是寂寞與苦悶的產物，對生活的態(tài)度是：無可奈何。作品中流露出揶揄，嘲諷，甚至玩世不恭?！?難怪《職業(yè)》中總有一種淡淡的憂傷。時過境遷，年逾花甲的汪曾祺心境平和，《職業(yè)》（二）中對孩子的塑造更有人文氣息，抒情意味更濃，格調更積極。

最具有代表性的重寫、改寫當屬《復仇》。改寫后的情節(jié)并沒有很大改變——一個青年人尋找殺父仇人，找到后放棄復仇的故事。

只是在1946年的《復仇》中，把副標題“給一個孩子講的故事”刪掉，加上了題詞“莊子：復仇者不折鏌干”。這正對應著兩版小說的結尾：

不許再往下問了，你看北斗星已經高掛在窗子上了。?

——（《復仇》1941年）

有一天，兩付鏨子會同時鑿在空中。第一線由另一面射進來的光。?

——（《復仇》1946年）

兩版題詞的改變，就由給孩子們的寓言故事變成了老少皆宜的小說。1946年《復仇》引用莊子的話，增加了歷史厚重感，文風變得更加沉重，主題愈加深刻，也恰是作者重寫《復仇》的關鍵所在。

兩版的結局同樣是年青人放棄復仇，對于放棄復仇的過程描寫完全不同。在1941年《復仇》中，瘦頭陀在年青人的詢問下主動給他看自己手腕上的名字。而1946年的《復仇》中，瘦頭陀沒有理會年青人的問話，只是繼續(xù)鑿著洞。由于長衫滑下露出手腕上的藍色字跡，青年人發(fā)現(xiàn)了父親的名字。汪曾祺在描寫瘦頭陀思考是否主動告知年青人真相的這個轉變是由于瘦頭陀發(fā)現(xiàn)了有種“莫名”的執(zhí)著控制著他們。之所以說它莫名，是因為年青人與瘦頭陀根本沒有見過面，本無仇恨，卻因為自己母親的執(zhí)念，走上了不知名的仇恨之路。這不必要的報仇恰恰是社會倫理道德在支撐，《復仇》中的母親則是這道德倫理的捍衛(wèi)者。因而汪曾祺以一個巧合，即仇人也是為父報仇的復仇者，直接形成了對復仇的解構，呈現(xiàn)了此等意義復仇的空虛與無聊。這也是1946年《復仇》中年青人放棄復仇之后，“忽然他相信他母親一定死了”?。因為只有母親死了，倫理道德的捍衛(wèi)者不在了，他才能放下仇恨，看清復仇的荒誕，結束這種荒誕。

《復仇》這篇小說不同于魯迅的《鑄劍》，同樣是遺腹子的眉間尺堅定為父復仇，為報仇獻出了自己的性命。而《復仇》以詩意的氛圍洗去了復仇的血腥，以物本身的無害，來推及人的“無心”，從而將虛無的仇恨消解。追根溯源，是對仇恨的本性摧毀。所以，《復仇》中的復仇者恰恰是一個對仇恨不上心的人，他的仇恨是從母親那里繼承來的，他可以承載，但不一定背負著仇恨到達目的地。

關于自己的小說創(chuàng)作，汪曾祺主動淡化了西方現(xiàn)代主義文學的影響，更加貼近現(xiàn)實生活?；貞浽缒甑奈膶W創(chuàng)作，他有這樣一段話:“有人說，小說跟散文是很難區(qū)別，是的。我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限?！稄统稹肪褪沁@種意圖的一個實踐?！?

三

第三類重寫和改寫的小說有《廟與僧》《最響的炮仗》。這兩篇小說都是重構性典型文本，無論是語言、結構、主題還是人物形象都做了調整，創(chuàng)作出一篇全新的小說。

《廟與僧》是《受戒》的藍本。1946年的《廟與僧》以“我”的視角介紹了幾個和尚一個廟。1980年的《受戒》恰是以此為基調，寫的也是一個和尚廟，名叫“菩提庵”，叫成“荸薺庵”，地處庵趙莊。庵里也有三個和尚：當家的仁山師傅、有老婆的仁海師傅、聰明精干的仁渡師傅。小說中增加了小和尚明海的身世，解釋了他當和尚的原由；還介紹了荸薺庵的鄰居小英子一家；主要描寫的是明海的受戒以及他與小英子兩小無猜的相處。

《受戒》從“兒童視角”呈現(xiàn)了一片童趣盎然、賞心悅目的世外桃源：庵趙莊的風光自然而美麗，寺廟和農家生活悠閑而溫馨?！靶∮⒆拥募蚁褚粋€小島，三面都是河，西面有一條小路通到荸薺庵?！?島上有大桑樹、菜園子、牛棚、豬圈、雞窠、還有個關鴨子的柵欄，這是一個詩意的世界。

“《受戒》的感情是純潔的、高貴的、健康的?！?它展示了人們的生命本色，并將他們置于和諧、明澈的自然環(huán)境中，使自然與社會生命個體在真與美中交融。

和諧不僅表現(xiàn)在人與人、人與群體社會的融洽關系中，還表現(xiàn)在人與物之間的親近上，真正建立人與客體世界的和諧共存關系?！妒芙洹分袎m世與佛門間的親密融洽，“出家”即居家，“這個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒人提起”?。當和尚只是一種謀生的職業(yè)，與俗人沒什么不同。他們抽水煙、打牌、過年也殺豬吃肉、有老婆，可以自在地享受塵世之樂。

《受戒》相較于《廟與僧》，增加了明子與小英子的愛情。小說結尾處，小英子和受完戒的明子在回家的船上，有一場大膽而直白的交流：

小英子忽然把漿放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲的說：

“我給你當老婆，你要不要？”?

明子先是驚奇、詫異，后來大膽說出了“要——！”在這里，小說所要渲染的是和尚明海和農家少女小英子間萌發(fā)的純真無邪的愛情，由此贊美人性的純潔和世俗生活的美好。受戒本是佛教信徒出家為僧，需要在一定儀式下接受戒律。但小說中的“受戒”形同虛設。也許小說試圖將佛教的世俗化和人情化統(tǒng)一起來，表明“佛”在生活之中，合乎人情人性也符合“神性”。

與《受戒》同年創(chuàng)作的《歲寒三友》，是在1981年發(fā)表于《十月》雜志第三期?！稓q寒三友》與《受戒》一樣，都有詩化的風俗描寫，其底本是汪曾祺在1946年創(chuàng)作的《最響的炮仗》。

《最響的炮仗》描寫的是一家底層店鋪由于政策影響的興衰史?！稓q寒三友》則著力展現(xiàn)開絨線店的王瘦吾、開炮仗店的陶虎臣、畫家靳彝甫三個人真摯的友情。三個市井里的普通人因真心相待而成為莫逆之交，也在各自經歷了跌宕起伏的生活磨難后依然保持內心的本真。最后當三個老友又坐在一起飲酒時，世事的無常讓三個人都覺得疲憊，靳彝甫只說了一句:“咱們今天醉一次!”?一聲長嘆，既道出了生活的艱辛，也道出了友誼的珍貴。

在小說《歲寒三友》中，在放焰火的風俗描寫中，陶虎臣被隱匿在熱鬧的氛圍之中：

有人早早吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種賣小吃的都來了……人們摸摸板凳，才知道：呀，露水下來了。?

早早吃了晚飯扛了板凳前來的人們，那滿場的各式小吃攤，那“炮打泗州城”“遍地桃花”的美麗焰火，還有結束后你呼我喚吆喝回家的聲音，無不洋溢著歡樂、喜慶的氣氛，而其中獨不見焰火的制造者陶虎臣。汪曾祺說：

這里寫的是風俗，沒有一筆寫人物。但是我自己知道筆筆都著意寫人，寫的是煙火的制造者陶虎臣。我是有意在表現(xiàn)人們看焰火時的歡樂熱鬧氣氛中……我把陶虎臣隱去了，讓他消融在歡樂的人群之中。我想讀者如果感覺到看焰火的熱鬧，也就會感覺到陶虎臣這個人。人在其中，卻無覓處。?

陶虎臣消融在歡樂的人群中正表現(xiàn)了“氣氛即人物”二者的和諧，也體現(xiàn)了汪曾祺的最高審美理想——和諧與統(tǒng)一。

四

汪曾祺的小說語言淺白，內涵卻不失溫暖深刻；情感細膩散淡，卻能和環(huán)境和諧統(tǒng)一。他的小說顯示出對正統(tǒng)小說觀念的沖擊和反叛。他的小說遠離時代主題，沒有重大的題材，沒有典型人物，沒有社會功利性，選取的是平凡普通的小人物，敘寫的是平常生活瑣事，將風俗民情和地方景致融入小說，以淡雅的語言，平靜的敘述，散文化的詩意氛圍，創(chuàng)作出了獨具風格的小說樣式。

無論是20世紀40年代汪曾祺的小說創(chuàng)作，還是20世紀80年代的小說創(chuàng)作，都是無關大悲大喜，以一種悲哀的調子展現(xiàn)給讀者。這絕不是他對生活的悲觀與絕望，也不是他對世俗生活的徹底否定，而是他對人世間小人物的關懷和悲憫，是他對人生悲劇救贖之路的探索與追尋。汪曾祺自己表明：“我恢復了自己在40年代曾經追求的創(chuàng)作道路，就是說，我在80年代前后的創(chuàng)作，跟40年代銜接起來。”?

汪曾祺出身書香世家，骨子里就有一種工匠精神。他的小說多用簡單平凡的文字，從俗語、民間文學中淘來大量貼近普通民眾生活的語言，讀起來十分順暢。他也從傳統(tǒng)文化中汲取精華，注重平仄押韻，實現(xiàn)漢字形、音、色的組合。他把自己的小說當成藝術品，讓文本每個字都有自己獨特的光芒與意蘊，因而才有了他在文學創(chuàng)作道路上的重寫、改寫作品，達到“平淡中見奇崛”的奇效。

讀他重寫、改寫的幾篇小說，總會不知不覺地進入看似不經意而又處處彌漫的和諧氛圍之中。他往往不注重小說情節(jié)的完整，在小說的故事主體之外，添加大量景物描寫、風俗畫描寫的元素去點染氛圍，把氛圍的渲染作為整篇小說的主題，對于故事主體本身卻是三言兩語，簡筆勾勒，由此形成一種“和諧”的文風和“散文化”的小說格局。在汪曾祺對傳統(tǒng)的借用、對自己小說的重寫和改寫的道路中，他對傳統(tǒng)、個性、和諧，都有了另類的解釋。京派的路也因之而有了新的改變。

①郜元寶《汪曾祺論》[J]，《文藝爭鳴》，2009年第8期，第112頁。

②⑤⑥⑦⑨⑩???????????汪曾祺《汪曾祺小說全編》[M]，北京：人民文學出版社，2016年版，第1-6頁，第722頁，第250頁，第725頁，第274頁，第409頁，第208頁，第618頁，第32頁，第150頁，第149頁，第166頁，第417頁，第416頁，第426頁，第441頁，第435-436頁。

③王干在《被遮蔽的大師》中說：“最有意味的是，汪曾祺還把他早年的作品修改后重新發(fā)表，這不僅表現(xiàn)了他藝術上的精益求精，也看出他愿意把現(xiàn)代文學和當代文學進行有效縫合。這種縫合，不是言論，而是他自身的寫作。”（王干《被遮蔽的大師》[J]，《小說選刊》，2016年第2期）

④汪曾祺在1947年創(chuàng)作的《職業(yè)（外一篇）》介紹了兩種職業(yè)，一是賣“椒鹽餅子西洋糕”的職業(yè)，二是廣告燈的工人。其中《年紅燈》在同年就已被續(xù)寫發(fā)表在1947年8月18日《寧波日報》，名為《年紅燈（二）》。賣“椒鹽餅子西洋糕”的職業(yè)則在1983年重寫。其中，在1983年版的《職業(yè)》有一小段后記：“這是三十多年前在昆明寫過的一篇舊作，原稿已失去。前年和去年都改寫過，這一次是第三次重寫了。一九八二年六月二十九日記?！弊阋宰C明這篇小說對汪曾祺有重要的意義，體現(xiàn)了他一貫的人道主義。

⑧?????汪曾祺《要有益于世道人心》《我是一個中國人》《小說技巧常談》《美學感情的需要和社會效果》《小說創(chuàng)作隨談》《談談風俗畫》[A]，《汪曾祺全集》（第 3卷）[C]，北京：北京師范大學出版社，1998年版，第221頁，第300頁，第297頁，第283頁，第307頁，第354-355頁。

?徐強《汪曾祺文學年譜》[M]，上海：華東師范大學出版社，2017年版，第45頁。

?張興勁《訪汪曾祺實錄》[J]，《北京文學》，1989年第 1期，第69頁。