“科學(xué)”內(nèi)涵的演變與潘天壽統(tǒng)系說之再論析
——兼議中西繪畫觀念之異

潘耀昌

（上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200072）

一、中西繪畫分屬不同體系

潘天壽在1936年版《中國繪畫史》中指出，與西方繪畫相異，東方繪畫有其特殊統(tǒng)系，主張當(dāng)下的選擇是確保相對穩(wěn)定，維持獨(dú)立發(fā)展［1］。何為統(tǒng)系，它又以什么為依據(jù)呢？統(tǒng)系一詞，舊指宗族傳承脈絡(luò)（genealogy），此處指系統(tǒng)、體系，指文化的血統(tǒng)關(guān)系。根據(jù)當(dāng)時(shí)的情境，潘天壽所指的西方繪畫應(yīng)是文藝復(fù)興時(shí)代發(fā)展起來的學(xué)院派繪畫，其核心原理是吸納光影明暗原理和解剖結(jié)構(gòu)知識，在平面上建立表達(dá)單眼觀看下逼近三維空間真實(shí)感的視覺法則，即透視法，使之達(dá)到精準(zhǔn)化，甚至具有可測算性。這種畫風(fēng)通常被解釋為寫實(shí)，延續(xù)了數(shù)百年之久。按照達(dá)·芬奇的繪畫理論，透視法除了線透視外，還包括色彩透視、隱沒透視①。根據(jù)線透視的基本原理，文藝復(fù)興繪畫，在我國一度被稱為線法畫（linear painting）或透視畫（perspective painting），即建立在線透視（linear perspective）基礎(chǔ)上逼真三維空間視覺感受的繪畫。其學(xué)科依據(jù)就是單眼觀看的光學(xué)（明暗）、幾何學(xué)（透視）、解剖學(xué)（結(jié)構(gòu)），其核心概念或關(guān)鍵詞就是“透視”，即在平面上確立三維空間的話語體系。因此，在學(xué)院教育中，透視學(xué)一直被視為基礎(chǔ)訓(xùn)練。然而，透視體系雖然逼真但也有其局限，主要體現(xiàn)在兩個(gè)預(yù)設(shè)之上：其一是定點(diǎn)單眼觀看，其二是依照點(diǎn)光源處理明暗。而這與實(shí)際的觀察是有很大區(qū)別的。須知，事實(shí)上，人是雙眼動態(tài)觀看的，而光源不是一個(gè)幾何點(diǎn)，實(shí)際場景往往還是多光源的；再則，光線不單純是直線傳播，而且還有衍射作用，因此投影和暗部非常復(fù)雜，難以做到透視學(xué)設(shè)定的精確測算（后來攝影術(shù)和數(shù)字技術(shù)等科技手段解決了這個(gè)難題而且發(fā)展了光色處理的理論和技術(shù)②）。姑且不考慮這些因素，也不考慮繪畫還可以使用非寫實(shí)、非再現(xiàn)的語言，若文藝復(fù)興的透視法涉及到幾何、數(shù)學(xué)（比例）等手段，那么，這種繪畫是與精確科學(xué)同時(shí)起步發(fā)展的：當(dāng)單眼觀看的畫法被精確科學(xué)發(fā)展起來的技術(shù)（如攝影、計(jì)算機(jī)等科技成像方法）所取代，原先基于手工的畫法必將失去競爭力而走向沒落，故才有19世紀(jì)后期始于印象派的繪畫革命。相比之下，中國傳統(tǒng)繪畫不同，它本身并不建立在單眼的鏡頭式觀看的基礎(chǔ)上，因此，引發(fā)西方繪畫危機(jī)的因素，對中國繪畫不構(gòu)成威脅，相反，西畫的危機(jī)倒是證明了中國畫的價(jià)值所在，成為使之恢復(fù)自信的轉(zhuǎn)機(jī)。關(guān)于這點(diǎn)將在本文后半部分進(jìn)一步討論。

中西繪畫體系的不同③，最明顯地體現(xiàn)在各自的空間表現(xiàn)之上。英語中的空間（space，有時(shí)亦指room，place）多與建筑環(huán)境有關(guān)。透視學(xué)就是根據(jù)單眼視覺原理從建筑直觀圖的需要發(fā)展起來的。因此，能拿來做中西繪畫空間處理方法精確比較的只能是講究線性的建筑畫，故清代中國人稱西方透視畫為線法畫，而能與之相比的中國的精確建筑畫就是可兼用于建筑營造的圖紙——界畫。據(jù)美國學(xué)者劉和平考證，在宋代宮廷中，界畫畫家有時(shí)以比例結(jié)構(gòu)交代清楚的界畫給建筑工程提供藍(lán)圖［2］。下面試就最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃未绠嫞ㄒ詫m室臺榭、屋木舟車等結(jié)構(gòu)為主題的繪畫）及其代表人物郭忠恕展開討論。

有關(guān)界畫的敘述，見郭若虛《圖畫見聞志》的“敘制作楷?！保骸爱嬑菽菊?，折算無虧，筆畫勻壯，深遠(yuǎn)透空，一去百斜”，又云，“向背分明，不失繩墨。”［3］再看劉道醇《圣朝名畫評》的“郭忠恕”：“為屋木樓觀，一時(shí)之絕也。上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背?！保?］其空間處理的核心概念或關(guān)鍵詞就是“一去百斜”或“一斜百隨”。其含義就是，所有垂直于畫面表達(dá)縱深方向的直線，不像西畫中那樣匯聚于一點(diǎn)（滅點(diǎn)或消失點(diǎn)），而是轉(zhuǎn)變成一組平行的斜線，彼此永不相交（圖1）。

從技術(shù)上看，宋代界畫要求“一點(diǎn)一筆必求諸繩矩”，郭忠恕的界畫被比喻為“韓愈之論文”，在某種程度上符合科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性［5］。但是，從理論上看，中國界畫的空間表現(xiàn)理論，只見到“一斜百隨”或“一去百斜”的說法，而無幾何學(xué)法則［6］。后人甚至刪去這種說法，例如，鄧椿《論界畫法度繩尺》：“郭忠恕為屋木樓觀，上折下算，與諸匠本法略不相背?！保?］也許因?yàn)樽髡卟皇墙绠嫾?，所以未能在意“一斜百隨”“一去百斜”的本意。據(jù)筆者所知，界畫的空間處理除了一組45度左右的平行線以及三維的測算與實(shí)際大致等比以外，沒有幾何學(xué)法則。相較而言，文藝復(fù)興式的空間處理要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?，以平行透視為例，凡垂直于畫面的（平行）直線，其縱深方向的延伸，統(tǒng)統(tǒng)收攏于視平線（水平線）上的一點(diǎn)（消失點(diǎn)、滅點(diǎn)）。這個(gè)原則規(guī)定了觀畫者固定的觀看方式，而畫面則有固定的、標(biāo)準(zhǔn)的觀看點(diǎn)（主要觀看角度），因?yàn)閳D畫是按照這個(gè)觀看點(diǎn)產(chǎn)生的。成角透視雖與平行透視有所不同，但其原理基本一致，這里不一一展開討論。而中國繪畫似乎有意無意地回避這種嚴(yán)謹(jǐn)方法，甚至界畫也不例外，其空間處理限于“一去百斜”“一斜百隨”之類的口訣，沒有立體幾何學(xué)的作圖法則，有一定的隨意性，根據(jù)卷軸畫展開的方式，大致形成自上而下從右向左的觀看習(xí)慣。當(dāng)然，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕绠嬕灿衅浔憩F(xiàn)的局限性，例如，在描繪同一建筑結(jié)構(gòu)內(nèi)部較大的深度時(shí)，它顯得有點(diǎn)捉襟見肘，有點(diǎn)困窘，不知所措，如勉強(qiáng)為之，畫面會變得教條、死板，界畫常因此被指責(zé)為匠氣。故而它較適合橫卷（手卷）展開的視覺方式，而不太適合立軸式地展示縱向延伸的結(jié)構(gòu)，如長廊之類。

圖1 重屏?xí)鍒D

就潘天壽主張中西繪畫應(yīng)保持距離、相對獨(dú)立而言，現(xiàn)在要問，如果不是這樣，中國畫引入西畫方式會有怎樣的結(jié)果？例如，西畫空間方法能否與中國畫兼容？清代后期《點(diǎn)石齋畫報(bào)》做過引入透視法于傳統(tǒng)空間之中的嘗試（圖2、圖3）。

圖2 點(diǎn)石齋畫報(bào)（一）

圖3 點(diǎn)石齋畫報(bào)（二）

不過，畫家沒有嚴(yán)格采用透視法，只是挪用了弱化的透視縮短的表象，避免強(qiáng)烈的透視與界畫空間的沖突，這么一來，從畫面上看，加強(qiáng)了深度感，擺脫了傳統(tǒng)方式難以描繪空間連續(xù)往深處延伸之畫面的困境，而且使畫面內(nèi)容保持充實(shí)，前后物象仍讓人有同一舞臺的感覺，削弱西畫那種因透視而產(chǎn)生的明顯距離感和近大遠(yuǎn)小的強(qiáng)烈反差。但是，如果按透視學(xué)進(jìn)行嚴(yán)格測量，可以發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)上的錯(cuò)誤，或者說，其空間是異質(zhì)的，這是現(xiàn)代主義繪畫的話語。這樣的畫面不但與透視學(xué)矛盾，而且也有悖界畫規(guī)矩。很顯然，從科學(xué)意義上說，中西兩種空間處理方法在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€性空間中難以兼容④。然而，在藝術(shù)上，類似的將二者摻和在一起的處理方法并非清代才有，早在五代的《韓熙載夜宴圖》（圖4）中就可見一斑。

圖4 韓熙載夜宴圖局部

請看其中床和桌子等家具的處理，既有平行的斜線，也有收斂內(nèi)聚的線條，好像存在多種空間規(guī)則。例如，桌子都是按照界畫的平行線方式處理的，但左邊的桌子與右邊的桌子和床所示縱向平行線是可以交匯的。這給觀者產(chǎn)生有不同的暗示：有兩個(gè)不同的界畫空間交匯，或桌、床的界畫空間與焦點(diǎn)透視空間兼顧，或畫面上桌子和桌床不是平行相對的，而是按舞臺戲劇式面對觀眾交叉擺放的。三者的空間都不嚴(yán)謹(jǐn)，雖然這在科學(xué)上是違反原則的，但在藝術(shù)上是可以接受的。根據(jù)“五四”以來采納的自然科學(xué)觀念，用透視法衡量中國畫，哪怕是界畫，都不符合透視幾何學(xué)的嚴(yán)格測算。由此推之，中國畫的“不科學(xué)”已成定論。1950年代初，江豐就陳述過這一論點(diǎn)，中國畫的改造因此被提上議事日程，所效法的科學(xué)的榜樣自然是西方包括蘇聯(lián)的學(xué)院派的寫實(shí)造型方法。

二、對“科學(xué)”的誤讀

“五四”以來，“科學(xué)”這個(gè)概念在我國學(xué)界（包括文藝史哲領(lǐng)域）具有至高無上的地位，而實(shí)際上學(xué)界所推崇的科學(xué)只是特指自然科學(xué)。當(dāng)時(shí)所接受的科學(xué)指的是基于對外部世界研究和根據(jù)因果律推導(dǎo)的、可以精確把握的自然科學(xué)，實(shí)證主義是其哲學(xué)基礎(chǔ)。然而，在很多領(lǐng)域，例如哲學(xué)、歷史、文學(xué)等人文學(xué)科，原先的科學(xué)概念難以適應(yīng)。按照這樣的理解，中國畫顯然與科學(xué)無緣，至少對實(shí)證主義的科學(xué)而言?；仡櫼幌挛鞣降臍v史，科學(xué)概念有一個(gè)發(fā)展的過程?？茖W(xué)首先是指自然科學(xué)，隨著自然科學(xué)的進(jìn)步，科學(xué)取得了話語權(quán)。在科學(xué)取得較高話語權(quán)地位的背景下，人文學(xué)科謀求發(fā)展，要取得與自然科學(xué)同等的地位，只有一個(gè)選擇，即對科學(xué)這個(gè)概念重新解讀并擴(kuò)容，改造并使其為己所用，使自己登上科學(xué)殿堂與自然科學(xué)平起平坐，于是科學(xué)概念的內(nèi)涵和外延就開始擴(kuò)張了。可以說，這是一種聰明的迂回策略。與此情況類似的有，建國初期，在素描概念取得霸權(quán)地位，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”已成為普遍接受之觀念的時(shí)候，潘天壽不能正面反對素描，于是就提出國畫有自己的素描，主要是線描，并使之納入國畫的素描體系之中，從而在西畫獨(dú)大的背景下，讓國畫獲得獨(dú)立發(fā)展的空間。類似的做法還有用具象、意象等相對寬松的概念取代現(xiàn)實(shí)主義，能夠包容現(xiàn)實(shí)主義、自然主義和表現(xiàn)主義，與蘇聯(lián)后期用開放的現(xiàn)實(shí)主義解讀傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義異曲同工。從發(fā)展的眼光來看，其作用就是消解霸權(quán)話語。

且看西方科學(xué)概念在19世紀(jì)的發(fā)展演變。法國大革命使人們開始再次思考社會與自然的關(guān)系，從而使關(guān)于自然科學(xué)與人文學(xué)科方法論的討論熱鬧起來。哲學(xué)家面對的一個(gè)問題就是，解決實(shí)證主義和唯心主義之間的沖突。當(dāng)時(shí)據(jù)稱，心理學(xué)經(jīng)驗(yàn)主義研究可以提供一種解決方法并為一切人文學(xué)科（亦稱精神學(xué)科）提供一種基礎(chǔ)科學(xué)。德國哲學(xué)家愛德華·策勒（Eduard Zeller，1814—1908）、弗里德里希·阿爾伯特·朗格（Friedrich Albert Lange，1828—1875）和弗里德里?！け柹‵riedrich Paulsen，1846—1908）的著述，進(jìn)一步證實(shí)了一個(gè)早期新康德主義的見解，即心理學(xué)就是康德“三大批判”的基礎(chǔ)。策勒在其關(guān)于認(rèn)識論（Erkenntnistheorie）的著作中，提出運(yùn)用科學(xué)方法的邏輯和以腦生理學(xué)為基礎(chǔ)的心理學(xué)方法理論。朗格的《唯物主義歷史》（Geschichte des Materialismus）是對唯物主義的批判，書中討論了科學(xué)的認(rèn)識論的局限，而且像策勒那樣，指出生理學(xué)家的發(fā)現(xiàn)是在康德理論上的一個(gè)進(jìn)步。弗里德里?！け柹瓐?jiān)信實(shí)證主義不能解釋人的經(jīng)驗(yàn)的含義和價(jià)值［8-9］。到19世紀(jì)后期，非自然科學(xué)學(xué)科逐漸挑戰(zhàn)自然科學(xué)獨(dú)占科學(xué)話語的霸權(quán)地位，其中的代表人物有狄爾泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）。1883年，狄爾泰出版了《精神科學(xué)引論》（Einleitung in die Geisteswissenschaften）一書，提出精神科學(xué)的概念（關(guān)于“精神科學(xué)”的譯名見下文討論）。此書的主要部分是探討形而上學(xué)盛衰的歷史。狄爾泰提出一種新的方法和對這種新方法的見解，這種新方法就是心理學(xué)。他主張用一種新的認(rèn)識論取代已死亡的形而上學(xué)，即一種以描述的心理學(xué)為基礎(chǔ)的文化科學(xué)。狄爾泰常說心理學(xué)是歷史科學(xué)的基礎(chǔ)，而心理學(xué)不能與機(jī)械力學(xué)相比擬，機(jī)械力學(xué)是自然科學(xué)的基礎(chǔ)。例如，力學(xué)與歷史無關(guān)，而心理學(xué)是歷史的，這是決定性的差別。狄爾泰的理論，涉及精神科學(xué)與自然科學(xué)的區(qū)分與“理解（verstand，verstehen）”之意涵。狄爾泰選擇精神科學(xué)（Geisteswissenschaften，或譯人文科學(xué)）的說法，拒絕接受自然科學(xué)的科學(xué)方法和因果關(guān)系的觀念。在科學(xué)概念支配話語具有統(tǒng)治地位的時(shí)代，他創(chuàng)立的哲學(xué)詮釋學(xué)，為人文學(xué)科也成為一門科學(xué)、打破實(shí)證主義的壟斷，提供了方法論基礎(chǔ)。他堅(jiān)持認(rèn)為，“意識”（Bewu?tsein）是一種把文化科學(xué)與自然科學(xué)區(qū)別開來的主要因素。他對意識的觀念是歷史的，通過這個(gè)意識，人們可以重構(gòu)和重新體驗(yàn)另一個(gè)人的內(nèi)心世界。狄爾泰認(rèn)為，意識是全部人類知識的基礎(chǔ)，還認(rèn)為，只有通過對意識的調(diào)查研究才可能對知識做出解釋。他提出的方法與實(shí)證主義的自然主義、因果關(guān)系的方式是對立的，他認(rèn)為不能用那種方式去理解人的體驗(yàn)和內(nèi)心生活。

Geisteswissenschaften這個(gè)組合詞，從構(gòu)詞上看，分解為Geiste和wissenschaft，前者解為精神（spirit）、思想（mind，intellect，ideas⑤），后者可解為學(xué)科（disci?pline，scholarship）、科學(xué)（science），因此這個(gè)組合詞可譯成“精神學(xué)”或“精神科學(xué)”，“文化學(xué)”或“人文科學(xué)（human sciences）”。注意這個(gè)詞狄爾泰用的是復(fù)數(shù)，包括多門學(xué)科，從他的文化哲學(xué)的立場來看，更適合翻譯成“精神科學(xué)”。為更確切把握其涵義，在英譯中，有人回避sciences而采用studies，將精神科學(xué)譯為人文研究（human studies）或精神史學(xué)科（psychohistorical disciplines）⑥。狄爾泰旨在建立一個(gè)方法論基礎(chǔ)，即以“精神科學(xué)”區(qū)別于“自然科學(xué)”，由此可以看到科學(xué)這個(gè)詞的內(nèi)涵和外延的變化。精神科學(xué)是狄爾泰研究的學(xué)科范疇，其方法論觀點(diǎn)是，精神科學(xué)的要旨在于具體的生活體驗(yàn)，既非套用普遍規(guī)律或者從生活中總結(jié)出類似的自然法則，也非依據(jù)形而上學(xué)體系來解決生活中的問題。在其方法論中不難看出，精神科學(xué)體系里，“人”是研究的主體，通過對人身心的認(rèn)識，拓展至對心靈的理解和體驗(yàn)，從而達(dá)到對生活領(lǐng)域乃至更大范圍的體驗(yàn)。為研究精神哲學(xué)，狄爾泰最先提出生命（Leben）哲學(xué)，以解答人的生命之謎。就生命而言，分精神生命和自然生命。精神生命與自然生命的區(qū)別在于，前者需要通過體驗(yàn)（erfahrung，er?fahren）和理解（verstand，verstehen）才可以達(dá)到認(rèn)識，而后者只須接觸或觀察。因此，在狄爾泰看來，精神科學(xué)主要研究框架是一個(gè)“理解—表達(dá)—體驗(yàn)”的循環(huán)。狄爾泰并沒有說自己是發(fā)現(xiàn)并解決自然科學(xué)與非自然科學(xué)兩難的先驅(qū)，他通過批判洛克、休謨及康德的解決方式而建構(gòu)一種新的認(rèn)知。從“理解”的范圍來看，狄爾泰所建構(gòu)的就是通往整個(gè)生命之流的方式?？梢哉f，狄爾泰一生致力于生命哲學(xué)與文化哲學(xué)的研究。

對狄爾泰來說，邏輯是一種為生活經(jīng)驗(yàn)提供結(jié)構(gòu)的解釋性方法。邏輯是理解意識的最佳手段，因?yàn)樗阉枷胪錆撛诘木窈托睦砦锢憩F(xiàn)象聯(lián)系了起來。但狄爾泰反對把數(shù)學(xué)的先驗(yàn)邏輯應(yīng)用到文化科學(xué)中。按照他的說法，文化科學(xué)的邏輯不是一種不變的、先驗(yàn)的基礎(chǔ)，而是依賴于語言及其內(nèi)容，這種內(nèi)容在整個(gè)歷史過程中都在變化。狄爾泰提出一種啟發(fā)式的方法：所有文化科學(xué)的基礎(chǔ)科學(xué)都是一種描述的心理學(xué)，而邏輯將為意識的經(jīng)驗(yàn)提供結(jié)構(gòu)。他拋棄黑格爾和唯物主義，試圖使唯心論哲學(xué)與19世紀(jì)科學(xué)和諧相處，并使之處于意識的中心地位。狄爾泰相信，當(dāng)科學(xué)或邏輯的方法達(dá)到極限時(shí)，只有從內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)的角度看，結(jié)果才具有認(rèn)識價(jià)值。

由此可知，科學(xué)概念不是一成不變的，它的演變有其學(xué)術(shù)發(fā)展的背景。當(dāng)學(xué)術(shù)發(fā)展了，新學(xué)科出現(xiàn)了，以前使用的科學(xué)概念，已不適合當(dāng)前的認(rèn)識，如果要繼續(xù)存在，必須重新解釋。狄爾泰質(zhì)疑西語通常所說的科學(xué)這個(gè)概念（即wissenschaft）⑦，它原是針對實(shí)證的、精確的自然科學(xué)而提出。狄爾泰受新康德主義影響，在其主要哲學(xué)論文《精神科學(xué)引論》中，拿實(shí)證主義這種自然科學(xué)方法與他選擇的精神科學(xué)（或更具體地說是文化科學(xué)、人文科學(xué)）方法進(jìn)行對比。他系統(tǒng)闡述了對實(shí)證主義者——孔德（Au?guste Comte，1798—1857）、巴 克 爾（Henry Thomas Buckle，1821—1862）和穆勒（John Stuart Mill，1806—1873）的批評。這些實(shí)證主義者都提出把自然科學(xué)方法應(yīng)用到針對人類的研究中。他推出精神、文化（人文）科學(xué)的概念，強(qiáng)調(diào)自然科學(xué)和人文科學(xué)兩種科學(xué)概念的不同，或者說是糾正前者的偏頗與狹隘。狄爾泰時(shí)代，科學(xué)概念發(fā)生了變化，原來的科學(xué)概念不能簡單地挪用到發(fā)展起來的心理學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)等人文學(xué)科之中。狄爾泰建立精神科學(xué)，與自然科學(xué)對應(yīng)，既保持科學(xué)的權(quán)威，又確保人文學(xué)科在科學(xué)的名義下健康成長。其實(shí)這是合乎人類認(rèn)識發(fā)展的實(shí)際的。比如說，以前科學(xué)中的數(shù)學(xué)是指精確數(shù)學(xué)的話，那么隨著認(rèn)識的擴(kuò)大深化和社會的迫切需要，數(shù)學(xué)的范疇必將拓展，將轉(zhuǎn)向包涵更深廣的模糊數(shù)學(xué)。反過來也證明，科學(xué)不只處理合乎因果關(guān)系的精確分析的問題，而且還要面對更為復(fù)雜的集合的問題。

作為歷史學(xué)派的代表人物之一，狄爾泰強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)派的必要性，鑒于它自身有其方法論上的局限，所以他致力于給予歷史學(xué)派一個(gè)堅(jiān)固的哲學(xué)基礎(chǔ)（即后來的文化哲學(xué)范疇）。正如馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）所指出的，在把經(jīng)驗(yàn)的東西還原為“規(guī)律”被視為科學(xué)工作的理想目的之意義上，對文化事件進(jìn)行的“客觀”研究是沒有意義的［10］。那種預(yù)設(shè)的規(guī)律是空洞而貧乏的，不能說明任何有價(jià)值有意義的事件，因?yàn)闅v史和文化事件本身就不是唯一的、不變的，按照因果律運(yùn)行的。而且，狄爾泰還強(qiáng)調(diào)，歷史學(xué)乃至其他非自然科學(xué)所要做的并不是去掌控或把握社會的事件。

“五四”以后，從西方引來的“科學(xué)”這個(gè)詞被賦予極高的權(quán)威，它的涵義基本停留在自然科學(xué)上，卻被濫用到一切領(lǐng)域，特別是人文學(xué)科。然而，在西方已發(fā)生的對科學(xué)這個(gè)詞的討論在國內(nèi)并沒有被認(rèn)真對待，其內(nèi)涵的變化未被察覺；加上跨文化交流中的語言困難和種種誤讀，才有用之衡量并批評中國畫，稱之為不科學(xué)的言論。這與同時(shí)代西方的發(fā)展是背道而馳的。如果意識到科學(xué)概念的發(fā)展變化，這種批評自然也就銷聲匿跡了。

“五四”時(shí)期的西方化進(jìn)程，雖說總體上是一種進(jìn)步，但對傳統(tǒng)的沖擊也是巨大的。這種沖擊涉及到方方面面，其危害不可小覷。例如白話文，其語法邏輯來自西方而不同于古漢語，致使二者之間出現(xiàn)歷史的斷層，如果用之解讀古漢語，難免會有削足適履之憾。古文中富有詩意且簡練的語句，按現(xiàn)代語言邏輯就是病句或不夠完整，而經(jīng)增補(bǔ)缺位后雖然合乎現(xiàn)代語法，卻變得冗長而乏味。例如，《呂氏春秋》孟夏紀(jì)，“是月也天子始絺”，用白話文解，“這個(gè)月天子開始穿上細(xì)葛布的衣服”。按現(xiàn)代語法，把“絺”當(dāng)作不及物動詞，屬名詞當(dāng)動詞用，于是一個(gè)絺字變出八個(gè)字，當(dāng)及物動詞兼名詞用，要寫成“絺絺”。又如，“爾美”二字，如果當(dāng)古文解讀，則為謂語省略，按現(xiàn)代語法，應(yīng)改作“是……的”結(jié)構(gòu)，補(bǔ)上謂詞“是”和形容詞尾“的”，即“你是美的”。但如此一來，詩性全無，變成了八股式陳述。同樣，用現(xiàn)代語言邏輯解讀“論畫六法”，對這種原本缺少統(tǒng)一性而約定俗成的歷史集體語言，期望咬文嚼字找到統(tǒng)一句式，給出最合理解釋，往往無所適從。也許錢鍾書講得最深切，但結(jié)果并不盡如人意［11］。同理，試圖以透視的表達(dá)再現(xiàn)性空間的話語，用基于數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、光學(xué)、解剖學(xué)（結(jié)構(gòu)學(xué)）等科學(xué)理論的觀看方式和批評原則，去解讀中國畫，也會遇到同樣的尷尬。因?yàn)橹袊嫷目臻g只涉及基于視覺經(jīng)驗(yàn)的大致關(guān)系，并沒有打算建立嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖匀豢茖W(xué)的測算，界畫亦然⑧。因此，如果要堅(jiān)持說中國畫與科學(xué)有關(guān)系的話，那么只能被歸入到人文科學(xué)一類的范疇。

到“五四”時(shí)期，隨19世紀(jì)末嚴(yán)復(fù)所譯《天演論》（1898）⑨的流行，進(jìn)化論思想已深入人心。有人認(rèn)為，傳統(tǒng)國畫處在類似西方文藝復(fù)興之前的狀態(tài)，按照進(jìn)化論，是尚不開化的文化階段的產(chǎn)物。潘天壽在《中國繪畫史》附錄中引用勞倫斯·秉雍（Laurence Binyou，1869—1943）的話：“西洋近代之畫學(xué)，使無文藝復(fù)興以后之科學(xué)觀念參入其中，而仍循中古時(shí)代美術(shù)之古轍，以蟬嫣遞展，其終極，將與東方畫同其致耳?！雹獗涸谄洹哆h(yuǎn)東繪畫》（Painting in the Far East）中，可能出于進(jìn)化論觀點(diǎn)的類比，將東方繪畫看作處于文藝復(fù)興之前的階段，這種類比的依據(jù)應(yīng)該是先前殖民時(shí)代的文化人類學(xué)進(jìn)化論思想［12］，無視社會結(jié)構(gòu)和文化環(huán)境的差異，更完全忽視時(shí)間和個(gè)體的差異。那么按照這種進(jìn)化論觀點(diǎn)，是否可以認(rèn)為，宋畫在以后的幾百年中沒有發(fā)展出類似文藝復(fù)興的模式是一種停滯不前，抑或說，19世紀(jì)引進(jìn)文藝復(fù)興模式是促進(jìn)中國畫發(fā)展的一種進(jìn)步的、正確的選擇呢？再問，文藝復(fù)興模式的出現(xiàn)是繪畫史的必然還是偶然，是好事還是不幸？

站在人文科學(xué)的立場上考察，即使沒有科學(xué)觀念的介入，東西方繪畫互為他者也不會殊途同歸。這種表面上的相似，反映了一種認(rèn)知的權(quán)力，殖民時(shí)代的歐洲中心論將前文藝復(fù)興藝術(shù)或非歐藝術(shù)排斥到邊緣甚至邊緣以外，視其為一種沒有時(shí)間和個(gè)體的狀況，屬于前現(xiàn)代的文化類型。而中國畫沒有走文藝復(fù)興的科學(xué)的道路，是受東方意識形態(tài)的把控的。縱觀世界美術(shù)史，自然科學(xué)之路決不是一切繪畫藝術(shù)演變的必然之路，相反，是在實(shí)證主義指導(dǎo)下走向極端，甚至在進(jìn)步論、革命論逼迫下導(dǎo)致繪畫自我終結(jié)之路。文藝復(fù)興以來形成的數(shù)百年的繪畫傳統(tǒng)，是人類繪畫史上的一段插曲，隨著科技的發(fā)展，迫使人們不斷反思，故而反叛之聲屢屢，直至19世紀(jì)后期的繪畫革命將之否棄。

三、中西繪畫觀念比較

在中國繪畫史上，早先并非沒有出現(xiàn)過對人的視覺機(jī)理和物理現(xiàn)象的關(guān)注。例如，墨子關(guān)于光影和小孔成像的觀察［13］，宗炳和后來李成所做過的透視嘗試?等，但沒有得到后人認(rèn)同，沒被普遍接受。中國畫家沒有西方畫家那種對造型逼肖三維對象的追求，而更關(guān)注營造胸中的圖像，將追求形似視為童稚之見。以荊浩為代表的中國畫家，放棄宗炳的取景框式的嘗試，為中國山水畫立法，創(chuàng)造了不同于西方透視畫的體系。

荊浩倡導(dǎo)的以各種元素單元進(jìn)行組合的創(chuàng)作方式，增強(qiáng)了中國畫家內(nèi)心創(chuàng)造的自由度，得到后人的推廣。中國山水畫因此不同于西方風(fēng)景畫，其演變并非朝西方透視畫方向前行，而有其自身的路徑。自荊浩開始，到清代《芥子園畫譜》，中國畫總結(jié)出一套構(gòu)圖程式，以山水畫為例，將山水畫拆分為若干元素：諸如山、水、林木、石、云霞、煙霧、靄嵐、光風(fēng)、雨雪、人物、橋杓、關(guān)城、寺觀、舟車、四時(shí)之類［14］，使之符號化，畫家可結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，憑借想象力自由組合。在山水畫中，界畫的強(qiáng)制性原則被緩解，而視覺的透視原理被轉(zhuǎn)化為口訣式的處理和特定比例關(guān)系。例如，有“山分八面，石有三方”和“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉。遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也”［15］。此外還有，諸如“寸馬豆人”之類。與西法相比，在處理遠(yuǎn)近關(guān)系方面，中國畫理同而法不同，以經(jīng)驗(yàn)主義方法取代透視科學(xué)的測量計(jì)算，以藝術(shù)的優(yōu)先和創(chuàng)造的自由取代對精確制圖的拘泥，握有更大的自主權(quán)和支配權(quán)。中國山水畫有大致相同的創(chuàng)作程序：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”［16］賀天健講得更直白：學(xué)習(xí)拼湊成局，把對自然的“地貌學(xué)”的種種名類（修養(yǎng)）認(rèn)知置入畫中，再加上山水理論，構(gòu)思成章；分為章法、結(jié)構(gòu)，提出章式—布局—章法—結(jié)構(gòu)—位置的程序［17］。中國畫家根據(jù)視覺經(jīng)驗(yàn)、倫理哲學(xué)等意識形態(tài)，自由想象，形成處理遠(yuǎn)近、主次、大小的辯證方法。中國山水畫家對自然寫生的觀念就是“心存目想”，側(cè)重所謂“遷想妙得”的形象思維；而文藝復(fù)興傳統(tǒng)側(cè)重針對對象的精確表達(dá)，形以逼真為先，不能隨心所欲，這是兩種類型分屬不同體系的特征之一。宋畫中北派山水更以取勢為主，是一種綜合的抽象的類型，如果稱之為寫意，指向共性的類型化的話，那么西方風(fēng)景畫則是寫實(shí)，指向特定的個(gè)別的對象。中西二者，思路不同，方法也不同。

在追求視覺的三維逼真效果方面，文藝復(fù)興的繪畫以自然科學(xué)為先導(dǎo)，發(fā)展出嚴(yán)格的規(guī)則，幾乎達(dá)到了精致完美，但藝術(shù)向自然科學(xué)看齊，其結(jié)果必然是機(jī)械技術(shù)取代手繪、戰(zhàn)勝手繪。自文藝復(fù)興以來，在再現(xiàn)性視覺圖像表達(dá)上，學(xué)者們的研究從未中斷，除了對透視、光影的研究外，還有米歇爾·歐仁·謝弗勒爾（Michel Eugène Chevreul，1786—1889）等人對色彩學(xué)的研究，有尼塞福爾·涅普斯（Nicéphore Niepce，1765—1833）和路易斯—雅克—芒代·達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787—1851）等攝影先驅(qū)使用照相機(jī)械和化學(xué)顯定影技術(shù)（日光膠版術(shù)heliography，達(dá)蓋爾銀版法daguerreo?type），發(fā)展到彩色攝影，加上有時(shí)間延續(xù)性的電影和令人身臨其境的全息攝影的出現(xiàn)，直到今天還在繼續(xù)向前發(fā)展。對科技手段來說，逼真效果簡直是小菜一碟，與之相比手繪則顯得捉襟見肘。而人們對繪畫的偏愛不再是圖像的逼真感受，而是其創(chuàng)意和繪畫性。從人文科學(xué)的角度考察，文藝復(fù)興的透視學(xué)圖像技術(shù)發(fā)展的道路，決不是一切繪畫藝術(shù)演變的必然之路，相反是引向雷同化的絕路，故而在西方反叛之聲屢屢，直至19世紀(jì)后期的繪畫革命將之徹底推翻。而中國畫優(yōu)于文藝復(fù)興體系之處就在于其東方哲學(xué)的寬容度、柔韌性和協(xié)調(diào)能力，這是它能夠持續(xù)發(fā)展的原因，也是它能得到西方現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)同的地方。

圖5 最后的晚餐

那么試問，藝術(shù)與自然科學(xué)之間到底處于怎樣的關(guān)系較合適？當(dāng)藝術(shù)違背特定科學(xué)原理或視覺常識時(shí)，對之將作何種評價(jià)？顯然，我們不會因?yàn)閿?shù)學(xué)式測算的矛盾或錯(cuò)誤而否定繪畫的藝術(shù)價(jià)值。且再以《韓熙載夜宴圖》為例。從該作的畫面空間布局來看，既有界畫式的空間處理，也有近乎焦點(diǎn)透視那樣的內(nèi)聚線，請看局部圖的中間部分，然而都不嚴(yán)謹(jǐn)，二者相互矛盾，用任何測算方法都無法對空間做出明確的判斷。但大多數(shù)觀眾通常視而不見，不會在意這種測算上的矛盾或錯(cuò)誤。而對畫家來說，這種矛盾或錯(cuò)誤恰恰解決了單調(diào)、僵化或不必要的距離感等難題，觀者只需獲得一種空間的暗示就足夠了，進(jìn)而增強(qiáng)了戲劇性舞臺效果。藝術(shù)對于科學(xué)并非一種依存關(guān)系，相反，就是在文藝復(fù)興傳統(tǒng)中，即使其畫法基于精確科學(xué)，許多大師仍然會超越乃至擺脫科學(xué)定則，不會讓藝術(shù)拘泥于科學(xué)性，而是為了藝術(shù)去自由處置。例如，達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》（圖5），如果完全遵照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏y算，那么畫中的長桌顯然容納不下十二門徒，但是作為科學(xué)家的畫家和廣大觀眾都容忍了這種缺陷。應(yīng)該說，藝術(shù)依賴自然科學(xué)只是一種偶然，更不是其唯一選擇。藝術(shù)符合自然科學(xué)不是其存在的必要條件，自然科學(xué)只是藝術(shù)的一種手段，而實(shí)際上藝術(shù)有很多別的理論和處理方法。藝術(shù)可以不符合某種科學(xué)方法，但并非不能用廣義的科學(xué)概念去解釋。古代中國畫家沒有嘗試用“透視”的科學(xué)方法處理空間問題的愿望，他們不像亞歷山大（William Alexander，1767—1816）和阿羅姆（Thomas Allom，1804—2872）那樣受過建筑學(xué)訓(xùn)練，精通結(jié)構(gòu)和透視畫法，其筆下的中國景物完全是一種另類（圖6、圖7）。

圖6 阿羅姆廣東的街道

圖7 亞歷山大街市

古代中國人在觀畫時(shí)，也沒有帶著透視的眼鏡，他們的眼睛還沒有像當(dāng)時(shí)西方人那樣被透視觀看方式綁架。古代中國的畫家和觀者都是自由的，不受科技定式的限制。在西方，雖然畫家和觀眾都受到文藝復(fù)興繪畫科學(xué)模式的局限，但有識之士會主張擺托它的束縛。歌德在評魯本斯的風(fēng)景畫時(shí)，對其中光影違反自然的處理，表達(dá)出自己的理解：魯本斯正是用這個(gè)辦法來證明他偉大，顯示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他更高的目的來處理自然……藝術(shù)并不完全服從自然界的必然之理（自然科學(xué)之理，筆者注），而是有它自己的規(guī)律［18］。

概而言之，中西傳統(tǒng)繪畫的不同體系表現(xiàn)在以下方面：從寫生觀上看，中國畫傾向于目識心記的經(jīng)驗(yàn)，側(cè)重畫心中所知，而非直觀印象，包括色彩處理在內(nèi)?；西畫執(zhí)著于單眼定點(diǎn)所見的直觀感受和自然科學(xué)設(shè)定的規(guī)則。從畫面構(gòu)思上看，中國畫選擇諸元素的重新組合；西畫強(qiáng)調(diào)瞬間的情節(jié)。從視覺方式上看，中國畫習(xí)慣于展示物象常態(tài)的比例關(guān)系，不為視覺變形所惑，因而適合遠(yuǎn)看，提出“以大觀小”，“三遠(yuǎn)”等遠(yuǎn)看觀念，客觀上削弱立體感而造成平面化?；西畫強(qiáng)化空間縱深感、立體感，即透視感，因而借助遠(yuǎn)中近三景。當(dāng)然，二者的區(qū)別，還基于各自不同的意識形態(tài)，包括哲學(xué)、美學(xué)、倫理方面。

四、結(jié) 語

由此觀之，潘天壽的理論在當(dāng)時(shí)是頗有道理的。中西傳統(tǒng)繪畫屬不同統(tǒng)系，源自不同文化淵源，二者不能和諧相處，一時(shí)難以交融，至少在空間處理上如此。進(jìn)一步說，西畫過度執(zhí)著于寫實(shí)，如果用如此僵化的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)行改造國畫，勢必讓它變成1950年代一度流行的彩墨畫，也就是水墨素描加色彩。這樣的畫很難達(dá)到西畫的高度，將使中國畫自身面臨生存的危機(jī)。試看，清代中后期，了解西方透視法則之后，在一些中國畫家的空間處理中，嘗試吸納透視方法，但矛盾隨處可見，按西方透視法判斷，充滿錯(cuò)誤，被視為幼稚，仍然無法改變先前利瑪竇批評中國畫家不懂透視的印象［19］，國畫還是被看成落后的。誠然，從自然科學(xué)上看，中國落后于西方，沒有早早研究出透視學(xué)，但從人文科學(xué)上看，這不能作為解釋國畫尚未進(jìn)化到透視法因而是落后的理由，而只能說這是種成見。試圖以追求精確逼似的狹隘方法，去包容自由博大的中國畫，就像企圖用自然科學(xué)去包容人文科學(xué)那樣，恰恰是本末倒置。所以，19世紀(jì)末，當(dāng)透視畫法走到頭而讓位于科技手段的時(shí)候，在塞尚、高更、梵高、畢加索等打破透視空間使西畫轉(zhuǎn)型之際，中國畫并沒有消亡，相反，到20世紀(jì)末，更顯得風(fēng)光無限。許多中國油畫家晚年青睞國畫就是明證。因?yàn)樗麄冏罱K感受到國粹的魅力，那種后發(fā)制人的力量，那種慢慢品悟韻味，遠(yuǎn)勝單純的寫實(shí)繪畫；也因?yàn)樗麄冾A(yù)感到中國大地藝術(shù)趣味正在發(fā)生的巨變，而國畫中蘊(yùn)含著順應(yīng)這種變易的最大潛力。

注釋：

①參看：Leonardo Da Vinci著作A Treatise on Painting by Leon?ardo Da Vinci，John Francis Rigaud 譯，Kessinger Publishing Co出版，2004年；列奧納多·達(dá)·芬奇著，《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，朱龍華校，人民美術(shù)出版社，1979年，第三篇，透視學(xué)，第55-91頁。關(guān)于透視的進(jìn)一步研究可以參看：James Elkins，The Poetics of Perspective，Cornell Univer?sity Press，1996。書中還評及一系列學(xué)者的研究，包括，Erwin Panofsky， HubertDamisch， Martin Jay， Paul Ricoeur，Jacques Lacan，Maurice Merleau-Ponty和 E.H.Gombrich等。

② 關(guān)于光影研究的歷史，參看Michael Baxandall，Shadows and Enlightenment，Yale University Press，New Haven&Lon?don，1997。關(guān)于色彩問題，參看 Michel EugèneChevreul，The Principles of Harmony and Contrast of Colours，and Their Applications to the Arts（1855），2 ed.London：Longman，Brown，Green，and Longmans（English translation）。

③從這里開始，非特別說明，中西繪畫分別指的就是以宋畫為代表的傳統(tǒng)中國畫和以文藝復(fù)興為代表的西方學(xué)院派繪畫。

④當(dāng)然，從數(shù)學(xué)上講，根據(jù)極限理論，將對象置于無限遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)看”情境中，兩種觀看方式可以統(tǒng)一到線透視的規(guī)則之中，但這只是理論上的說法，實(shí)際上并不可能。參看拙文《“以大觀小”和“一斜百隨”——談宋代界畫的空間意識：試述一種準(zhǔn)科學(xué)的模式》，出自《走出巴貝爾·續(xù)》，上海書畫出版社，2011年，第79-90頁。

⑤例如，英譯者將Max Devoǐrák（德沃夏克）的Kunstgeschich?tealsGeistgeschichte譯為The History of Art as The History of Ideas（作為思想史的藝術(shù)史，或，作為觀念史的藝術(shù)史），陳平中譯本譯為《作為精神史的藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2010。參看陳平譯本的譯者前言。

⑥參看魯?shù)婪颉ゑR克瑞爾（Rudolph A.Makkreel）著，李超杰譯，《狄爾泰傳》，商務(wù)印書館，2003年2月。第36頁?？磥碛⒆g者還是不愿意把人文學(xué)科當(dāng)作科學(xué)看待。

⑦與德語wissenschaft大致對應(yīng)：意大利語為scienza，學(xué)科、科學(xué)；英語為science，科學(xué)、知識、學(xué)問、學(xué)術(shù)；法語為sci?ence，學(xué)科、自然科學(xué)、知識、學(xué)問?？傮w上指學(xué)科，進(jìn)而指向科學(xué)，最初是指嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖匀豢茖W(xué)。然而，科學(xué)這個(gè)詞也是與時(shí)俱進(jìn)的，例如，英語scientific，加拿大后殖民的藝術(shù)家和策展人格拉德·麥克馬斯特（Gerald McMas?ter），在批評殖民時(shí)代進(jìn)化觀人類學(xué)，討論土著藝術(shù)家作品時(shí)，所使用的scientific的涵義就不完全是自然科學(xué)，而是指人文科學(xué)、學(xué)術(shù)研究。見Gerald McMaster，Muse?ums and Galleries as Sites for Artistic Intervention，出自The Subjects of Art History，Mark A.Cheetham，Michael Ann Holly，Keith Moxey編 ，Cambridge University Press，1998年，第250-261頁，尤其是第253-256頁。

⑧雖然，界畫對遠(yuǎn)近空間的處理，多按比例放縮，例如，“以毫計(jì)寸，以分計(jì)尺，以寸計(jì)丈，增而倍之以作大宇，皆中規(guī)度，曾無少差。非至詳至悉委曲于法度之內(nèi)皆不能也”（見于李廌《德隅堂畫品》，“樓居仙圖”，引自《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，1993年，第991頁），可謂嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)，但仍缺少西方那種幾何學(xué)和數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)。

⑨《天演論》是嚴(yán)復(fù)翻譯英國博物學(xué)家赫胥黎（Thomas Hen?ry Huxley，1825—1895）的講稿“進(jìn)化論與倫理學(xué)（Evolu?tion and Ethics）”（1893）的前半部分，在中國思想界引起很大震動。在這里，嚴(yán)譯本對進(jìn)化論摻入了自己的解讀，偷換了原稿質(zhì)疑社會達(dá)爾文主義的態(tài)度，而轉(zhuǎn)變?yōu)槠鋼碜o(hù)者。譯者至少忽略了一個(gè)重要問題，即原稿認(rèn)為屬于自然科學(xué)的生物學(xué)理論達(dá)爾文主義，不能涵蓋社會學(xué)領(lǐng)域。因此其誤讀和曲解，尤其是“物競天擇、適者生存”的理論指向社會，對中國思想界的影響不可輕視。

⑩潘天壽《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社，1983年版，第300頁。在埃爾金斯著《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》中，也提到這段話，中文譯文是這樣的，秉雍（比尼恩）“把中國的傳統(tǒng)比作一個(gè)假設(shè)的西方，它尚沒有被文藝復(fù)興打斷或‘入侵’，而是‘從中世紀(jì)藝術(shù)連續(xù)發(fā)展而來的’”。參閱 Laurence Binyon，Painting in the Far East，London，Edward Arnold&Co.，第三版，1923年；Laurence Binyon，Painting in the Far East：An Introduction to the Histo?ry of Pictorial Art in Asia，Especially China and Japan，1908年第1版，London，Arnold，1934，第4版，1959重印，New York，Dover。

?南朝宗炳《畫山水序》中的“張綃素以遠(yuǎn)映”，就是文藝復(fù)興時(shí)代探索的取景框的原理，宋沈括說的李成掀屋角的畫法，就是指強(qiáng)透視。參看拙文：《西洋透視和中國界畫——兩種透視法的比較》，載《新美術(shù)》，1986年第4期；《中國山水畫的原點(diǎn)——荊浩畫論研究》，載《荊浩國際學(xué)術(shù)論壇》（文獻(xiàn)集、論文集），文化藝術(shù)出版社，2013年。

?例如，參看《芥子園畫傳》第一集巢勛臨本，人民美術(shù)出版社，1960年第一版，1993年第二版，設(shè)色，第26-33頁。

?雖然南宋出現(xiàn)“馬一角”“夏半邊”的探索，但不被列入主流，而且是宋代后期的事。有關(guān)遠(yuǎn)看造成平面化的討論可參看希爾德勃蘭特的《造型藝術(shù)中的形式問題》，中國人民大學(xué)出版社，2004年。

［1］潘天壽.中國繪畫史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1983：緒論1-3；281-301.

［2］Heping Liu.The Water Mill and Northern Song Imperial Pa?tronage of Art，Commerce，and Science［J］.Art Bulletin，2002（4）.

［3］郭若虛.圖畫見聞志［M］//盧輔圣.中國書畫全書：第一冊.上海：上海書畫出版社，1993：467.

［4］劉道醇.圣朝名畫評［M］//盧輔圣.中國書畫全書：第一冊.上海：上海書畫出版社，1993：458.

［5］內(nèi)院奉敕撰.宣和畫譜［M］//盧輔圣.中國書畫全書：第二冊.上海：上海書畫出版社，1993：83-84.

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