設計生態(tài)的歷史

文/ 曹天慧 （魯迅美術學院）

設計生態(tài)作為一個概念雖然較為新鮮，但是設計一直是作為一種組織狀態(tài)存在的。設計生態(tài)伴隨人類開始適應環(huán)境，并且創(chuàng)造出有別于動物的生存方式之始就已經存在。也就是說，從人類文化誕生之日起，設計生態(tài)就已經存在了。在漫長的歷史長河之中，經濟、技術、社會和意識形態(tài)的變化推動了設計一次次的發(fā)展、演替。

設計從屬于文化，是文化的一個要素；設計生態(tài)從屬于文化生態(tài)，設計生態(tài)是文化生態(tài)的一部分。文化生態(tài)學是研究人類與自然環(huán)境的關系的學科，用生態(tài)學的方法對文化現象進行研究，探討人類社會在適應其環(huán)境的過程當中發(fā)生了怎樣的社會變遷或進化變革1吳武彬,黃建成,陳衛(wèi)群等.設計與設計生態(tài)——人民大會堂廣東廳設計隨想. 美術學報, 2000,01 第107頁。研究的具體內容包括文化的生態(tài)背景、文化的多樣性、文化群落、文化的組成結構、文化網絡和鏈條、文化的變遷等。

從文化生態(tài)衍生出的設計生態(tài)可以這樣理解：設計生態(tài)是指設計的“生存狀態(tài)”，即設計在解決人類生存發(fā)展問題的過程中所處的環(huán)境、資源，其存在的狀態(tài)和發(fā)展的規(guī)律。設計生態(tài)研究的范疇是設計的自組織狀態(tài)、設計環(huán)境以及設計與社會、自然的關系。

設計具有自己存在和發(fā)展的環(huán)境、資源、狀態(tài)以及規(guī)律，這些環(huán)境、資源和規(guī)律同文化的發(fā)展一脈相承，同時也具有自己獨特的特點；人類適應環(huán)境的過程首先是解決生存和發(fā)展問題，很大一部分要通過設計的手段來完成：衣食住行用。進入商品社會以后，設計又成為商品經濟非常重要的行銷手段之一。因此，對設計的研究等同于對物質文化的研究，對設計生態(tài)的研究也是文化生態(tài)研究的一個側面?？梢哉f，對于設計生態(tài)的研究從屬于文化生態(tài)研究的范疇。

不同的時期，設計都以不同的組織方式存在，設計自身各個元素、設計與社會環(huán)境、與自然環(huán)境之間都存在互動的關系。

第一階段 手工藝的設計生態(tài)

手工藝時代的設計生態(tài)是藝術型設計生態(tài)，由手工藝工匠、手工制作或輔助以簡單的加工工具的方式、小作坊、小批量生產、設計師與消費者面對面的服務方式以及相應的等級森嚴的社會環(huán)境和自然審美的文化環(huán)境中構成。

這個階段處于原始社會階段和農耕社會階段，加工工具簡單、工藝精致繁復，以講究藝術性和手工藝特征為特色。設計程序是手工設計、手工制作。設計師是普通的工匠，后來有一部分優(yōu)秀的工匠轉化為藝術家，但是工匠的身份和地位仍然是低下的，在古希臘，有很多手工藝人是奴隸出身。

在古老的手工藝時代，人類以鉆木取火的生存方式在漫長的適應環(huán)境的過程中漸漸地形成了手工藝設計文化。設計取材于自然，利用石材、木材、泥土、礦石、動植物產品，用手工加工的方式設計制作生產、生活和娛樂的用具，逐步掌握了建筑、紡織、制陶、冶煉金屬、制造玻璃器皿等技術，建立起人類的王國，慢慢地在自然界中取得一席生存之地，創(chuàng)立了燦爛的藝術與手工藝的設計文化，與當時的自然環(huán)境和社會環(huán)境慢慢地達到了統(tǒng)一。

手工藝時代的設計生態(tài)依托于自然，帶著強烈的自然主義的烙印。設計以自然主義為審美文化取向，材料、結構、造型、裝飾均取材于自然。人類對于美的追求來源于對自然的欣賞和崇拜，這里面也包含對于人體的欣賞。在巫術時代，設計取材于自然是出于自然崇拜的巫術心理，原始彩陶器皿中很常見的題材就是日月星辰、動物植物、海浪云朵等自然形象。人類一方面賦予自然神靈以人類的能力，以期與自然溝通，一方面也把自己自然化，期望獲得大自然的神奇力量，于是，會說話的動物、植物，裝扮成動物的人類在祭祀活動中模仿動物的動作跳舞，這些行為體現了人類崇拜自然、恐懼自然，同時又希望能和自然互動、甚至征服自然的愿望。

到了古希臘羅馬時期，人類至上的思想慢慢形成，亞里士多德就認為自然界的動植物是為了人類的需要而生長的：“現在，如果說大自然把所有的事情都完成了，沒有任何事物是無益的，那么，推論出來的就只能是：她是為了人的緣故才創(chuàng)造出了各種動物?！?轉引自［英］克萊夫·龐廷. 綠色世界史. 王毅, 張學廣譯. 上海人民出版社, 2002斯多葛學派將人類視為自然界的秩序施加者，認為世界是美麗的和有用的，美麗使人愉悅，因此應當被維護，這種人類至上的思想在設計上的另一體現就是對人體之美的頌揚，美的人體造型是合乎于比例的美，講究和諧與秩序感，人體的美仍然是大自然的造化之因。自然之美和人體之美是手工藝時代設計的審美原則，但是這種原則是經過馴化了的、有秩序的美感。他的社會文化也致力于建立一個符合人類道德倫理的社會秩序，尋求人類社會的穩(wěn)定與和諧，宗教的產生和法律的制定是人類社會自我建設的物質手段和精神手段。宗教起源于巫術，慢慢的將自然的神靈轉換成擁有無上能力的超人——耶穌，這是人類企圖戰(zhàn)勝自然的一種精神上的體現，是人類脫離自然、建設人類帝國的第一步。

在傳統(tǒng)設計中，從設計到制作完全由手工藝人來完成，傳統(tǒng)手工藝人掌握了從設計到制作的全部工藝，技術和美學是統(tǒng)一的；傳統(tǒng)工藝設計師從消費者手里接到訂單，進行設計、加工、制作，產品制成后直接傳遞到消費者手中，設計師直接從消費者的手里拿到設計費。在這個過程中，設計師和消費者的聯(lián)系是非常緊密的，這使得設計是小批量的、小眾行為。無論客戶是貴族、教會，還是普通的百姓，這個原則都適用。區(qū)別在于材料的珍稀與否、技藝的簡單與精湛、造型的簡單與復雜（或精致）。這種區(qū)別是和財富、地位相關的。在手工藝設計時代，昂貴珍稀的設計品代表設計的高端水平，普通百姓使用的設計品代表的是設計的功能與大眾審美。無論哪一種，從設計研究的角度來講，都是有價值的。精英設計與平民設計共同體現了手工藝時代人們適應環(huán)境的能力、體現人類自身的聰明才智、以及在自然界建立獨立的物質王國和精神王國的能力，并因此形成了手工藝的設計生態(tài)。

第二階段 機械主義的設計生態(tài)

《創(chuàng)世紀》中說：“碩果累累，多多繁育，充滿這個地球，去征服它；去支配海中的魚，去支配天上的鳥，去支配在地球上活動的所有生物… … 碩果累累，多多繁育，去充實地球，去征服它?！?《創(chuàng)世紀》，參見百度百科。西方的宗教思想認為人類在自然界處于支配地位，改造自然就是馴服野蠻、建立文明。這種思想一直到16世紀的宗教改革也依然如此，認定“上帝是為了人而創(chuàng)造了所有的東西”。這種思想逐步導致了以人類為中心的世界觀，對后來的歐洲思想有深遠的影響，即使宗教不再統(tǒng)治人類思想，科學占據主導地位之后也仍然如此。

從17世紀開始，科學逐步取代宗教成為人類支配世界的工具。隨后的一段時間，機器生產也慢慢取代手工藝的制作方式，新型的設計生態(tài)伴隨工業(yè)生產體系逐步形成。

1662年，戈布蘭工廠在法國巴黎建立，生產華麗的家具和奢侈品以滿足皇室的需求，最多的時候雇傭了250人，規(guī)模非常巨大?；适夜膭町嫾液偷袼芗彝度雽嵱盟囆g的創(chuàng)作，在戈布蘭工廠，宮廷畫家查爾斯·勒·布 朗（Charles le brun,1619--1690）、 弗 朗 索 瓦·布 歇（Francois Boucher，1703--1770）都為工廠做過設計，而且擔任過具體生產運作方面的負責人。用現代意義的話來解釋，就是藝術家充當了設計師和設計總監(jiān)的角色，為企業(yè)進行設計，手工藝人充當了設計執(zhí)行者和制造者，接受藝術家的管理。

藝術家和手工藝人建立了良好的合作關系，藝術家并不輕視這些身份卑賤的手工藝人，也不認為嚴肅的藝術創(chuàng)作和世俗愛好之間有不可調和的矛盾，他們完全不介意自己的作品出現在沙發(fā)靠墊的上面。因此，“這種合作關系使他們能夠為一個有鑒賞力的客戶群提供高質量的、聲譽良好的奢侈品和室內陳設品1［美］大衛(wèi)·瑞茲曼. 現代設計史.［澳］王栩寧等譯. 中國人民大學出版社, 2007 ，第6頁”?；适覔碛械木薮筘敻槐Ｕ狭诉@些大規(guī)模、精細制作的工廠，而且業(yè)務的擴張促進了專業(yè)化和管理方面的進步，生產效率大幅度提高，丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot，1713--1784）的著作《百科全書》里面用銅版插圖描繪了戈布蘭制造廠的龐大規(guī)模。

進入19世紀下半葉，隨著機器生產的擴大化，機械主義的設計生態(tài)也逐步形成。這一階段的設計生態(tài)以民主主義思想為意識形態(tài)基礎，采用機器生產，包含抽象的設計美學、對新材料和新技術的關注和平等、自由、民主的設計倫理觀。這個時期的設計力圖塑造一種精良、簡約、能夠體現材料、結構以及生產方式的設計，期望創(chuàng)造一種與大機器生產相匹配的美學方式。同時，設計開始關注人與社會的問題，認為設計要追求真實，提出形式追隨功能的設計思想。這個時期的設計總體上體現出比較強的技術性特征。設計師早期由藝術家、建筑師來擔任，也有很多工程師介入設計環(huán)節(jié)，因此很多設計還是忠實地體現了技術特征。設計慢慢形成設計行業(yè)和行業(yè)組織，設計師的社會地位開始提高。

機械主義的設計生態(tài)最終形成了功能主義的設計思想，其核心是以人為本的設計。以人為本指的是以最多數的公眾為本，早期是指工人階級，在民主主義思想在西方占據主流之后，公眾指法律上平等自由的公民。

17、18世紀，歐洲發(fā)起了啟蒙運動，這是西方理性時代的開始，標志著人類開始科學地、理性地認知世界，并擺脫了宗教和皇權的束縛，開始向自由主義邁進。牛頓的萬有引力定律使人們意識到這個世界是物質的、有秩序的，可以被探知和理解的。人類可以通過科學發(fā)現真理，可以通過自身的努力獲得在自然中獨立自主的生存權利，可以探討自由與幸福。科學使人類擺脫了迷信與偏見的束縛，也發(fā)現了人類自身的潛力，這些發(fā)現使人類通向自由之門的道路更加通暢。

啟蒙運動相信人類的智慧，相信人類可以揭開宇宙的奧秘，也能認清自己，因此，人類有能力建立一個有序的、合理的、公正的社會。這些思想敦促人們從皇權社會走向立憲社會。

啟蒙思想為工業(yè)社會倡導的自由與民主提供了理論的依據，亞當·斯密（1723-1790）的《國富論》則為工業(yè)社會的資本主義經濟形式和自由市場經濟的形成提供了理論支撐。斯密提倡自由競爭的自由市場機制，由供求變化進行自我調節(jié)，形成一個可以自由運轉的市場機器。亞當·斯密的市場經濟理論最終為西方創(chuàng)造了一個高效率、有組織的的富裕社會。

民主主義思想的發(fā)展，工業(yè)革命和批量生產的出現，生產形式、加工方式的突變使手工藝時代的手工設計方式以及傳統(tǒng)美學難以適應，幾千年來形成的設計生態(tài)的均衡第一次被打破了。首先，機器生產代替了手工藝器具的制作，“設計——制作——銷售”這一完整的鏈條在第二個環(huán)節(jié)被機器取代，機器生產與傳統(tǒng)美學結合在一起產生的設計廉價而突兀，既不能體現手工藝的精致和復雜，也不能體現機器時代的現代感和民主性；手工工匠設計不了工業(yè)品，手工藝時代的美學也不適應機器時代的需求，設計生態(tài)的天平第一次產生了傾斜。

現代技術與傳統(tǒng)美學的矛盾引起了業(yè)界的注意，德國設計師哥特弗雷德·森佩爾（Gottfied Semper,1803-1879）在面對工業(yè)化時意識到了新的藝術風格即將出現，而這種新風格應該建立在對工業(yè)化和機械化接納的基礎上。然而可惜的是，森佩爾的觀點并沒有得到廣泛的贊同，面對工業(yè)化初期所體現出來的粗陋與流俗，藝術家們仍然試圖從傳統(tǒng)中尋求出路。

初期的補償式的努力是回歸手工藝傳統(tǒng)，最有代表性的是發(fā)生在英國的藝術與手工藝運動。約翰·拉斯金（John Rskin，1819-1900）滿懷深情地回望中世紀的輝煌，對大自然充滿了眷戀，對工業(yè)充滿了鄙夷和厭惡，希望藝術家能夠放棄對手工藝這種“小藝術”的偏見，來挽救手工藝的沒落，挽救被大機器摧毀的生活之美。他的觀點在當時的藝術界和工藝界引起了很大的反響，很多藝術家放棄藝術與手工藝之間的界限，開始“從事生產”，尤其是拉斐爾前派的威廉·莫里斯（William Morris，1830-1896），用自己的實際行動對抗機器生產：他建立了自己的公司，親自進行設計，用浪漫主義和自然素材喚醒人們對傳統(tǒng)的質疑、對自然的親近。在威廉·莫里斯的努力之后，歐洲和美國都開始了各自的探索。為了尋求更加真實的“現代性”，他們在尋求新風格的同時更加徹底地拋棄了傳統(tǒng)，走向純粹的自然主義，英國的格拉斯哥學派和奧地利的維也納分離派還在建筑設計上發(fā)展出抽象的幾何造型。

然而，藝術家式的生產和精英主義的時尚精神必定無法與大生產方式相契合。無論是代表著崇高的哥特式風格，還是優(yōu)雅迷人的自然主義，最終都不能滿足工業(yè)化的大批量生產以及普通民眾對于經濟、廉價的產品的急切需求，傳統(tǒng)美學在大眾文化的面前顯得蒼白無力，代表力量的大機器在優(yōu)雅、精致的手工藝面前顯得粗暴無理，而又沖勁十足。

19世紀美國制造業(yè)的發(fā)展真正促進了機械化的開端。美國人擴展了亞當·斯密（Adam Smith，1723--1790）的經濟原則，以機械設計的專業(yè)化程序設計和制作精細復雜的工業(yè)產品。例如40年代柯爾特（Samuel Colt）成立的柯爾特武器制造公司、羅杰姆（Chauncey Jerome）建立的儀表機械制造廠，和50年代辛格（Isaac Merritt Singer，1811--1875）建立的縫紉機廠都采取了可以互換部件的產品模式，最著名的當屬福特的T型車生產流水線，這種生產方式后來成為我們熟知的“美國工業(yè)體系”。這種生產體系對工作方法和技術的強調是手工藝技術和生產方式很難適應的，所以美國的這種生產體系被批判為是粗制濫造、缺乏美感和文化內涵。但是歐洲如果不接受美國的這種生產方式，就必然陷入大生產與手工藝之間不可調和的矛盾之中，事實也的確如此。

工業(yè)技術的強勢和商業(yè)主義對經濟利益的不懈追求最終促使設計思想和美學原則轉向。

最開始明確地為工業(yè)社會和機器生產進行設計探索的是德國。德國的現代設計探索是帶著強烈的社會責任感的，他們一方面是為了推進德國的現代經濟發(fā)展，一方面是要彌補拉斯金所說的“藝術與技術之間的鴻溝”。德國工業(yè)同盟的發(fā)起人霍曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）抨擊當時德國制造業(yè)的產品只是對奢侈品的拙劣仿制，主張更加講究品質的設計。他認為“德國產品應該以其積極的現代性特征、品質和美學上的卓越獲得世人認可，而不能像過去那樣總是搞一些對外國產品的乏味、賣弄的模仿”30。1907年，在他的倡導下，德國成立了德國工業(yè)同盟（DEUTSCHER WERKBUND,DWB）,希望探索出一種與大批量生產相匹配的美學形式，二者的結合可以促進德國經濟的成功。德國工業(yè)同盟的努力更多的體現在宣傳的力度上，他們舉辦了很多研討會和展覽，同盟的年鑒更是在兩年的時間里發(fā)行了2萬冊之多。

包豪斯的探索再一次用抽象美學指向大機器生產的精神氣質，堅決反對手工生產，主張設計應該為工業(yè)生產服務，用一句非常明確的口號宣稱包豪斯的追求：“藝術和技術：新的統(tǒng)一1這是1907年包豪斯成立之時格羅佩斯發(fā)表的《包豪斯宣言》的標題，也直接說明了包豪斯的設計探索的方向和目標?！?。包豪斯從魏瑪遷到迪索之后，在建筑、產品、平面和室內設計上“更加強烈地表現出藝術和技術的穩(wěn)固聯(lián)合”2Trans·J·Dunnett．London： Architectural Association．1987，P61。

現代主義的設計美學是反對裝飾的，認為只有清晰的結構和簡潔的色彩才能和機械生產相協(xié)調：“垃圾總是有大量的裝飾；而華貴的物品卻是制造精良、簡潔干凈、純粹健康的，它的無裝飾揭示了其生產的特征。我們把這樣一些倒轉歸功于工業(yè)，正是它使有裝飾的鑄鐵爐子不如樸素的爐子值錢，鑄造品上波浪般葉飾上的瑕疵也看不到了”3何人可. 工業(yè)設計史. 高等教育出版社, 2005. 第87，88頁。

機械美學以其抽象造型、簡潔的色彩和明確地秩序感隱喻機器的科學、理性和邏輯精神，它代表著新時代的精神，法國設計師勒·柯布西耶用近乎狂熱的態(tài)度贊揚這種新精神，認為“機器產品具有自己的經過試驗而確立的標準，它們不受習慣勢力和舊樣式的束縛，一切都建立在合理分析問題和解決問題的基礎之上，因而是經濟有效的”4［法］勒·柯布西埃著. 走向新建筑. 吳景祥譯. 中國建筑工業(yè)出版社, 1981，第119頁?？虏嘉饕J為科學和理性是建立社會新秩序的重要方法：“……這個世界真正需要的是組織，是工具與方法。這才是推動我們的工作，建立一個新秩序的動力。一個社會主要是生活在面包、陽光和必需的舒適上面。……整個世界都致力于這種不可推卸的需要”5托馬斯·弗里德曼, 世界又熱又平又擠, 湖南:科學技術出版社, 2008.第70頁。

必須承認，抽象美學的形成來源于對機器的認可，這背后的含義是對科學和理性的認可。這意味著人類從對自然的模仿走向自主的理性和成熟。機器是由標準的零部件以明確、精密的程序組合在一起的，部件與部件之間必須準確無誤的鏈接，任何小的差錯都會導致整個機器的癱瘓。因此，每一個部件都是不可或缺的，都有各自明確的功能。在這種理性思想主導下的設計也要求設計必須明確地解決問題，設計的造型和色彩不再是藝術創(chuàng)作的沖動，而是必須以需求為原則準確地結合在一起，傳達產品或建筑所發(fā)出的信息。

到了19世紀晚期，技術產品更多的進入到生活領域，現代技術的發(fā)展促進了現代設計的生成。除了室內設計領域仍然趨向于保守之外，交通工具、建筑、服裝、廣告都開始向新的現代性進發(fā)，體現出現代性的文化特征。在商品競爭的壓力下，制造商開始尋求能夠“吸引眼球”的產品，這就使藝術進入了商業(yè)領域，商品的藝術外形被消費者看做是品味的象征，藝術在批量生產的過程中，從架上走到了可以消費的日常用品，商業(yè)藝術也成為現代設計的前身。

第三階段 消費主義的設計生態(tài)

二戰(zhàn)以后，生產技術進一步提高，商品市場開始繁榮，消費社會逐步確立。消費者通過消費物質產品、形象和服務為自己的身份尋求社會認同，設計連接了消費欲望和生產動力，成為20世紀中期最關鍵的商業(yè)力量和文化之一。現代主義也在整個西方社會被普遍接受。各個國家都發(fā)展出各自的現代主義設計，屬于工業(yè)社會的設計生態(tài)也逐步走向成熟。

彭妮·斯帕克在她的著作《設計與文化導論》一書中集中論述了設計在現代物質文化形成上所起到的促進作用。斯帕克將“現代性”幾乎等同于消費文化——她將消費現代產品看做是塑造自我、追求社會認同的主要方式，這是消費者從“需求”走向“欲望”的體現，是對生活附加值的渴望。例如，斯帕克談到消費者對于“品牌”的追求：品牌的形成實際上是商品制造商和營銷商為了推銷產品而利用廣告的形式使商品進入消費者的視野，進而形成對商品的需求并最終促成購買行為。廣告的手段之一就是品牌和包裝：“品牌充當消費者對物品進行心理認同的手段1［英］彭妮·斯帕克. 設計與文化導論. 錢鳳根等譯. 譯林出版社, 2012.第29頁”。確實如此，在漫長而潛移默化的影響下，品牌已經取代了消費者頭腦中商品的名字。這種追求是大眾化的追求，但是相對于基本的生活訴求來說，這種“生活附加值”是精神上的奢侈品。

現代設計開始正式與消費主義結緣，現代設計的概念開始正式建立，技術、商業(yè)、設計和文化的互動形成現代設計的基本框架：技術、營銷與設計共同推動了商業(yè)的發(fā)展，商業(yè)的繁榮又促進了消費文化的形成；盡管設計概念在這個時期尚未生成，但是現代設計的實體已經開始形成。在短暫的戰(zhàn)后修復期過后，消費主義借由大眾媒體的傳播開始蓬勃發(fā)展。消費主義是通過消費進行身份認同的過程，是強調消費現代產品和形象的過程。商業(yè)圈里的設計師們精準地掌握著時尚、現代、召喚力極強的視覺技能，他們同制造商一起向消費者推薦現代設計觀念、鼓勵消費者購買“優(yōu)良產品”，將現代產品和形象通過消費進入生活領域。

50年代，美國紐約現代藝術博物館舉辦了一系列名為“優(yōu)良設計”的展覽，向公眾介紹什么是高品質的設計。在英國，制造商經常和工業(yè)設計委員會合作進行設計，以保證設計的“優(yōu)良品味”?，F代設計的觀念開始藉由商品與大眾媒體的傳播同工業(yè)社會緊密的結合在一起，形成了工業(yè)社會的現代設計哲學。

到了60年代，與現代設計匹配的高雅文化開始受到通俗文化的沖擊，一方面是由于“戰(zhàn)后嬰兒”的成長形成了一個年輕的市場，另一方面是由于消費主義的成熟；現代主義設計的價值觀開始面臨危機，現代主義那種精英式的、以生產為導向、以技術為特征、以社會道德和政治為目的的設計概念開始被一種更加年輕、更加包容、以市場為導向、以消費為特征的設計概念所取代，設計同生產和技術的伙伴關系被市場和消費所取代，設計也從技術型、功能型、精英主義的高雅文化轉向消費型、時尚性、大眾化的通俗文化。設計從凸顯技術性轉向凸顯商業(yè)性和身份認同的功能。

與現代主義設計哲學不同，消費主義的設計與后現代主義思潮一脈相承。后現代主義同更廣泛的大眾文化和消費主義密切相關，體現為多元化的物質文化特征。消費主義設計與文化的關系被重新界定，嚴格的說，是與設計相匹配的文化被重新界定。后現代時期的文化不再是高雅的、精英主義的和霸權的，不同的文化群體和社會階層所創(chuàng)造的物質財富和精神財富也是文化，不應有高低之分，而設計所要遵循的準則也不是生產抑或政治和社會的規(guī)則，而是市場和民眾的喜好。設計的消費主義最開始是由后現代思想所引導的，這是一個包容的、兼收并蓄的文化認知系統(tǒng)，將通俗性、歷史性、民族、種族和性等多元文化統(tǒng)和到一起，形成了一種無所不包的文化。

消費主義設計從亞文化開始著手，從街頭尋找流行元素，手工藝、歷史主義、裝飾藝術都開始復興，現代主義僅僅是諸多風格中的一種，仍然代表著精英主義和高雅文化。在大眾媒介的支持下，消費者獲得大量的信息，設計、設計師和大眾媒體緊密結合，共同建構多種可供消費的生活方式。

同現代主義早期的理想不同，現代主義關注大機器和批量生產，關注產品的技術性和功能性特征，現代主義力圖構建一個“現代”的生活方式，而后現代環(huán)境中的設計同消費主義結合在一起，關注各種小群體和小范圍市場的需求，通過文化品位、民族特征、生活方式和價值觀界定消費群體，設計走進人們的生活，從日常起居到工作休閑，設計成為大眾生活不可或缺的部分。

第四階段 生態(tài)意識下的設計生態(tài)發(fā)展趨勢

工業(yè)時代帶給我們豐富的物質成果和先進的科學技術，創(chuàng)造了一個幾乎完全自主的人類文明，我們用人類發(fā)明的科學與技術將自然轉化成人類文明的碩果，并創(chuàng)造了無與倫比的文化。但是，工業(yè)生產和物質消費的線性方式耗盡了自然資源的同時留給我們數量巨大而且無法處理的垃圾和廢物，即便如此，我們仍然夜以繼日地生產、消費和拋棄。60年代開始，以生產為基礎、以市場為手段、以物質的極大豐富為特色的西方工業(yè)社會開始面臨各種人為的和自然的困境，人類的幸福指數并沒有隨著物質的豐富而上升，反而下降了。

在后工業(yè)社會和信息社會的交集之處，學術界出現了對于資本主義社會的種種質疑之聲，整個西方資本主義社會進入了反思和自我批判的階段，新的觀點也層出不窮：對人類破壞環(huán)境、任意攫取資源的行為的反思促使了環(huán)境保護觀念的形成，在此基礎之上，各種以保護和恢復自然環(huán)境為目的的科學技術開始被開發(fā)出來，政府也通過制定政策來規(guī)范人們的行為，保羅·霍肯(Paul Hawken)的自然資本主義觀點是對現行的以物質生產為特征的傳統(tǒng)經濟模式的改進；而對于盛行的消費主義文化，反對的呼聲是最強的，并為此發(fā)展出新的哲學方面的研究，即關于幸福和生活質量的研究。

設計界也在此時驚醒，開始重新審視自己的行為，試圖尋求新的設計觀、目標和方法，以形成一種全新的、適合當今社會的設計新生態(tài)。

設計依賴自然，豐富自然，更應該回饋自然。設計在考慮人的生存問題之時，也要考慮到所有生靈的生存權利問題，也包括人類與非生物之間的關系，即除了地球上的生物以外的物質：水、空氣、土壤、巖石等等，這些物質是構成生物圈不可或缺的因素，他們構成了包括人在內的所有生靈生存和發(fā)展最重要的生存環(huán)境，地球形成這些元素用了人類歷史無法比擬的時間，同形成這些資源的時間相比，人類用光他們卻只需短短的一瞬間。人類終于強大了，但是如果沒有了生存的空間，人類存在的意義又在哪里？但是，我們可以通過設計的方式改善這一困境，雖然說設計不是萬能的，但是人類社會發(fā)展到今天，設計作為反映人類生活方式和社會文化的物質形式，在推動生態(tài)意識的發(fā)展、改善人類生存環(huán)境、形成積極健康的世界觀和生活方式上，具有不可推卸的責任，設計行業(yè)的努力是對社會責任的充分認知，也是各行業(yè)共同努力的一部分。

生態(tài)語境下的設計生態(tài)要求設定符合生態(tài)需求的設計目標、采用“生態(tài)”的設計方法、組成新的設計生態(tài)結構，用新的知識結構武裝自己，才能與信息社會、生態(tài)社會協(xié)調發(fā)展。

在生態(tài)時代的大背景下，設計生態(tài)應以“與自然和諧共生”作為設計生態(tài)重組的依據，只有這樣，設計才能更好地與自然生態(tài)和社會生態(tài)共生，并為創(chuàng)造一個更加和諧、穩(wěn)定、平衡的自然生態(tài)環(huán)境和社會生態(tài)環(huán)境發(fā)揮應有的作用。

設計作為現代社會的產物，為人類物質社會的建立和生活方式的改善起到了非常重要的作用，在新的生態(tài)社會里，設計仍然擔負著這個重要的使命，甚至更多。設計作為自然生態(tài)環(huán)境中的物質存在，應當創(chuàng)造出可以和自然界生物一樣具有發(fā)生、發(fā)展、衰亡和再生的物質形式或方法。因此，新的設計生態(tài)需要在其自組織狀態(tài)中對各個元素的性質和內容方面進行調整以適應新的社會需求。這是設計發(fā)展的必然。

首先，設計首先要完成從二元論思想向系統(tǒng)論思想的轉變。這一轉變意味著設計從對人類的關注轉向對整個地球的關注。新的設計生態(tài)不但要消除對種族歧視、地域差別、發(fā)展不均衡的偏見，還要重新看待滋養(yǎng)人類的大自然。我們對自然界的所有生靈都應當心懷敬畏，這種敬畏不同于原始社會蒙昧的敬畏與恐懼，而是認為所有生靈都具有與人類平等的生存權。對于自然所給予我們的食物、水、空氣、資源和能源應心存感激，同時，運用人類的技術和科學手段使我們的使用過程能夠盡量接近生物特性，既適當地取用，并在使用之后能夠以再生的方式返還自然。由于人類在具有生物性特征的同時還具有社會性，因此，人類的生活方式也同普通生物不同，除了生存以外的需求使我們擁有了更多的消費物質的方式，這就需要我們還要采取其他的措施以保證對自然環(huán)境的干預達到最小。因此，設計生態(tài)需要以整個生物圈的生存和發(fā)展需求為出發(fā)點，建構設計理念、尋求設計方法。

其次，生態(tài)語境下的設計生態(tài)作為一種使用文化生態(tài)，需要完成從物質主義向非物質主義的轉變。設計通過人類對產品、信息和空間的使用得以實現其價值。在工業(yè)社會，這種價值的體現過程就是對產品和空間的消費。但是消費是體現設計價值最表層的因素，深層的因素是消費者通過使用而得到滿足，從而達到身心的愉悅。因此，使用文化的本質是“使用”這一行為，而不是“購買”這一過程。商品社會所以形成消費主義的價值觀，是商業(yè)主義為了獲得經濟利益而對消費者進行了錯誤的引導。消費主義的價值觀所引發(fā)生態(tài)危機的社會行為之一是消費主義帶來的浪費，是對物質的追求導致的直接結果。在信息時代和非物質文化的引領下，設計應當引導消費者通過使用過程獲得幸福，而不是通過消費過程而獲得滿足。如果設計能夠用精神的愉悅得到的幸福感取代占有物質而帶來的滿足感，一種新的生活價值觀自然而然就會誕生，這是觸及意識形態(tài)層面的深刻改變。

因此，新的設計生態(tài)應以“與自然和社會和諧共生”為設計目標，創(chuàng)造一種全新的生活方式。在生態(tài)時代，人們生活的重點在于追求更高的生活質量，追求“幸?！?、追求藝術性、文化性、社會性和生態(tài)性。消費本身沒有問題，經濟的發(fā)展也帶動生活水平的提高，反對消費主義并不意味著要減少需求，相反，應該滿足人們更多更高的需求，包括物質使用層面和精神享受層面的。新的設計生態(tài)將以更優(yōu)質的產品性能、更完善的服務體系、更高的藝術品位、更具有生態(tài)意識的使用方法為設計目標，充分考慮產品與自然生態(tài)循環(huán)的和諧，考慮人類生活方式與自然生態(tài)環(huán)境的和諧。生態(tài)語境下的設計生態(tài)應當創(chuàng)造一種新的生活方式，這種生活方式既能滿足人類的自然需求和社會需求，同時符合自然生態(tài)環(huán)境的發(fā)展規(guī)律。設計新生態(tài)不會由于遷就自然生態(tài)環(huán)境的發(fā)展而阻礙人類的進步，經濟的繁榮，也不會因此而降低生活的舒適度，應該創(chuàng)造一種以自然和諧共生，舒適、美好、健康、高雅、高尚的生活方式。

為實現這一設計目標，設計師應采取如生態(tài)設計、非物質設計、服務設計和信息設計等新的設計手段，以達到高質量、低消耗、高技術、少浪費的優(yōu)良設計水準。新的設計生態(tài)將創(chuàng)造一種新的生活方式，以高質量的服務、信息化、智能化、生態(tài)化為特色，追求更高的文化品位和社會倫理道德意識，追求與自然同呼吸、共命運。

在設計審美層面上，筆者認為，新的設計生態(tài)中也不會出現一種風格獨霸天下的局面，正如生物圈以多樣化為特色，在新的世紀中，傳統(tǒng)美學、抽象美學以及信息美學將并行發(fā)展，形成多元化的設計風格。

從生態(tài)學和系統(tǒng)論的角度研究設計，使我們重新看待設計在自然環(huán)境和社會環(huán)境中的地位和作用，設計未來的發(fā)展趨勢也將不僅僅局限在設計手段和設計倫理的改變上。從設計生態(tài)角度出發(fā)看待問題，可以使我們從整體的、系統(tǒng)的角度重組設計生態(tài)的各個組成部分，對設計進行全面的改良，使設計在一個平衡穩(wěn)定的體系中均衡發(fā)展。只有這樣，才能更快地達到與自然生態(tài)和社會生態(tài)共生的目標。