從審美特征的角度探析二十世紀(jì)的西方女性文學(xué)

王小燕

【摘要】二十世紀(jì)是西方女性文學(xué)發(fā)展的一個(gè)非常重要時(shí)期，在這一時(shí)期，西方女性文學(xué)成果更豐富，女作家更多，藝術(shù)水平更高。二十世紀(jì)是西方女性在繼承以往的優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開拓創(chuàng)新，使西方女性文學(xué)更加枝葉繁茂，本文試從審美特征的角度來探討二十世紀(jì)的西方女性文學(xué)，希望對(duì)西方女性文學(xué)的認(rèn)識(shí)有所益處。

【關(guān)鍵詞】二十世紀(jì) 女性文學(xué)

二十世紀(jì)是西方歷史上一個(gè)重要的文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，從某種意義上說，二十世紀(jì)也是一個(gè)女性想象力得以馳騁的黃金時(shí)代，是真正意義上的西方女性文學(xué)產(chǎn)生的時(shí)期。在這個(gè)世紀(jì)里在婦女權(quán)益和生活狀況得到巨大提高的基礎(chǔ)上，西方女性文學(xué)傳統(tǒng)也得到前所未有的加強(qiáng)。婦女取得的多種成就顯耀在世人面前，婦女可以接受高等教育，從事作家、律師、醫(yī)生、政治，經(jīng)濟(jì)、商業(yè)，創(chuàng)辦企業(yè)，寫作暢銷書，并相繼取得了選舉權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)、離婚后孩子的監(jiān)護(hù)權(quán)。所謂的“婦女問題”也成為了二十世紀(jì)末想家們討論的主要議題。就西方女性文學(xué)的發(fā)展而言，二十世紀(jì)的西方女性文學(xué)不僅表現(xiàn)出了與以往不同的審美特征，而且，作家人數(shù)劇增，涌現(xiàn)了一批才華出眾、卓爾不群的女作家和許多經(jīng)典作品。

一、性別意識(shí)與文化意識(shí)的交融

二十世紀(jì)尤其在后期是多元文化既交融又沖突的時(shí)代，性別意識(shí)與文化意識(shí)的交融是二十世紀(jì)西方女性文學(xué)的一個(gè)顯著的審美特征。對(duì)具有雙重甚至多重文化背景的女性作家來說，由于對(duì)文化有特殊的敏感，她們對(duì)與本民族傳統(tǒng)文化不同的文化體驗(yàn)似乎成了激發(fā)她們想像力的因素，因而能更加細(xì)致更加深刻地以自身的文化經(jīng)歷和種族身份來表達(dá)不同的女性經(jīng)驗(yàn)。她們往往更能深切地感受文化交融與沖突所帶來的影響，她們的創(chuàng)作過程常常也成為尋找身份和發(fā)現(xiàn)自我的歷程。性別、代溝、文化間的沖突，邊緣身份的失落感，社會(huì)性別所屬的邊緣文化，少數(shù)民族的身份，是她們共同的創(chuàng)作主題。加拿大著名的女作家瑪格麗特·阿特伍德在她著名的文學(xué)論著《生存》中，她關(guān)注加拿大文化的獨(dú)立，發(fā)展加拿大自己的文學(xué)，她同時(shí)的關(guān)注點(diǎn)是婦女問題，振興加拿大獨(dú)立的民族精神。美國(guó)作家托尼·莫里森要向美國(guó)社會(huì)傳達(dá)黑人婦女的聲音，尋求美國(guó)黑人的文化之根，探索生活在充滿種族偏見的美國(guó)社會(huì)的黑人的喜怒哀樂，致力于為黑人創(chuàng)作。莫里森試圖再現(xiàn)廣大美國(guó)黑人的歷史和生存現(xiàn)狀，對(duì)美國(guó)的家庭關(guān)系、男女關(guān)系、女性之間的關(guān)系進(jìn)行探究，以關(guān)心黑人社會(huì)中的種種關(guān)系。小說中的主人公大多努力尋求自己的身份和位置，掙扎在統(tǒng)美國(guó)黑人文化與現(xiàn)代文明、黑人的信仰和白人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾與沖突中。美國(guó)華裔女作家是二十世紀(jì)的移民文化產(chǎn)生了許多具有跨文化背景的女作家中具有代表性的一支，湯亭亭的《女勇士》的成功在很大程度上緣于作者及其作品中所展現(xiàn)的多元文化特質(zhì)，她作為弱勢(shì)種族和邊緣文化的代表要向強(qiáng)勢(shì)種族和主流文化喊出自己的聲音。《女勇士》也反映了東方女性在主流白人社會(huì)中一直在進(jìn)行的抗?fàn)?，描寫了東方女性在白人種族社會(huì)中所受的種族、性別的歧視，以及華裔女子在男尊女卑、長(zhǎng)幼有序的中國(guó)家庭所受的歧視。另一位華裔女作家譚恩美用“講故事”的敘事手法，以母女關(guān)系為主線，以作家本人母輩經(jīng)歷為起點(diǎn)，描繪了母女兩代所代表的兩種文化之間相互沖突、相互融合的心靈歷程。他的《喜福會(huì)》使她能夠以獨(dú)特的生命體驗(yàn)和視角，在兩個(gè)世界、兩種文化、兩個(gè)聲音、兩種語言之間，審視生命、關(guān)注存在，可以說中國(guó)傳統(tǒng)文化為華裔作家提供了可以言說的素材以及富含隱喻的功能。

二、既反抗又依賴的語言膠著特征

事實(shí)上，二十世紀(jì)的西方女性主義文學(xué)，既反對(duì)“菲勒斯”中心話語，又不得不在某種程度上依賴“菲勒斯”中心話語，從而表現(xiàn)出～種“無能為力感”，這既是“女性的焦慮”。西方女權(quán)主義者為了反對(duì)男女“二元對(duì)立”的框架，又不至于落人“男女平等”而加深女性的“異化”，以寫作作為“對(duì)抗”的策略，但身處兩難的處境，事實(shí)上這是一種“話語”境遇里的“二律背反”。按照福柯的話語理論，所謂說話，歸根結(jié)底就是說話的權(quán)力?！霸捳Z”是一種壓迫和排斥的權(quán)力形式。話語又是權(quán)力爭(zhēng)奪的對(duì)象，一種特殊的對(duì)象。權(quán)力如果爭(zhēng)奪不到話語，它便不再是權(quán)力。話語與權(quán)力（不是狹義的“政權(quán)”，而是廣義的支配力和控制力）之間存在著復(fù)雜多樣的關(guān)系。這里女性主義的“兩難”境地既包含了上面所說的“話語”使用的尷尬境遇，也包含了更深層次的“二律背反”。

其一，女權(quán)主義強(qiáng)調(diào)“差異”的目的在于瓦解父權(quán)制表面上接納婦女而實(shí)際上把她們同化的策略，它是一種反策略，也是女權(quán)主義者建構(gòu)女性文化的出發(fā)點(diǎn)。但是，強(qiáng)調(diào)差異的結(jié)果又落入了性別同一的窠臼，反性別歧視甚至導(dǎo)致了女權(quán)主義的性別歧視，最終使自己成為性別的囚徒。

其二，在揭露菲勒斯批評(píng)的偏見的同時(shí)，女權(quán)主義者也注意到了父權(quán)制的美學(xué)在女性身上的內(nèi)化。婦女不但接受了支配群體對(duì)她們作為女人的界定，還在潛移默化中接受了父權(quán)制美學(xué)對(duì)她們寫作的評(píng)價(jià)。當(dāng)女作家由于陷入了劣勢(shì)，受到環(huán)境的限制，因而普遍表現(xiàn)出某種“閨閣習(xí)氣”或“神經(jīng)官能癥”的混亂時(shí)，她們的作品正好加強(qiáng)和證實(shí)了支配群體對(duì)女性寫作的界定?！八齻兙S持了男性的目光短淺，她們?cè)谟门で男问綖榕运芟竦耐瑫r(shí)，也做了復(fù)制父權(quán)制秩幫手，正是在這些扭曲的形式中，男性投射了他們自己，連女作家本人也能覺察出這種形象的虛假性質(zhì)”

二十世紀(jì)西方女性主義作家，其“語言的膠著”所產(chǎn)生的“焦慮”就更為深重。她們常常陷入一種窘境：因?yàn)椤笆дZ”，所以要“說話”，但那套“話語”既不是自己“民族”的母語，也不是“女性”的話語，更不是“女性者”的話語，但是，如果要生存，并且要有尊嚴(yán)地生存又必須“說話”，那么，用什么語言說話？這種兩難處境使她們甚至從創(chuàng)作角度對(duì)語言提出了質(zhì)疑，同時(shí)也表達(dá)了作為作家不得不用語言來否定語言的承載能力時(shí)的窘境。事實(shí)上，這也是當(dāng)代許多作家的窘境，他（她）們一方面認(rèn)為語言不足以承載他（她）們所要表達(dá)的全部，然而他（她）們卻不得不使用語言來否定語言，用語言來贊美“無言的靜默”。盡管如此，二十世紀(jì)西方女性主義作家依然頑強(qiáng)地以其寫作實(shí)踐表明了“話語”的囚籠能夠被打破的“可能性”。

三、話語上以不定位來定位的特征

二十世紀(jì)西方女性作家的“以不定位來定位”的話語策略的基本涵義，它既有女性的內(nèi)容，也有后現(xiàn)代的理論運(yùn)用。在具體的文本寫作中，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）“靜默”主題

“靜默”既是二十世紀(jì)女性反抗這種規(guī)定的方式，也是社會(huì)性別角色或種族角色對(duì)二十世紀(jì)女性的規(guī)定。它連接著二十世紀(jì)所關(guān)注的語言、民族性問題，在二十世紀(jì)文本中具有特殊的隱喻意義，是許多二十世紀(jì)女性主義作品所熱衷表現(xiàn)的重心之一。

“靜默”是二十世紀(jì)女性“失語”的痛苦狀況。他（她）們不得不用另一種語言來表達(dá)自己的文化、自己的情感和思想，因?yàn)樗ㄋ﹤儾荒苡米约旱恼Z言來表述。非洲裔女作家努貝茜·菲利普在詩(shī)集《三文魚的勇氣》中指向了與失語緊密相連的種族與性別問題，其“靜默”的意象是通過“失語”表現(xiàn)出的。在另一部詩(shī)集《她用舌頭，輕輕打破了靜默》里，對(duì)無語的靜默的渴求實(shí)際上是對(duì)失語狀態(tài)下的痛苦的另一種表現(xiàn)形式，不得不在語言的使用中品嘗“異邦的痛苦”，由于喪失了真正的母語才不得不將父語作為母語，進(jìn)一步從不同的方面和視角展示了“失語”的困境，即作為母語的語言并非真正的母語。菲利普在其詩(shī)化小說《尋找列文斯頓：靜默的奧德塞》中，作者所要強(qiáng)調(diào)的是，“人類現(xiàn)在使用的話語已經(jīng)被污染了，它給人們帶來痛苦就像上帝施給人類為的懲罰，它帶有種族和性別的色彩。”作者在小說中表明：作為對(duì)這種失語的撫慰，作者開始尋求一種無語的靜默，由于是在有語言可用的情況下才產(chǎn)生的失語感，因此，不如回歸靜默。

在二十世紀(jì)女性文學(xué)作品中，不同的作者用“靜默”來表現(xiàn)不同的隱喻意義看，因?yàn)榕魅斯嗍且猿聊蜒缘男蜗蟪霈F(xiàn)的。印度裔女作家阿妮塔·德塞，她筆下的女主人公的“靜默”主要用來展示一群類似“局外人”的流放者，因?yàn)樗缙诘男≌f受存在主義哲學(xué)思想的影響較深，這是由于自幼生長(zhǎng)在印度，后多年在美國(guó)和英國(guó)從事教育工作的原因。小說《城市的聲音》中的女主人公莫尼莎選擇了孤獨(dú)，她覺得只有在靜靜的孤獨(dú)中她的心智才是自由的，選擇了在“靜默”中自我流放。她直到最后選擇死亡這一無聲的舉動(dòng)來對(duì)世界提出她的反抗，她始終躲在自己內(nèi)心的監(jiān)獄里，總是用一種冷漠的、靜默的、反叛的態(tài)度對(duì)待這個(gè)世界。死亡后的她本身是“靜默”的。作品的意義在于用表現(xiàn)“靜默”來打破“靜默”

（二）對(duì)口頭文學(xué)形式的運(yùn)用

作家對(duì)于過去和口頭傳統(tǒng)的使用不僅僅是一種懷舊，借口頭傳統(tǒng)使得它更加契合二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)。凱圖·卡特拉克在其《非殖民化文化：走向一種后殖民女性文本的理論》一文中指出：“對(duì)口頭文學(xué)傳統(tǒng)的運(yùn)用，其本身是非殖民進(jìn)程中的一個(gè)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。婦女作家在運(yùn)用傳統(tǒng)形式以及徹底修正諸如小說、短篇故事和戲劇的形式方面起了重要的作用，并找到了適合后殖民歷史時(shí)空特征的新的文學(xué)形式——比如，口頭證詞就是現(xiàn)代書面短篇故事的基礎(chǔ)；民間的儀式形式是現(xiàn)代戲劇的基礎(chǔ)；諺語、謎語、歷史事件的用于現(xiàn)代書面長(zhǎng)篇小說?！奔蛹{女作家阿瑪·阿達(dá)·艾杜在她的短篇小說和戲劇中就有意地使用口語傳統(tǒng)。其短篇小說集《這里沒有甜蜜》里對(duì)口頭故事講述中的呼喚和應(yīng)答模式以及對(duì)話和戲劇傳統(tǒng)的運(yùn)用尤為突出。牙買加“姐妹團(tuán)”的作品最好地說明了她們對(duì)民間故事、儀式和個(gè)人證詞為基礎(chǔ)的戲劇和短篇小說等文學(xué)形式的修正。作為姐妹團(tuán)的書面小說《獅心女郎：牙買加?jì)D女的日常生活》的基礎(chǔ)，就是口頭傳統(tǒng)的一部分?！丢{心女郎》的重要貢獻(xiàn)之一就是它將口語形式和書面形式結(jié)合起來。15個(gè)故事中，有13個(gè)都是基于工人階層?jì)D女的日常語言的口頭證詞和采訪記錄。這些小說非常有效地消除了婦女作為生育的母親和浪漫的農(nóng)村生活的代表的神秘性，也消除了她們?cè)谛詣e和暴力方面的神秘性?！八械淖C詞，都因?yàn)橛辛藦纳倥匠扇恕泥l(xiāng)村到城市、從孤立的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到更為政治化的集體意識(shí)的過渡而得到了強(qiáng)調(diào)?！痹诮忝脠F(tuán)運(yùn)用的故事傳統(tǒng)中，在她們的戲劇中使用的非洲儀式中，在借鑒口語傳統(tǒng)中的人物形象中，她們“發(fā)現(xiàn)了文化當(dāng)中許多強(qiáng)有力的東西。語言和文化形式成了抵抗新殖民主義思潮、抵抗壓迫婦女之權(quán)力的有效工具”。

（三）文體的越界與混雜

所謂文體的越界與混雜，主要是指“邊緣交叉的文本，將不同類型的體裁、風(fēng)格、語義、表現(xiàn)手法混淆在一起，重組一種新的文本二十世紀(jì)西方女性主義作品通常表現(xiàn)“體裁的越界”或體裁混雜的特征。加勒比海黑人女作家、后移民加拿大的黛奧尼·布蘭德把敘事和詩(shī)歌混雜在一起，試圖跨越題材的界限，挑戰(zhàn)所謂“高雅的文化”。評(píng)論家說：“布蘭德的詩(shī)是史書、是政論，布蘭德的小說則是詩(shī)，其詩(shī)歌《充滿敵意的太陽(yáng)編年史》更多地依靠各種人物對(duì)歷史的評(píng)述、見證、實(shí)錄等來構(gòu)建敘述語言和整部詩(shī)篇的結(jié)構(gòu)；而她的小說則有厚重的歷史感但又非常注重小說的寫作技巧，短篇小說集《逍遙》不僅按歷史發(fā)展的時(shí)間進(jìn)程編排小說順序，且在文體風(fēng)格上表現(xiàn)出“越界”特征：其中《圣瑪麗的房子》和《照片》是兩篇在內(nèi)容上相關(guān)的回憶錄式的小說，同名小說《逍遙》用詩(shī)話的語言、細(xì)膩的描繪、舒緩的節(jié)奏來敘述故事。魯斯·普拉瓦·杰哈布瓦拉是德裔猶太人，后定居印度。在她的內(nèi)心，深切地感受到東西方兩種文化撞擊所產(chǎn)生的壓力。于是她在創(chuàng)作中宣泄這種心理壓力，她的《炎熱和土地》借鑒了古典小說的技巧，在敘述中穿插了摘錄日記和書信的引文，但小說的整體構(gòu)思確是電影式的。

總而言之，從審美特征上看，二十世紀(jì)的西方女性文學(xué)呈現(xiàn)出一幅波瀾壯闊的畫面，其內(nèi)容從歷史到現(xiàn)狀，從精神到身體，無所不及；其形式，從風(fēng)格到題材，可謂多元并陳，色彩各異。它全面地反映了西方女性的生存狀況和精神風(fēng)貌，也向我們展示了二十世紀(jì)西方社會(huì)、政治、文化的發(fā)展與變遷。