生活場與制幻地

王可田

2017年的《延安文學(xué)》雙月刊，延續(xù)以往的辦刊風(fēng)格和欄目設(shè)置，“詩讀本”仍以每期20多個(gè)頁碼的容量發(fā)表詩作，縣區(qū)作品小輯不定期地推送詩歌新人。粗略統(tǒng)計(jì)下來，過去的一年，《延安文學(xué)》雜志總共刊發(fā)了省內(nèi)外70余位詩人的300多首新作，容量可觀。不同的題材內(nèi)容，不同的風(fēng)格表現(xiàn)，大有“亂花漸欲迷人眼”的感覺。若以年度為單位，測評一個(gè)地區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作、發(fā)展?fàn)顩r，難免粗疏和表面。但具體到寫作者個(gè)人及作品本身，情況也許大為不同。2017年榮登《延安文學(xué)》的詩歌作品，不一定就是詩人們最高創(chuàng)作水準(zhǔn)或風(fēng)格的體現(xiàn)，但將它們聚攏在一起，進(jìn)行某種書寫范式或精神指向的言說，卻是可能的。

一、詩與經(jīng)驗(yàn)自我和現(xiàn)實(shí)

人是自然性、社會性、精神性的統(tǒng)一體。而人的社會性所表明的，乃是個(gè)人與他者、個(gè)人與社會的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。日常生活和社會現(xiàn)實(shí)，是每個(gè)人所要面對的“第一現(xiàn)實(shí)”；內(nèi)心生活、精神理想以及文學(xué)藝術(shù)所營造的文本世界，可稱為“第二現(xiàn)實(shí)”。不可否認(rèn)的是，第一現(xiàn)實(shí)在很大程度上規(guī)囿第二現(xiàn)實(shí)，但也是第二現(xiàn)實(shí)生發(fā)的土壤。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，可以從個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中得以確認(rèn)。這其中，有認(rèn)同，有悖逆，也有逃離。以現(xiàn)實(shí)為基底的詩歌創(chuàng)作及其評判，目前仍占據(jù)主流，這由人的社會性決定，也由俗世生活的物質(zhì)性基礎(chǔ)決定。在這樣一種面對和指向現(xiàn)實(shí)的寫作中，詩歌主體和詩人的經(jīng)驗(yàn)自我便成了對等物或統(tǒng)一體。

孫曉杰的《恩賜》，立足現(xiàn)實(shí)進(jìn)行詩意的創(chuàng)變和傳遞，表現(xiàn)方式多樣化，有藝術(shù)高度也有思想深度。刷牙，本是平淡無奇的日?，嵤拢谠娙斯P下，“一截牙膏”成為“白色而芬芳的火焰”，繼而又如“一炬火把”，“探入潮濕的夜：黑暗、沉悶的洞穴”。一連串的精彩比喻，將刷牙這個(gè)簡單動作轉(zhuǎn)化為幽深的詩境。依附現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)空間，詩意的空間在此形成。“為了照亮一個(gè)黑夜/時(shí)間給了我一萬根白發(fā)”，僅有兩行的《恩賜》一詩，卻濃縮了詩人對生命和時(shí)間的很多思考。《路上》近乎白描的敘述，發(fā)現(xiàn)和審視生活事件，“脫落的磁粉”，讓人生出無限感慨?！兑粋€(gè)詩人在大足縣放歌》，詩意唯美，情懷熾然，對“大足”二字的詩意聯(lián)想成就放歌的豪邁。李全文的《在人間》，語言樸素洗練，從生活現(xiàn)象中截取片斷進(jìn)行表達(dá)。他在《過客》中寫道：“黃土千層/一千座墓碑，安靜下來/他們曾經(jīng)躊躇，如今/逆來順受”；他這樣寫野草：“它們卑微/沒有名字/但，你只要喊/就會有一面坡過來/呼應(yīng)”；他對生命和時(shí)間這樣呈現(xiàn)：“在人間，沒有永恒的花朵/結(jié)在執(zhí)意的枝條上”。通過對日常生活的感悟，精巧的構(gòu)思和特有的言說語調(diào)生成詩意，緊密的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)促成文本的現(xiàn)場感和生活氣息。牛懷斌的《站在北方的樹》極為簡樸，簡樸之極的表達(dá)卻產(chǎn)生了觸動人心的力量：“你成了一個(gè)病句/成年累月躺在病床上”。在《石碑》一詩中，他如此表達(dá)心聲：“我只希望在/時(shí)間的隧道/它能代一輩子/都沒有站起來的我/撐起一片藍(lán)天”。

2017年《延安文學(xué)》詩歌作品，最具現(xiàn)實(shí)感或者說與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)最為緊密的，當(dāng)屬譚瀅的《扶貧手記》了。這樣的題材很容易變成“頌歌體”，給人假大空的感覺。但譚瀅的詩歌姿態(tài)并不高昂，也沒有一廂情愿地施舍同情。她保持著一個(gè)與生活平行的視角，觀察和體認(rèn)，抵達(dá)真相又引人深思。她這樣寫貧困戶：“窮鄉(xiāng)僻壤上的一藤苦瓜/人，可以選擇自己的死/卻無法選擇生/植身于貧瘠的土壤/需要有連根拔起的勇氣/和背井離鄉(xiāng)的膽識”。楊康的《我還在愛著》，也是從生活中發(fā)現(xiàn)和提煉詩意。他散化的語言、日常化的細(xì)節(jié)描述，在經(jīng)意或不經(jīng)意之間，傳遞出內(nèi)心的溫情和疼痛：“你走遠(yuǎn)了，我就愛上了路和暮光”，“在瑣碎塵世的摩擦中，生活的美變得細(xì)密而柔軟”。同樣是在生活現(xiàn)場，秦舟在城市樓房的夾縫里發(fā)現(xiàn)了一棵麥苗?！稗r(nóng)轉(zhuǎn)非的麥苗”，“呼吸著城市的污染”，“任憑雨淋，它知道自己的命運(yùn)”。在一種身份認(rèn)同的尷尬中，詩人從麥苗身上看到：“一個(gè)個(gè)汗流浹背的農(nóng)民工/熱鬧卻孤獨(dú)著”。

呈現(xiàn)客觀事物、指認(rèn)現(xiàn)實(shí)或揭示生活真相，倚靠對現(xiàn)實(shí)的簡單模仿是達(dá)不到的。這需要寫作者對經(jīng)驗(yàn)材料的深刻領(lǐng)悟和精心提煉，以及生成文本的藝術(shù)功力。裴禎祥是80后詩人，其創(chuàng)作實(shí)力從《看不見的事物》中可見一斑。他有極好的語言控制能力，對敘述對象的把握精準(zhǔn)有力，及物又及心。他呈現(xiàn)生活中看得見的事物，也發(fā)現(xiàn)：“而這個(gè)與我們/無關(guān)的世界，正在通過空氣、族群/與命運(yùn)，將光明與陰影/疊加在我們疲憊的臉上”。對于無數(shù)人寫過的烏鴉，也能拿出自己精彩的表達(dá)：“你需要一張烏鴉嘴/去吃光那些陳年舊賬，吐出/骨頭和灰”。在對生活現(xiàn)象進(jìn)行深入思考，并完成詩意轉(zhuǎn)化這方面，路延軍的《飛蛾》是一個(gè)不錯(cuò)的例子：“在燈的內(nèi)部生活/享受慢慢死亡的快樂和幸福/像那些內(nèi)涂的熒光粉/反射虛假的信息/引誘黑暗中的一批批來客”。吳小蟲的《適得其所》，敘述性話語嫻熟精到，詩體詩風(fēng)結(jié)實(shí)穩(wěn)健。他的詩讓我們領(lǐng)悟到：詩意不僅來自抒情，也來自精心裁剪、娓娓道來的日常敘事。左右隨著生活和藝術(shù)的雙重磨礪，文本的藝術(shù)性和深度都在加強(qiáng)，比如他在《翠華山抒情》中就提煉出這樣的詩句：“時(shí)間嫁給了水泥，螞蟻和時(shí)光嫁給了我”。程賀是90后詩人，但她的語言風(fēng)格漸趨穩(wěn)定和成熟，不依賴意象的隱喻和象征功能，也能在日常化的敘述中營構(gòu)出詩意詩境。比如這樣的敘說：“我的父親和母親/背影那么瘦，那么小/像兩粒最先成熟的瓜子/我嗑著嗑著/就嗑出一陣苦來/繼而咬著了自己的舌頭”。

詩歌的現(xiàn)實(shí)指向性，讓很多詩人在生存的現(xiàn)場開疆拓土，并以洞察力和想象力的交互作用，擴(kuò)充文本的厚度和空間。吳開展的《辭別訣》，以決絕的口吻、充滿律動感的節(jié)奏、富有穿透力的語言，抒寫人生中年的感悟和識見?！按巳?，我要用火車穿過針眼，縫補(bǔ)漂泊的一生”，“此去，我要修建內(nèi)心教堂的塔尖，真理直指蒼穹，把天機(jī)捅破”，“在理想與白發(fā)之間/不再奢望神來為我掌燈”。《辭別訣》中的遠(yuǎn)方和中年，充滿內(nèi)在的激情、睿智和謙遜的態(tài)度。方文竹短詩《當(dāng)你拿大海比作生活的時(shí)候》，技藝精湛，認(rèn)知深刻，并作出了令人信服的結(jié)論。當(dāng)然，這結(jié)論是形象化、詩意化的，且沒有半點(diǎn)說教成分：“身體里的一粒鹽探視著自己的/樸素的礦只需要一小點(diǎn)島嶼/……猛敲豪放的鼓不如做細(xì)小的米粒文章/一顆露珠上藏著漸漸喂養(yǎng)大的天使”?！堆虻纳羁獭肥侵靹賴囊粋€(gè)組詩，這組詩在生活經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)和生活哲理的揭示上，的確達(dá)到了深刻。他將身體比作“徒剩鈣質(zhì)的生命之杯”，他這樣認(rèn)識重逢：“無非是/一顆傷痕累累的石頭/想從另一塊傷痕累累的石頭中/獲取火星”。柏相寫詩，也進(jìn)行詩歌品評，這讓他有了一個(gè)開闊的詩歌坐標(biāo)，并進(jìn)行自己的實(shí)踐。他精心打磨語言，在想象力和詞語的變構(gòu)中熔鑄詩意和空間。像他這樣抒寫寒蟬：“喜歡它在幼年便笑飲孤獨(dú)/喜歡它在暮年/才引吭高歌”，像《兄弟來信》這幾句：“誰還在丹青里潑夢，誰還在/放牧蒼穹。誰讓方塊字/患上了癲癇病。誰讓毒素注入鳥鳴”。此外，像肖許福、郝隨穗、北岸、穹宇、呂政保等人，也在這個(gè)方向上努力，并取得了不同程度的進(jìn)展。

在城市化進(jìn)程加劇的今天，面對鄉(xiāng)村嚴(yán)重的“空巢化”現(xiàn)象，故鄉(xiāng)成為了詩歌的現(xiàn)實(shí)表達(dá)中一個(gè)“噬心”的主題。張懷帆組詩《鄉(xiāng)關(guān)何處》，精心取材，將故鄉(xiāng)土地上與自己的記憶聯(lián)系最緊密的事物，作為書寫對象，進(jìn)行了時(shí)空交錯(cuò)的呈現(xiàn)和還原。同時(shí)，也勾畫出故鄉(xiāng)的面貌及其幻變場景。當(dāng)回到故鄉(xiāng)見到鄉(xiāng)民，“我的手被一一攥住……/那一刻，電流接通/血液和血液相互認(rèn)出/失憶被打通，恍然走散了多年”。然而對于故鄉(xiāng)，我們的身體或可抵達(dá)，但心魂被擋在門外。那是時(shí)間之門，燃燒的火焰將一切焚為灰燼?！班l(xiāng)關(guān)何處”這一追問所揭示的，正是一種令人痛心、無處安放的空?，F(xiàn)實(shí)。“是不是，因?yàn)橛辛俗鎵?一個(gè)地方才可以叫，故鄉(xiāng)”，在至深的情感體驗(yàn)中，我們再一次辨識生命、時(shí)間、愛和蒼茫。在這一主題的傳達(dá)上，寧明以老家的水井作為載體。最普通的事物，在詩人眼里卻裝滿生命信息。詩人與它“嘮嗑”，曾經(jīng)“責(zé)怪它眼界的狹窄”，如今“站在井臺上，我已看不見/老井心中的漣漪/倒是在我臉上，忽然間/悄然涌出兩眼泉水”。鄉(xiāng)情的深度和強(qiáng)度具有普遍性，但詩人以物象的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)為其賦予了形體：“把這穗玉米，一粒一粒剝下來/每一粒，都是我與故鄉(xiāng)的/一次忍痛分離”。

二、詩與智識、靈覺自我及非現(xiàn)實(shí)

對很多寫作者來說，詩就是對現(xiàn)實(shí)的臨摹，生活事件的逼真還原。這樣做，或許并無不可，只是詩人的創(chuàng)造性難有極致的發(fā)揮。其實(shí)，詩在很大程度上來自對現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)，通過對現(xiàn)實(shí)材料的提煉加工，與主體精神充分融合，形成一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相關(guān)而又迥異的文本空間。甚至，隨著詩人創(chuàng)作性的工作不斷走向深入，詩歌面目已經(jīng)很難從與現(xiàn)實(shí)的相似性上進(jìn)行甄別，并作出價(jià)值判斷了。這時(shí)，詩歌的主體不再是經(jīng)驗(yàn)自我的模樣，智識和靈覺在其中發(fā)揮作用，而文本也擺脫了現(xiàn)實(shí)拘禁，呈現(xiàn)一種“非現(xiàn)實(shí)”的狀態(tài)。這一現(xiàn)象，我們以如下幾位詩人的作品進(jìn)行觀察。

丁小龍的《鏡中之鏡》，極具思辨性。文本中，詩與現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)自我絕緣，智識的洞察代替了對現(xiàn)實(shí)的臨摹、情感的抒發(fā)。自我和世界，存在與虛無，生與死，諸多哲學(xué)論題，也成為他的詩歌主題。比如這樣的表達(dá)：“對著鏡子時(shí)，我總能看到自我的烏托邦/肉身是需要泅渡的暗色海洋”，“我要用十二個(gè)故事來窮盡存在的可能/還未開始，便已失敗/上帝是人類失敗的明證”。詩向哲學(xué)靠近，讓我們看到，在現(xiàn)實(shí)書寫和生活表達(dá)之外，一種充滿智性的非個(gè)人化書寫的魅力。如果說，丁小龍的寫作是詩與哲學(xué)相遇和觸發(fā)，那么納蘭的《贊美詩》，則閃耀著來自宗教的啟示之光。蓮花、菩薩、玉如意、曼珠沙華等意象，傳遞著佛教文化信息；窄門、橄欖枝、洪水、硫磺火湖、十字架等意象，承載著基督教精神的奧義。這兩條線索并行，貫穿納蘭的組詩。但他也會以詩人的身份將它們糅合并置，呈現(xiàn)一個(gè)理想國的信念。當(dāng)然，這種詩歌類型并非“文化詩”，而是深入靈魂根柢的生命表達(dá)。當(dāng)詩投奔宗教，從宗教文化中深度汲取，慈悲、信心、愛和智慧不僅滋養(yǎng)心魂，還深化和拓展詩歌的領(lǐng)地。在詩與哲學(xué)、詩與宗教這兩個(gè)向度，丁小龍和納蘭兩個(gè)80后詩人，以他們頗具辨識度的作品，營造出了“非現(xiàn)實(shí)”的詩境。在他們那里，智識之心判斷、省察，靈覺自我幻視和傾聽。

在這一詩學(xué)面向之下，北野、南南千雪、李亮、羊子、李云等詩人也作出了自己的表達(dá)。北野《一個(gè)人的阿含經(jīng)》，并未因這部經(jīng)書而有了宗教或文化意義。他詩歌的抒情性強(qiáng)，且激烈，詩歌意象的現(xiàn)實(shí)指向性并不十分明確，而是更多地傾向內(nèi)心，個(gè)人的精神世界。他說：“漫游者的眼底，云蒸霞蔚/漫游者撞見了他自己心中的景象”，“我喜歡仇恨時(shí)，偶爾/升起的兇惡之心，和我悄悄/愛上一個(gè)人所用的火焰/都是來自同一堆干柴”。正是詩歌的意象化運(yùn)作，帶來虛實(shí)相生的境界。南南千雪善于營造詩歌幻象，這與才華和想象力有關(guān)。她的《獨(dú)角獸》深入自我心靈和女性意識的深處，既深情又孤絕。她寫道：“我內(nèi)心升騰的火焰/把整個(gè)山澗都照亮了”，“無休無止的寂靜啊/像潛伏著成千上萬個(gè)繆斯不發(fā)出一點(diǎn)點(diǎn)聲響”，“小心喂養(yǎng)你的獨(dú)角獸/……我們?yōu)楣陋?dú)、深情、蒼老活著/也為陰影、分裂、救贖/持守忠誠”。李亮的《女僧傳》就像一個(gè)傳奇，神話、歷史、夢境、現(xiàn)實(shí)，通過特有的言說語調(diào)糅合在一起，富有暗示性和創(chuàng)造力。讀這樣的作品，就像欣賞她頗具民間特色和超現(xiàn)實(shí)意味的繪畫，會不自覺地進(jìn)入一種靈幻狀態(tài)，夢境和現(xiàn)實(shí)交混的境地。羊子《我的歌》彰顯個(gè)體精神，同時(shí)又融入民族的地域的異質(zhì)血液，因而顯出幾分獨(dú)特。他這樣歌唱：“我的歌有宇宙的全部幻想”，“眾山把億萬年的記憶賜給了我……/眾山蓮花一樣一瓣一瓣地打開/一瓣一瓣山峰都生長在我的心上”。李云有一首詩叫《秘密》，相對于其他詩作，這首深入靈魂深處，將那種隱秘的激情，“黑暗河流”上的“漣漪”和“碎浪”坦呈出來。

此外，像孫曉杰既在現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)層面運(yùn)作，又能深入精神創(chuàng)造的玄幻之境，給我們展現(xiàn)成熟詩人藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性、作品的層次感，以及所能抵達(dá)的深度。他的《巫師》以夢境展開敘說，以巫師、詩歌、上帝、白鶴幾個(gè)主要意象串聯(lián)，傳達(dá)出塵世之上的精神理想。具有類似特征的還有《神鳥》《月光》等。王克金的《共在的歡欣》很特別。他以大量的議論性話語入詩，呈現(xiàn)某種思辨特征。雖未抵達(dá)哲學(xué)層面，但仍然哲學(xué)式地觀人察物，打探存在。他獨(dú)特的言語組織，無疑是對詩歌話語的豐富和補(bǔ)充。

三、中間狀態(tài)

呈現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)，抑或精神世界的內(nèi)部景觀，僅是寫作的一種傾向性，兩者之間并無涇渭分明的界限。對大多數(shù)詩人來說，寫作的自由以及整合事物的能力，往往會使他們選擇一個(gè)臨界狀態(tài)進(jìn)行洞察和思考，從而打破審美的主客體之分。通過對2017年《延安文學(xué)》詩歌作品的觀察，有相當(dāng)一批詩人處于上文所述的兩種寫作方式的中間狀態(tài)，也可以說是內(nèi)與外、寫實(shí)與自我表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)等因素的兼有。

詩人遠(yuǎn)村，上世紀(jì)九十年代就活躍在詩壇上，他現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土?xí)鴮懡o人留下深刻印象。實(shí)際上，他的題材領(lǐng)域和表現(xiàn)方式是多種多樣的。多年來，他一直保持著成熟詩人的藝術(shù)水準(zhǔn)和精神高度?！陡m之上》是他近年來的作品，其主要特征表現(xiàn)為：鋪排的長句，愈見舒展的語言節(jié)奏，誦讀性、詠唱性的加強(qiáng)，抒情和敘事的交混，智性的融入等。比如《我要贊美胡楊》這首，凸顯的生命意識，在當(dāng)下語境中巧妙編織的歷史和文化意象，為詩歌帶來開闊的視野，深廣的蘊(yùn)涵。歷史、現(xiàn)實(shí)、想象以及張揚(yáng)的情感，為我們營造了一個(gè)具有包容性的精神空間。再比如，他這樣傳達(dá)自我認(rèn)知：“比一次意外的相遇還要意外，我在大白天夢見了自己/更像一次意外的投奔，無功而返”。對于詩人，他有這樣的體認(rèn)：“多少守望的詩人，選擇了薄情與沉默/同時(shí)也選擇了飛翔的馬車，夢想有一天能抵達(dá)雪國的車站”。宜涌浪的詩，以前讀過，對他冷峻、知性的詩歌表情留有印象。他有效地克制情感的抒發(fā)，以頗具隱喻性的意象群持續(xù)推進(jìn)，完成作品。他的詩遍布鄉(xiāng)土或自然的意象，卻并非常見的鄉(xiāng)土表達(dá)，主導(dǎo)詩人的是一種現(xiàn)代性的意識和思維：“我看見/饑餓的人們虛弱/傾斜地跪著鐘聲響起/傳遍耕種過的土地”。同時(shí)，他還有虛空、宏大的呈現(xiàn)：“一個(gè)黃昏重新開始/在巨大的根上升起”。

三色堇的組詩《美好遇到了隱喻》，基本上能夠體現(xiàn)她的風(fēng)格特征。她的語言干凈明快，有質(zhì)感，在敘述和抒情、實(shí)寫和隱喻之間達(dá)到了一種平衡。當(dāng)作為詩人的三色堇開始研習(xí)油畫，色彩的運(yùn)用便大面積出現(xiàn)在詩歌表達(dá)中：“那些被標(biāo)記的色彩有著錘煉的品質(zhì)和絢爛的神話/這內(nèi)心的花朵多么干凈，真切，肌理鮮活/美得更加原始”。屈麗娜的詩一如她所寫的“碎瓷”，小巧、瑩潤，卻有著鋒利的邊緣。她的語言顯然經(jīng)過了必要的修剪和錘煉，簡短收縮的狀態(tài)包含著微妙的情思，豐富的意涵。她說：“我精通幻術(shù)/學(xué)會用細(xì)草穿沙/在打結(jié)的發(fā)絲上纏繞斑駁陸離的光”，對于中年心境，“她說深埋得太久/除了骨頭還是硬的/其余的都碎裂成一片一片”。初梅的詩，看似有著任意伸展的句子，漫不經(jīng)心的敘述，但通過層層鋪墊，飽含聲勢和氣韻的話語出現(xiàn)了：“我將在那里得到的，孤獨(dú)不可匹敵/萬物不可匹敵”。此外，像煙雨、袁東瑛、張明旭、蘇龍、沐風(fēng)、王永耀等人，也在一種敘事和抒情糅合的狀態(tài)下進(jìn)行寫作。

水子的長詩《水之痕》，有一個(gè)副標(biāo)題：烏裕爾河流域的愛情。顯然，這是一首愛情詩，以烏裕爾河作為背景。開篇宏大，她對愛情的敘說要“借上帝之口”，“你讓果子包著核/讓我成為你的一根肋骨”，“循著你的聲音，我來了/我最終叩響/——烏裕爾河倒映著的箴言”。在地域人文風(fēng)情的映襯下，抒情主人公心思輾轉(zhuǎn)，一次次地獨(dú)語或傾訴?！端邸匪宫F(xiàn)的情境，讓人想起《詩經(jīng)》或《圣經(jīng)·雅歌》中的愛情，純樸而熾烈，又有著情感流轉(zhuǎn)的迷離恍惚。李王強(qiáng)的詩，抒情性也很強(qiáng)，充滿飛揚(yáng)的才思和柔美的情韻。他的《芬芳的路途》，語言輕盈流轉(zhuǎn)，節(jié)奏感強(qiáng)，靈動歡快的詩句隨處可見：“屋檐下的紫燕，門洞里的黃雀/都是會飛的親人”，“在湛藍(lán)湛藍(lán)的天空的印花布上/寫娟秀的字，押春風(fēng)的韻，對花香的聯(lián)”。而馬端剛在《一棵守著晨鐘，一棵守著暮鼓》中的抒情，則顯出冷峻和憂傷。語言的鋪展和情感的蔓延密度很大，綿里藏針，包裹刺痛人心的詩行：“沒有淚水，沒有嘆息，消磨著時(shí)間的暗器/死亡在鷹的翅膀上停止了想象/……窗臺的心跳，守不住低低的哭泣/失控的風(fēng)，掀開了塵世”。李炳智的抒情也很有特點(diǎn)，在古風(fēng)猶存的節(jié)律和聲韻中，傳遞著內(nèi)心的濃情和對生活認(rèn)知。情感是詩歌的特質(zhì)，在敘事、反諷蔚然成風(fēng)的當(dāng)下，依然有很多詩人固守詩歌的抒情套路。當(dāng)然，情感有各種狀態(tài)，抒發(fā)也有多種方式。除過以上幾位詩人，像李點(diǎn)兒、李筱、湮雨蒙蒙、李燕、倩兒寶貝、林小耳等，也都呈現(xiàn)了抒情的不同色調(diào)和層次。

詩歌寫作，當(dāng)然不止于提煉金句、警句，但透過驟然迸射的火花，我們還是能夠捕捉到詩人的才情、言語構(gòu)造能力或?qū)懽鞴Φ住Ｓ泻芏噙@樣的例子，像趙帆的《情人》：“她與黑夜一起/成了世間最美的隱衷”；王雅靜的《致海子》：“我不敢想你/我的心上沒有鐵軌/在夢里放牧/每匹馬兒都有來生”；曹宏飛的：“暗夜里的燈火溫習(xí)著古老的手藝/一念淺喜，一念慈悲”；艾蔻的：“抓住鐵器，對面的碉堡說/地下埋著萬千英雄/仿佛埋著一塊鐵/每時(shí)每刻都擔(dān)負(fù)使命”；魯蕙的：“如果雨水是粘稠的，簫聲也會嗚咽”，“很多情節(jié)像石頭一樣，在天空下假寐”，“在房間里掘井”。在房間掘井的人，是多么孤獨(dú)的人啊！精彩的段落、語句甚至詞語，無不傳遞著豐富的情感內(nèi)容或精神信息。

四、詩與詩

“帶上所有節(jié)奏和韻腳啟程”，這是李炳智《在一場春雪里存活》中的自述。這看似普通的詩句，卻在很大程度上指向詩人創(chuàng)造性工作的特征，或本質(zhì)：節(jié)奏和韻腳。當(dāng)然，這可以是實(shí)指，也可以是虛指?！皫纤泄?jié)奏和韻腳啟程”，就是鼓舞詩人去進(jìn)行關(guān)乎存在、關(guān)乎生命本質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造。在文學(xué)史上，“以詩論詩”可以說是一個(gè)傳統(tǒng)。對詩人的創(chuàng)造性工作進(jìn)行言說或命名，除過詩論，“以詩論詩”的方式也是有效的抵達(dá)途徑。2017年《延安文學(xué)》詩歌作品中，就有大量對詩歌、詩寫作的理解和認(rèn)知。當(dāng)然，有的是整首作品，有的是在文本中鑲嵌一個(gè)段落或一個(gè)散句。孫曉杰的《華山論詩》，就是這樣一首用意象闡述自己詩學(xué)觀念的佳作。詩不長，抄錄如下：

詩要有拔地而起的氣勢

突兀的感覺，奇譎的想象

有峭石的冷峻，蘊(yùn)含蓮荷的潔凈與婉麗

有或徐或疾的天風(fēng)

清澈或朦朧的月光

有一只草巢宿鳥，有一塊懸崖飛鷹

有靈性之水：水里藏魚

有智性之土：土里生松

有從不游離的愛堅(jiān)守大地

有一朵梅花，磨十年劍

有一條狹路

成長自己的高度，擁有自己的日出

這首詩包含了詩人的美學(xué)觀，對詩歌本體的認(rèn)知，以及創(chuàng)作過程中的相關(guān)因素和環(huán)節(jié)。不用多加解釋，相信大家通過閱讀就能領(lǐng)悟。巧的是，這樣一種理念的傳達(dá)，是以華山的奇險(xiǎn)特征為依傍，并由靈動紛繁的意象群來完成的。在另外一些詩人那里，雖不曾進(jìn)行整體言說，但只言片語也能有效抵達(dá)詩的本質(zhì)。像吳開展的“我要用千年的漢字戳破紙背，言辭中閃爍黃金”，南南千雪的“她帶著修辭的巴別塔永無修復(fù)之日”，程賀的“我努力用內(nèi)心的語言/去靠近美本身/語言也因此變得美麗”，郭瑞的“我滿載語言豐富的行囊/穿著文字的衣裳”。即就是初梅這樣的表述：“我在頭頂孕育過珍珠、旗幟、童貞、藍(lán)、烏托邦之鄉(xiāng)/它們都通向美——/人性之美，神靈之美”，也是在更廣泛意義上闡述詩與理想、美、人性、神性的統(tǒng)一。

結(jié) 語

如上所述，對于2017年《延安文學(xué)》詩歌作品，我將它們分別納入“詩與經(jīng)驗(yàn)自我和現(xiàn)實(shí)”“詩與智識、靈覺自我及非現(xiàn)實(shí)”“中間狀態(tài)”三種關(guān)系中進(jìn)行觀照，并簡要陳述了部分詩人對詩和詩寫作的言說或體認(rèn)。這樣一種區(qū)別和劃分，僅出于描述的方便，目的不是對他們的寫作分門別類，更不涉及文本價(jià)值的判斷。這或許不是合理、恰切的方式，但在這一過程中，我還是深切感受到詩人們在生存現(xiàn)場的灼熱之地，進(jìn)行書寫和傳達(dá)的各種努力。文章標(biāo)題中的“制幻地”，來自玩偶一首詩的詩題。他的詩有現(xiàn)實(shí)因素，但更多地傾向內(nèi)心，似乎可以劃歸“中間狀態(tài)”。他的這個(gè)“制幻地”，我以為不僅涉及詩歌（藝術(shù)）的幻術(shù)性質(zhì)，也是對“詩與智識、靈覺自我及非現(xiàn)實(shí)”狀態(tài)的絕妙命名。不錯(cuò)，詩歌有效傳達(dá)人在現(xiàn)實(shí)中的境遇，但也在智識、靈覺及非現(xiàn)實(shí)層面運(yùn)作。兩者中間還有一片廣闊的銜接之地，即所謂的“中間狀態(tài)”。可以肯定地說，生活場與制幻地，就是詩歌（藝術(shù)）生發(fā)的現(xiàn)場和源泉。

這篇針對2017年《延安文學(xué)》詩歌作品的稱述，顯然已經(jīng)進(jìn)入2018年了。時(shí)間流逝的本性，沖刷和帶走很多東西，也改變著我們和世界。而詩歌是呈現(xiàn)和塑造，是對美好事物的挽留。一種本質(zhì)上的對抗，和時(shí)間發(fā)生了小小的沖突。我們也因此祝愿，今后有更多的優(yōu)秀作品亮相《延安文學(xué)》，在和時(shí)間的沖突中取勝！