以卓迪《修禊圖》為例看明朝宮廷繪畫的歷史傳承和變更

唐鈺琪

【摘 要】 本文分析了明朝卓迪《修禊圖》的基本信息，對(duì)卓迪的《修禊圖》與歷代“修禊”題材繪畫作了比較，探討了明朝卓迪《修禊圖》風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。認(rèn)為，卓迪在《修禊圖》中所表現(xiàn)出的對(duì)繪畫題材、繪畫內(nèi)容的選擇及其所體現(xiàn)出的繪畫風(fēng)格與前代相異，這正反映了當(dāng)時(shí)宮廷畫師所處背景與時(shí)代特點(diǎn)、皇權(quán)所好、師承及個(gè)人經(jīng)歷，反映了宮廷畫師的一種整體生存狀態(tài)和當(dāng)時(shí)的繪畫生態(tài)，反映了明初宮廷繪畫風(fēng)格的歷史傳承與變更狀況。

【關(guān)鍵詞】 明朝；宮廷繪畫；風(fēng)格特點(diǎn)；修禊圖

一、明朝卓迪《修禊圖》的基本信息

從元朝文人畫興起到明朝中期逐漸形成的吳派和浙派，明朝初期的永樂年間繪畫起著承前啟后、連接過渡的作用。這個(gè)時(shí)期，包括卓迪、王紱、金文鼎等在內(nèi)的一大批南京畫家群體在繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

其中，明朝宮廷畫師卓迪所繪的《修禊圖》，主要描繪了文人雅士在農(nóng)歷三月上旬巳日雅聚的場(chǎng)景。這幅作品現(xiàn)藏于北京故宮博物院，畫面以短卷形式呈現(xiàn)，卷首右側(cè)有卓迪篆書自提畫名“修禊圖”，并鈐有“清約齋”一印，又有“褒德氏家”、“卓迪印”和“鳳池清趣”三印。從畫中所留下的題跋和印章，可從側(cè)面反映出作為宮廷畫師的卓迪對(duì)其所繪《修禊圖》較為得意，也頗費(fèi)心思?！侗b畫錄》記載，卓迪，浙江奉化人，師從同鄉(xiāng)老師——朱自方?！懂嬍窌?huì)要》中對(duì)朱自方提到，其性沖澹，喜寫水墨山水，晚年出入郭熙、范寬而自成一家。卓迪師承朱自方，其《修禊圖》沿襲了師承風(fēng)格，有范寬之遺風(fēng)。

據(jù)《明畫錄》記載，卓迪在明永樂年間被征入翰林書畫院。永樂元年，朝廷召集善于書法和詩詞的士人入宮，進(jìn)行書寫和制造滕副繕正的工作，與卓迪同時(shí)入宮的人還有王紱、沈度、朱孔易等十人，但這十人入宮后并無職位，直到明永樂十年，永樂帝才授予他們中書舍人的官銜，但卓迪卒于授官之前。宮廷畫師卓迪在南京任職時(shí)間較短，為世人所少知，但其所繪《修禊圖》在當(dāng)時(shí)卻有較為明顯的風(fēng)格轉(zhuǎn)向特點(diǎn)。

二、卓迪《修禊圖》與歷代“修禊”題材繪畫的比較

“修禊”為源于周代的一種古老習(xí)俗，主要是老百姓為祛災(zāi)求福而舉行的一種祭禮，時(shí)間為農(nóng)歷三月上旬“巳日”，魏晉南北朝時(shí)期將其固定為三月三日這一天。人們?yōu)榱蓑?qū)除不祥祈求幸福集聚到水邊嬉游，名為“修褉”，后來“修禊”演化為文人相約在河邊飲酒賦詩的集會(huì)。

歷史上多次留下以“修禊”為題材的繪畫作品，“蘭亭修禊”更因文人雅士飲酒賦詩留下千古名篇《蘭亭集序》而成為學(xué)者關(guān)注和研究的熱點(diǎn)。以“修禊”為題材的繪畫在主題上相近，大都描繪了文人雅聚吟詩作賦的場(chǎng)景，但其風(fēng)格特點(diǎn)和描繪內(nèi)容卻有較大差異。明朝宮廷畫師卓迪所繪《修禊圖》因其風(fēng)格特點(diǎn)而具有較強(qiáng)的研究意義。

據(jù)《宣和畫譜》記載，自五代荊浩、關(guān)仝《山陰宴蘭亭圖》開始，歷北宋、南宋至元、明、清，以“修禊”為題材繪畫者眾多，元代錢選，明朝文徵明、仇英、陳洪緩，清代董邦達(dá)、任伯年等都曾以此為題作畫并傳世至今，其畫面均集中體現(xiàn)了文人雅士集聚的畫面場(chǎng)景。

1、宋代李公麟《蘭亭修楔圖》分析

宋代李公麟的《蘭亭修楔圖》（相傳）的圖卷拓本是出現(xiàn)較早的文人雅聚場(chǎng)景描繪圖。宋代李公麟，畫技非凡，被認(rèn)為是繼唐代吳道子之后在繪畫藝術(shù)上具有更大成就和深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)家。李公麟的繪畫才能，首先表現(xiàn)在其選擇題材的多樣性，他善于畫鞍馬、佛像、人物等，其白描技法對(duì)后世繪畫具有深遠(yuǎn)影響，且他越出古人成法的畫技來臨摹古人名跡。李公麟《蘭亭修楔圖》拓本是一幅故事人物畫，拓本的畫面風(fēng)格線條生動(dòng)細(xì)致，描繪內(nèi)容為眾人集聚吟詩的場(chǎng)景。而從此圖的風(fēng)格來看，有可能是清朝制作，如果追溯其粉本流傳時(shí)間，可追溯到明朝初期，根據(jù)明朝葉盛所著《東水日記》記載，宋代李公麟的《蘭亭修禊圖卷》原作在明朝葉盛時(shí)期（1420—1474），粉本已流傳廣泛，有許多翻刻的拓本，而其中大多數(shù)拓本在風(fēng)格上已經(jīng)失去原有意境。同時(shí)由于粉本流傳的特點(diǎn)，其圖式構(gòu)成也有所保留，可作為參照進(jìn)行分析。明朝葉盛時(shí)期李公麟的《蘭亭修禊圖卷》拓本出現(xiàn)很多翻刻刻本，雖其具體繪制風(fēng)格上可能已經(jīng)走樣，但其圖樣上有所保留，更因當(dāng)時(shí)這一圖卷流傳甚廣，在繪畫圖式上對(duì)后來的“修禊”主題繪畫還是很有影響。

2、宋代李公麟《西園雅集圖》分析

李公麟所作《西園雅集圖》中，描述的西園是北宋駙馬都尉王詵的府邸所在，是當(dāng)時(shí)文人雅客的雅居之地。此圖描繪的是北宋元豐初年，王詵曾經(jīng)邀請(qǐng)?zhí)K軾、蘇轍、李公麟、黃庭堅(jiān)、米芾等十六位當(dāng)世名流游園出的情景，此圖為手卷，南宋馬遠(yuǎn)、明朝仇英都有模本，為文人雅聚主題繪畫的又一典范。此圖與《蘭亭修禊圖》相似，亦以人物畫形式展現(xiàn)，圖中人物神態(tài)優(yōu)雅，衣紋線條清勁流暢，作為佳品上作，對(duì)后世影響很大。

3、劉松年《蘭亭修禊圖》分析

劉松年所繪《蘭亭修禊圖》，現(xiàn)藏于浙江省博物館。劉松年是南宋畫院的標(biāo)志性人物，師從張訓(xùn)禮，對(duì)山水和人物畫都很擅長(zhǎng)，此圖所繪的“蘭亭修禊”故事場(chǎng)景，與李公麟的《蘭亭修楔圖》拓本相類似，也是一幅人物畫，文人高士在侍者陪同下“曲水流觴”，其人物造型準(zhǔn)確生動(dòng)，衣紋細(xì)勁流暢，在劉松年所繪人物畫中實(shí)屬精品之作。

4、趙孟頫《蘭亭修禊圖》分析

元代著名畫家趙孟頫也曾繪制過“蘭亭修禊”的場(chǎng)景。趙孟頫為宋代后裔，元代官僚，對(duì)元代的書畫藝術(shù)有很大影響。這幅趙孟頫的《蘭亭修禊圖》為羅家倫舊藏，已殘缺不全，但依然可以看出其圖式框架與風(fēng)格特點(diǎn)。

總之，“蘭亭修禊”題材的繪畫多以人物故事形式體現(xiàn)，尤其是宋代李公麟所繪《蘭亭修禊圖卷》，因多次翻刻臨摹，流傳廣泛，對(duì)后世影響很大，從某種意義上，可以說為“蘭亭修禊”題材的繪畫作品無形中樹立了一個(gè)經(jīng)典模式風(fēng)格。后來的那些繪畫作品，包括劉松年、趙孟頫等《蘭亭修禊圖》，都或多或少受到李公麟繪畫作品的影響，共同形成“修禊”題材的繪畫典范。

三、明朝卓迪《修禊圖》風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因探究

明朝宮廷畫師卓迪所繪《修禊圖》與以上所述繪畫作品主題相似，卻沒有一味追隨李公麟《蘭亭修禊圖卷》所留下的繪畫傳統(tǒng)典范，體現(xiàn)出自己的風(fēng)格特點(diǎn)。李公麟、劉松年和趙孟頫皆以人物故事畫的形式表現(xiàn)“修禊”場(chǎng)景，而卓迪的《修禊圖》卻以壯麗雄峻，頗具氣勢(shì)的風(fēng)景入畫，人物點(diǎn)綴于其中，值得結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)及繪畫風(fēng)格進(jìn)行深入分析思考。

1、明朝初期皇室藝術(shù)品位分析

明朝初年，曾經(jīng)在元朝末年大放異彩的隱逸畫家倪瓚、趙原、王蒙等，陸續(xù)因政治斗爭(zhēng)而消失，更重要的是他們的風(fēng)格與明朝初年的新潮氣象格格不入。明朝永樂初年奉旨入宮的宮廷畫家，則契合了當(dāng)時(shí)宮廷文化建設(shè)的需要，特別是契合了當(dāng)時(shí)皇室藝術(shù)的欣賞品位而走上前臺(tái)。

以朱元璋為首的明朝初期的統(tǒng)治者由于自身審美的限制，使當(dāng)時(shí)的宮廷藝術(shù)作品“成教化助人倫”的內(nèi)涵再一次凸顯，而文人雅聚一類的作品的再次興起，與當(dāng)時(shí)政治氛圍緊密相關(guān)。明初的幾位皇帝與翰林仕子關(guān)系密切，在幾任皇帝的帶動(dòng)下，宮廷文化活動(dòng)十分豐富，常有書畫題詠的文人雅集。明太祖朱元璋所制定的《大誥》中提出君臣同游，說到“而亭臺(tái)樓閣，靡不登眺，相與笑談，一如家人父子”。除了皇帝組織的文人仕子雅聚之外，當(dāng)朝仕子也不時(shí)自發(fā)組織文人雅聚，這種風(fēng)格也一定程度上影響了宮廷畫家群體，相應(yīng)也出現(xiàn)了一批描繪文人雅聚的繪畫作品。

2、明朝初期繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

作為明初宮廷畫家，王履所做《華山圖冊(cè)》中較為明顯的體現(xiàn)了明初期的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變。王履，江蘇昆山人，其畫法繼承了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格，其作于1382年的《華山圖冊(cè)》中，山水畫的整體畫面營造了充滿雄厚磅礴氣勢(shì)的山峰，繼承了馬遠(yuǎn)、夏圭的方勁筆畫，但又不完全一致，更傾向于范寬的風(fēng)格。同時(shí)，由于王履作為朱元璋第二個(gè)兒子秦王朱樉府中的醫(yī)官，這一種身份，注定了其與秦王朱樉的關(guān)系比較密切，這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也有可能受到明朝皇家宗室的藝術(shù)審美品位影響。

3、《修禊圖》畫面內(nèi)容的主題表達(dá)

作為宮廷畫師，卓迪所繪《修禊圖》中，作者自書于畫卷前的題字，已經(jīng)指出這幅畫并非描繪“蘭亭修禊”，而是描繪“修禊”場(chǎng)景，應(yīng)該是作者卓迪自己親身體驗(yàn)或者見聞的“修禊”場(chǎng)景。這與歷史上被多次描繪的“蘭亭修禊”場(chǎng)景并不一致，所以在描述畫面內(nèi)容時(shí)，故事性有所降低，不用對(duì)經(jīng)典的“蘭亭修禊”故事內(nèi)容再做復(fù)制性的描述繪制。

那么，卓迪為何選擇以山水畫繪制來抒發(fā)胸中意氣，而且并不是孤例，這可能與當(dāng)時(shí)明朝畫院的整體風(fēng)格趨勢(shì)相關(guān)。在明朝永樂年間進(jìn)入翰林院的卓迪，與他一同入宮還有王紱、沈度等人，卓迪與王紱交往甚密，而王紱也曾經(jīng)多次描繪過此類雅集圖，其中最有名的當(dāng)屬《齋宿聽琴圖》。王紱與卓迪情況相似，在永樂年間，因善書被薦舉入宮拜中書舍人一職。作為明朝初期著名畫家，王紱善長(zhǎng)畫墨竹和山水，其山水師法“元四家”，繼承了元末山水畫風(fēng)的繪畫風(fēng)骨，在明朝畫院中代表性較強(qiáng)。據(jù)《齋宿聽琴圖》題記所述，圖中主要描述的是永樂三年，曾日章、鄒輯等陪祀南郊前夕齋宿翰林院，夜間聽琴、分韻賦詩的場(chǎng)景。郭純《青山綠水軸》，也是文人雅聚場(chǎng)景。

值得注意的是，這些作品同卓迪的《修禊圖》一樣，也是文人雅聚，并且出現(xiàn)山水風(fēng)景為主的畫面，可見這種變化并非個(gè)例而是永樂年間明朝畫院的一種普遍趨勢(shì)。在同一時(shí)期的宮廷繪畫中，無論是卓迪的《修禊圖》，還是王紱的《齋宿聽琴圖》，亦或是郭純所繪《青山綠水軸》，對(duì)內(nèi)容的選擇及其繪畫風(fēng)格中均體現(xiàn)出一種大氣磅礴的恢弘氣勢(shì)。畫師繪畫過程中對(duì)題材的選擇及繪畫中體現(xiàn)出的風(fēng)格，與其所處時(shí)代、個(gè)人生活經(jīng)歷及師承等密切相關(guān)。葉盛曾在《水東日記》中記載，永樂皇帝贊賞郭純繪畫作品中“布置茂密”之美，而貶低“殘山剩水”的南宋對(duì)角式構(gòu)圖，其中“布置茂密”之美更接近北方山水的傳統(tǒng)，如范寬、荊浩、卓迪、王紱與郭純等人繪畫中所追求的這種風(fēng)格趨向，能比較明顯的反映出由前朝人物故事畫轉(zhuǎn)向山水畫的傾向。

以明朝宮廷畫家卓迪所繪《修禊圖》為例，其本意在描繪文人雅聚，但與前代相比，卻帶有非常明顯的風(fēng)格轉(zhuǎn)向意味。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，就其原因來說，一方面，卓迪師承朱自方，而朱自方繪畫又如前所述，頗具郭熙、范寬的風(fēng)格，在某種意義上，這種風(fēng)格的形成有其基礎(chǔ)的前提性；同時(shí)，從另一方面講，其畫風(fēng)又恰恰與皇權(quán)所好相似，體現(xiàn)出其作為宮廷畫師的必然性。一般來說，宮廷畫師的風(fēng)格形成、轉(zhuǎn)變與皇權(quán)喜好具有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，因其畫風(fēng)與皇權(quán)所好相似而得到賞識(shí)進(jìn)而被選入宮廷畫師系列；也因其進(jìn)入宮廷畫師系列，需要遵循宮廷繪畫審美的基本話語體系，在皇權(quán)所好的框架內(nèi)以其繪畫得以生活，但缺少了隨心隨欲盡情自由發(fā)揮的空間和想象。最初，宮廷畫師可能體現(xiàn)為一種自發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)，其師承在某種程度上影響著他的創(chuàng)作思維、行動(dòng)及畫風(fēng)；一旦其被選入宮廷畫師，就必然要面對(duì)皇權(quán)所好、宮廷畫師群體及其整體的創(chuàng)作環(huán)境。隨著時(shí)空的變化轉(zhuǎn)移，畫師本人則更可能傾向于適應(yīng)環(huán)境，與整體創(chuàng)作氛圍妥協(xié)，從而變成一種繪畫思維和行動(dòng)上的自覺。這種對(duì)皇權(quán)、同僚、整體環(huán)境的被動(dòng)屈服或主動(dòng)趨附兼而有之，兩者很難明顯區(qū)分開來，是一種悖論，是一種兩難，更重要是宮廷畫師的一種整體生存狀態(tài)和當(dāng)時(shí)的繪畫生態(tài)。卓迪在《修禊圖》中所表現(xiàn)出的對(duì)繪畫題材、繪畫內(nèi)容的選擇及其所體現(xiàn)出的繪畫風(fēng)格與前代相異，也就不足為奇；從另外一個(gè)側(cè)面，也反映出明初宮廷繪畫風(fēng)格歷史傳承變更的形態(tài)。

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