“照”：《文心雕龍·知音》篇中的理解論及其意義

王廣州

(安慶師范大學 文學院，安徽 安慶 246011)

“照”是《文心雕龍·知音》篇中的高頻詞，共出現(xiàn)七次，分屬六個句子，除“白日垂其照”一句之外，其他五句中“照”字的意思大致相同或相近。同時，這五句“照”大體平均分布于全篇之中，不斷昭示此篇所討論的主題，因此也是關鍵詞。依其在篇中先后出現(xiàn)的次序，這五句“照”分別是：“故鑒照洞明，而貴古賤今者，二主是也”，“故圓照之象，務先博觀”，“然后能平理若衡，照辭如鏡矣”，“豈成篇之足深，患識照之自淺耳”，“故心之照理，譬目之照形”。[1]《知音》篇全文不足950字，如果懸置其中用以鋪陳或起興的二主、班曹、樓護，魯臣、楚人、魏民、宋客，莊周、宋玉、屈平、揚雄這三組例證性材料，則“照”字在文中的占比與角色就會顯得更加突出。

一、釋“照”

對于這個篇中屢次出現(xiàn)并且表征其主題的“照”字，范文瀾、張長青、張立齋等注家均未予特別注解，而其他注家的已有解釋，大致可分為三種路徑。

第一種路徑基本是圍繞“觀察”及其同義詞群來作解釋?！墩f文解字》釋“照”為：“明也。從火昭聲?！薄皬幕稹保凑f有光放出，投射到對象事物之上，事物所以“明也”，便明白起來，成為能被眼睛把握的對象了，因此，“照”的一個基本意義便可以從火-光-明-見這樣一個邏輯推演中得出，即觀察之意。這個意義在第五句中第二個“照”字上最為顯見，其言曰“譬目之照形”，說的是眼睛對于事物形狀的把握，而這種把握方式就是直觀，因此該處的“照”字即是觀察之意。也正是在這個意義上，引申出了所謂“照看”“照面”“觀照”等語。有的注家進而也將其余五處“照”字也解釋為觀察及其同義詞群。例如郭晉稀將“鑒照”“圓照”之“照”皆譯為“觀察”，而將“照辭”“識照”“照理”之“照”則分別譯為“照察”“洞察”“鑒察”。[2](P211～218)王運熙、周鋒的譯注本將“鑒照”解為“審察”，“圓照”解為“全面觀察和認識”，“識照”解為“識鑒”，“照理”之“照”解為“明察”。[3](P441～445)又如周振甫譯本亦將“鑒照”“圓照”“照理”之“照”解為“觀察”，“照辭”之“照”解為“照見”，“識照”解為“識鑒”。[4](P430～433)不過，需要指出的是，“目之照形”在文中只是作為喻體之譬而存在的，劉勰真正要說的本體之事卻是“心之照理”，而心靈的活動是抽象的，它對于情理欲念之類東西的把握只能是精神性的，并不像眼睛那樣直接去觀察。如果說目于形之“照”是自然的觀察，那么心于理之“照”就只是一種比喻義的觀察，因此將其余五處的“照”也解釋為觀察及其同義詞群，就缺乏一點語境上的靈活，失之輕淺。

而有的注家又走到了上述這種解釋傾向的反路，形成了第二種可稱為深度模式的解釋路徑。劉勰曾多年跟隨僧祐鉆研內(nèi)典，深諳佛理，而佛經(jīng)中常有“照見”“有照有覺”“圓覺”“圓照”等語，就像其僅存的兩篇佛學作品《滅惑論》《剡縣石城寺彌勒石像碑銘》中“照悟神理”“種智圓照”“鏡象譬其常照”等表述一樣，《知音》篇中的“照”字也是出于一爐，其來有自。因此，有的注家便援佛相釋，例如羅庸解釋“圓照之象”時說：“圓者，圓滿無缺，圓融無礙。照者，洞明內(nèi)外，瑩澈無隔。此以言清靜佛性寂而恒照之象……云圓照之象者，即言文字般若皆是圓明寂照中所現(xiàn)形象。”[7]在其影響下，詹锳也幾乎如出同調(diào)地解釋“圓照”：“圓照謂靈覺圓融澈照也?！秷A覺經(jīng)》：‘一切如來本起因地，皆因圓照清凈覺相，永斷無明，方成佛道?！畧A照之象’，謂文字是圓明寂照中所現(xiàn)形象?！盵8](P1851)盡管劉勰的“圓照”一語源佛而來，但他據(jù)以所談的卻是十分世俗而現(xiàn)實的閱讀問題，因此這種解釋路徑，未能擺脫佛教的本源語境而進入一般閱讀活動的所指語境，帶有濃厚的玄妙色彩，容易產(chǎn)生理解的錯位和誤區(qū)。例如羅庸和詹锳分別用“寂照”與“澈照”來解釋“照”，就屬于同體循環(huán)自證，不但未撓到癢處，反使意義深奧不明；而當羅庸準確地對“照”進行解釋，說“照者，洞明內(nèi)外，瑩澈無隔”時，又混淆了動作本身與其之結(jié)果，因為“照”只是主體發(fā)出的一個“去照”的動作，“洞明”“無隔”則是表示(想要達到的)結(jié)果的，可用以解釋“圓”。另外，有的注家雖然去除了佛家語氣，但仍堅持深度模式，例如向長清在其《文心雕龍淺釋》中將“圓照”之“照”譯為“評論”[9]P414)，也稍嫌過度闡釋，失之窄深。

那么，五句中除了“譬目之照形”中的“照”字可解釋為觀察之外，“鑒照”“圓照”“識照”“照辭”“照理”這五個意義相同的“照”到底應作何注解呢？首先，我們需要回到《知音》篇的語境中來考察。二主所“鑒照”的對象是《儲說》與《子虛賦》兩個具體的作品，“識照”的對象也是作為一般作品的“成篇”，“照辭”“照理”中“照”的對象顯然也正是作品之辭與理，而“圓照”所得的就是完滿的作品之象，故而這五個“照”的對象可以說就是作品本身?，F(xiàn)在，“照”字的意義問題就轉(zhuǎn)換為主體與作品的施受關系問題：主體照作品。但主體對作品發(fā)出的動作顯然不是簡單的眼睛的觀察，而是與之相關的隱喻義上的精神的觀察，也即理解。《知音》篇中所探討的也就不是別的，乃是主體理解作品之事。這五個“照”釋為理解更切合文本語境與事義語境。其次，此篇名曰“知音”，典故中伯牙每每鼓琴，無論意在泰山還是意在流水，鐘子期都能準確把握其琴聲中所寄托的情志，可謂解人，以致子期死后伯牙摔琴絕鼓，所以知音也就是能理解者，知也即理解。從標題看，實際上劉勰是在隱喻的意義上用“知音”來表示此篇的“知文”的主題；而從行文看，劉勰在篇中又屢屢言及“照”字，昭示此篇的主題乃是照文。所以，作為此篇主題的不同表述，照文也即知文，而照也就是知，知既為理解，則照亦是理解。再者，除了“知”以外，篇中還有“鑒”“曉”“識”“閱”“觀”等相近措辭，尤其是“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”句中的“解”字，則更直接地透露出此篇的主題是文學閱讀中的理解問題。而劉勰在《序志》篇中所批評的“各照隅隙”的前代批評家們所得的也正是“一隅之解”，所以前者中的“照”與后者中的“解”也可說是同義的，則“照”即理解之意。綜上，作為《知音》篇主題關鍵詞的五個“照”字宜解釋為理解。這也就是第三種解釋路徑，不過只有不多的兩三家作如是觀，且略顯不甚堅決明確。陸侃如、牟世金的譯本將“鑒照”與“圓照”中的“照”釋為“察看、理解”[11](P385，389)，但仍保留了觀察這一基層義。張光年將“圓照”之“照”譯為“理解”[12](P95)，而對其他幾處“照”的解釋則否。吳林伯將“圓照”的“照”譯為“認識”，“照理”的“照”譯為“了解”，亦皆約略近于理解，其他幾處“照”字仍有譯為“觀察”的。[13](P622～629)此外，《神思》篇中“獨照之匠”的“照”與這五個“照”也是同義詞，趙立生釋為“領會”[5](P112)，周振甫釋為“見解”[4]P247)，王運熙、周鋒譯本分別將“研閱以窮照”和“獨照之匠”的“照”釋為“理解”和“見解”[3](P247)，皆大致近于或同于理解之意，可作佐證。

二、《知音》篇中的理解論內(nèi)涵

20世紀20～40年代，陳鐘凡、郭紹虞、羅根澤、朱東潤等人相繼出版了自己的中國文學批評史著作，在文學批評視域下討論《文心雕龍》的理論問題。其中羅根澤最具理論意識，提煉出文學觀、文體論、創(chuàng)作論、文學與時代、批評及其原理等一系列問題，幾乎概括了《文心雕龍》理論體系的所有精華，也基本確定了此后很長時間內(nèi)的研究格局。[14](P5)顯然，對于羅根澤來說，《知音》篇就是關于批評及其原理的，而關于《知音》篇性質(zhì)的探討，很長時間內(nèi)，也一直在羅根澤所論及的“客觀的批評”與“鑒賞批評”，或郭紹虞所論及的“鑒賞的批評”與“判斷的批評”之間搖擺，論者或是有意識地剝離出批評論或鑒賞論而分別強調(diào)之，又或是將二者合而觀之。這三種立場當然都是可辯護的，不過似乎又都難以總概《知音》篇的“本體之事”(主題之事)。無論鑒賞論或批評論，顯然都難以兼該篇中“照”“鑒”“閱”“觀”“曉”“識”“玩”等精神活動的多重整體性，即便是雙重性質(zhì)論者，在試圖整合兩方面時也會有一些木質(zhì)的鐵環(huán)之感。晚近階段則出現(xiàn)了一種新的討論思路，擱置鑒賞與批評這兩個剪不斷理還亂的主題詞，轉(zhuǎn)而向現(xiàn)代西方文論中尋找某種理論對應物，以便對《知音》篇的性質(zhì)作新的解釋。在這方面較早且有影響的嘗試者當屬黃維樑。黃氏早年在美國獲文學博士學位，20世紀西方文學理論自是本家行當，當其返觀中國古典文論時便有了一種新鮮的交會。從1989到1995年間，黃氏不斷地嘗試把《文心雕龍》與英美新批評、接受美學、讀者反應批評、原型批評乃至解構(gòu)主義等西方理論進行比較[15](P1～38)，認為劉勰是“現(xiàn)代意義的批評家”[15](P6)。黃氏曾對《知音》篇中的“六觀”說與英美新批評的理論進行過比較，但在談及《知音》篇的讀者反應理論時則一筆帶過，較為簡略。[15](P43)此后國內(nèi)也有一些研究者在這方面步黃氏之后塵，發(fā)表了一些論文，在深度剖析方面或許有過黃氏之處，而理論視野卻都沒有超出其格局之外。對于《知音》篇理論性質(zhì)問題，如果我們?nèi)匀黄诖环N中西互證的可能，或說是把它的主題用現(xiàn)代的理論講出來，那么首先要看它講的是何種事情。而據(jù)此前的討論，它講的主題與本體之事就是“照”，而“照”是理解之意，所以此篇的理論性質(zhì)可視為解釋學的理解論。此外，《神思》篇“研閱以窮照”“獨照之匠”等句中的“照”顯然也是理解之意，這更可說明《知音》篇中的“照”論主要不是批評或鑒賞論，而首先是理解論。事實上無論是鑒賞還是批評，其基礎也必然首先是理解，或者說鑒賞論和批評論首先也都是一種理解論。下面我們主要探討《知音》篇中所包含的理解論要素與內(nèi)涵，以證成之。

首先，關于理解對象的問題?！吨簟菲纫浴爸簟钡涔拭呀?jīng)表示出劉勰的理解論屬于作者中心論，其理解對象是處于同一性中的作者與作品的共同體，作品即產(chǎn)于作者之作品，而作者即含于作品之作者；由于作品是作者精神情感的載體與表征，所以作者就是理解的終極對象和任務，作者的意圖不是謬誤，而是真理。因此劉勰把作者視為作品內(nèi)容和意義的創(chuàng)造者，所謂“志在山水，琴表其情”，或“綴文者情動而辭發(fā)”，反之，作品也就成為理解作者的中介和第一層對象。而作品本身實際上是一個抽象的集合概念，就像在英加登那里呈現(xiàn)為語音、意義、圖式觀相與再現(xiàn)客體等具體層次一樣，它在劉勰那里也呈現(xiàn)為技術(shù)構(gòu)造和精神構(gòu)造兩個層面的具體存在。第一，技術(shù)構(gòu)造層面體現(xiàn)為體例、語言、結(jié)構(gòu)、風格、韻律等要素，可以說屬于作者創(chuàng)作的語法體系，劉勰本人將此方面提煉并表述為其著名的“六觀”說；所以要理解作者和作品，必須要“先標六觀”，理解其語法。這一思路與西方現(xiàn)代解釋學先驅(qū)們的觀點極為接近，例如19世紀德國的弗里德里?！ぐ⑺固卣J為，解釋作品的一種基礎方式就是“語法的理解”，也就是理解作品的“形式或語言和它們的講話方式”[18](P6)，而施萊爾馬赫則進一步指出這種理解是“客觀的”“只觸及作者意識的物質(zhì)方面”[18](P32，44)。顯然，劉勰的“六觀”所指涉的也基本是客觀的與物化的作品構(gòu)造形式、語言或方式。解釋學的另一位先驅(qū)狄爾泰對施萊爾馬赫的這些觀點進行過一段闡發(fā)。他說在語法理解活動中，“我們必須知道創(chuàng)作者是怎樣想到主題的，他如何獲得他的語言，以及其他我們關于他的特有方式所能知道的東西。首先，我們必須考慮作品所屬類型(體裁)在其被寫的時代之前的發(fā)展；第二，我們必須考慮這種類型在作者工作的地方和鄰近的地區(qū)的使用情況；最后，如果沒有關于有關的當代文學特別是作者可能用作為風格樣本的著作的知識，我們就不可能對這種發(fā)展和用法有精確的理解。這樣一種結(jié)合的研究在解釋這方面上是沒有任何東西可替代的”[18](P67)。這可以說是對劉勰“六觀”中的位體、置辭、奇正、通變等概念所包含的理解論思想的準確解釋。第二，精神構(gòu)造層面主要體現(xiàn)為作品中的情和理。受上古以來強大的言志傳統(tǒng)影響，劉勰也強調(diào)作品本身就是作者用文字表達自己在世界中的感會情動的結(jié)果，所以《知音》篇說“綴文者情動而辭發(fā)”，《體性》篇說“情動而言形”等；另一方面，劉勰也注意到作品中的理的內(nèi)容，如《知音》篇論及的“平理若衡”“理將焉匿”“心之照理”“心敏則理無不達”等等；而在其他篇中則時常與情屬對或并舉，如《體性》篇的“情動而言形，理發(fā)而文見”，《情采》篇的“情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢”，《辨騷》篇的“情理實勞”，《明詩》篇的“情理同致”，《詮賦》篇的“致辨于情理”，《镕裁》篇的“情理設位”與“檃栝情理”，《章句》篇的“控引情理”等等。情是心情，理是心理，只有首先理解作品中的情理世界，才能最終“輒見其心”。劉勰清醒地認識到，理解者的理解活動和作者的創(chuàng)造活動是一種互逆的過程，既然“綴文者情動而辭發(fā)”，那么就需要“觀文者披文以入情”，“沿波討源”，或如《序志》篇所說，“觀瀾而索源”。此一過程就屬于施萊爾馬赫與狄爾泰所說的“心理學的解釋”，因為“披文”的實質(zhì)是狄爾泰所說的“移入和轉(zhuǎn)換”，“入情”就是在此基礎上所形成的主觀上的“模仿或重新體驗”，而“對精神事件(情理，引按)的把握的相當大的一部分存在于這種重新體驗之中”[18](P103～104)。只有如此，理解者本人才能“使自身變成另一個人”，“置身于作者的位置上”，“使自身和作者等同”，甚至“比作者理解他自己還更好地理解作者”[18](P61，68，91)，作為作者生命事實、生命環(huán)節(jié)和生命表現(xiàn)的作品才能得到理解和還原。

其次，關于理解的條件或讀者素養(yǎng)問題，這是《知音》篇理解論中最精彩和重要的部分。劉勰在篇中首先說明知音之難，進而指出“文情難鑒”，并分析了主客觀兩方面原因?？陀^上，作品世界本身是極其參差多樣的，所謂“篇章雜沓，質(zhì)文交加”，而體例與風格不一而足，堪稱“萬端之變”，然而“豈成篇之足深”。劉勰認為，理解難以達成或出現(xiàn)偏差的根本原因不在于作品本身的繁復，而在于理解者主觀方面的特殊性與有限性，慷慨者、醞藉者、浮慧者、愛奇者，以及《辨騷》篇中提及的才高者、中巧者、吟諷者、童蒙者，各稟其賦，各是其是，所謂“知多偏好，人莫圓該”。這種有限性使理解者“各師成心”，就難免“識照自淺”，由此導致“一隅之解”，所得的就絕非“圓照”，而只能是一種“殘照”，甚至東望不見西墻了。但劉勰又堅信在一定的條件下準確的理解是完全可期的，幽情可顯，匿理可達，深心可見。這就要求理解者自身首先要豐富見識，提高素養(yǎng)，要“操千曲”，“觀千劍”，“閱喬岳”，“酌滄波”，像創(chuàng)作者一樣“積學以儲寶，酌理以富才”，以達到“博觀”乃至“圓該”的理想境地，然后才能無私不偏，若衡如鏡地“圓照”。劉勰“博觀”的要求與斯坦利·費什的現(xiàn)代讀者反應理論，要求讀者要具備一定的語言、語義和文學能力，做“有知識的讀者”的思想是一致的。例如，樓護所以信偽迷真，是由于“學不逮文”，見識短淺；而《指瑕》篇中批評薛綜、應劭在“注解為書”時之所以“謬于研求”，“失理太甚”，也正是由于缺乏一定的歷史語言知識。更值得注意的一點是，劉勰的“博觀”和“偏好”盡管是讀者素養(yǎng)構(gòu)成的兩個極端，但都屬于達默爾所謂的前理解，不過二人對這個概念的態(tài)度和要求并不相同。伽達默爾承認理解者的前理解(包括偏好)是作為事實而存在的，都是合法的；在理解活動中它不是障礙和羈絆，而是條件和起點，因為不憑借它理解根本就無從開始。這也意味著作者不再是作品意義的唯一判定者和標準，而僅僅是理解者的一個“合伙人”，理解因而成為一種“視域融合”過程中的再創(chuàng)造，而非簡單的還原。劉勰則顯然不這么認為。他意識到前理解的存在，但是他否認存在即合理，而是把一般的前理解都視為“偏好”和“一隅之解”，要求理解者不斷地修正它，擴展它，去其“偏”而臻于“圓”，除其“私”而進乎“博”，把作為偏見和成見的前理解提高到作為“博觀”和“圓該”的前理解，做一個有準備的理解者或施萊爾馬赫所說的“文本所期待的直接讀者”[18](P24)，才能最終成為知音。實際上，劉勰與伽達默爾對前理解的不同態(tài)度是由他們對理解對象的不同界定所決定的，正由于劉勰認為這個對象是作者與文本的共同體，他才要求讀者要建立起一個充分的前理解世界，而伽達默爾則認為理解對象不是作者或文本自身，而只是讀者作為“合伙人”借助文本與作者所進行的“交談”或“游戲”，并不要求讀者的前理解達到完美，而是承認其多樣性，以便建構(gòu)小扣則小鳴，大扣則大鳴的多重理解空間。

再次，關于理解中的審美愉悅問題。如前，《知音》篇的主體部分全面探討了理解活動的目標、條件、過程與方法等重要問題，思慮細密，而且有些觀點與近現(xiàn)代解釋學同氣相求或激聲抗辯，整體上帶有理性主義的色彩。不過，劉勰并未止步于此。本來，無論是強調(diào)重構(gòu)的施萊爾馬赫的浪漫主義解釋學，還是強調(diào)重新體驗的狄爾泰的生命哲學解釋學，都屬于對啟蒙運動的理性主義、現(xiàn)代工業(yè)社會及其所導致的文明弊端所進行的思辨批判的一部分[19](P81～83)，或者說是對席勒審美教育方案的繼承，但是他們皆未捅破層紙，以擴展到批判所以能達成正在于審美的自由和愉悅這一點上來。而劉勰則在探討完知音的機制問題后，進而于結(jié)尾部分畫龍點睛，點示出理解的審美意義。作者期待知音，而當“逢其知音”時，那種以同懷視之的愉悅自不待言，否則不會有高山流水的佳話；這種被理解者的愉悅古人早已論及，除伯牙的典故外，孔子“人不知而不慍”的規(guī)勸，屈子“眾不知余之異采”的憾嘆，都是旁證；而劉勰則注意到知音作為理解者的審美愉悅，當其“深識鑒奧”，把玩到作品中作者的心志情感，相與會通的“方美”之際，感到自我擴展到他人的精神世界中，而在那個世界中又能發(fā)現(xiàn)自我的存在，也就“歡然內(nèi)懌”，感到無限愉悅和自由了?！翱犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞籍者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”一句在劉勰那里盡管是論證偏好的材料，但在這個意義上卻是極好的例證，其中擊節(jié)、高蹈、躍心三種類型都是理解活動中審美愉悅的直接體現(xiàn)，而驚聽則屬于康德的崇高范疇所指的間接愉悅罷了。這也間接說明了“圓該”并不是愉悅的必要條件，而這或許是劉勰自己也不愿看到的結(jié)論。

最后，關于理解的外部因素與理解本身的關系問題。劉勰在《知音》篇第一部分討論了三種知音之難的病象，但他在對“貴古賤今”和“崇己抑人”這兩種的討論邏輯上有疏漏。首先，劉勰承認貴古賤今的二主是鑒照洞明的，崇己抑人的班曹是才實鴻懿的，這說明兩種病象并不必然妨礙理解活動，與理解能力并不必然矛盾，因為貴古賤今和崇己抑人都是表示態(tài)度的價值判斷，而鑒照洞明和才實鴻懿是表示理解的技術(shù)能力，二者性質(zhì)并不相同，也沒有必然的因果關系；但理解力出色的人身上仍然會有這兩種病象存在，只是由于人性本身中就有這樣一些劣根，白居易稱其為“人之大情”[8](P1837)。劉勰將這兩方面并談，在論證上是偷換概念，本來他想論證的是作為“能理解者”的知音，但是在二主和班曹的例子上，指的卻是人際關系之親疏遠近意義上的“朋友”了。這也提醒那些理解能力出眾的人要盡量客觀地進行理解，懸置個人好惡，哪怕是自己的敵人，也仍能知其優(yōu)劣。

以“照”字為線索與主題，《知音》篇討論了作為文學活動一個環(huán)節(jié)的一般理解活動，建構(gòu)了屬于劉勰自己的文學理解論。那么下一個可以追問的問題是，“照”的主體是誰，或者主要是誰?！吨簟菲婕暗降娜宋锛扔性诋敃r很有話語權(quán)的秦皇漢武這樣的帝王、班曹這樣的作家和樓護這樣的五侯上客，也有魯臣、楚人、魏民、宋客這樣的普通群體；但稟賦不隨身份高下而動，到了慷慨者、醞籍者、浮慧者、愛奇者這四種類型人物登場的時候，真相才真正揭開，因為這四種人正是下文所說的“觀文者”，所以“照”的主體就是作為“觀文者”的一般讀者。因此從理解活動的主體看，《知音》篇又是讀者論，“探討的是讀者如何去看待作品”[15](P41)。美國文論家艾布拉姆斯曾指出，文學活動的四要素是世界、作家、作品與讀者。現(xiàn)在我們可以說《知音》篇作為讀者論，與其他各篇中的作品論、作家論、創(chuàng)作論、世界論等共同構(gòu)成了《文心雕龍》文學理論的完整體系。劉勰在《序志》篇中明確表示《文心雕龍》全書的目的是“言為文之用心也”，然而他卻又提供了一個簡明的讀者理解論。這表面上違背了全書的主旨，但是不得不說這是一次偉大的失信。劉勰以其敏銳的理論直覺沖破自己的計劃，在中國古代文學理論版圖中劃定了理解論的疆域。