革命·愛情·成長
——陪都電影女性敘事的三種模式

董　廣

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

陪都電影特指從1937年11月國民政府遷都重慶到1946年5月還都南京的八年半期間，在重慶制作、發(fā)行的電影。作為“大后方電影”的重要組成部分，陪都電影在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。當(dāng)時的中國電影制片廠、中央電影攝影場等主要電影生產(chǎn)單位均在重慶，共拍攝了近200部影片，使陪都重慶成為當(dāng)時的文化中心。然而，當(dāng)下對陪都電影的研究卻止步于其價值訴求、美學(xué)特征、傳播機(jī)制抑或宏大敘事，忽略了女性作為陪都電影的一種“現(xiàn)象”而產(chǎn)生的價值，未能關(guān)注到女性敘事在陪都電影中已然成為一種切實存在的模式。在上世紀(jì)40年代特殊的歷史背景和文化語境中，除了史詩品質(zhì)的宏大敘事外，對女性的書寫也表現(xiàn)出日常生活敘事的詩意和瑣細(xì)。陪都時期的文學(xué)藝術(shù)家們在對女性人物形象進(jìn)行塑造以表達(dá)其價值訴求時，盡管采用了不同的敘事手段和手法，但總體上呈現(xiàn)出幾種模式化特征，常用的有女性革命敘事、女性愛情敘事和女性成長敘事。

一、“木蘭從軍”：女性革命敘事

“女性的出現(xiàn)是奇觀中不可缺少的因素”[1]，這是敘事性電影的一種普遍現(xiàn)象?？箲?zhàn)前電影中的女性貌似僅為男性玩賞、審視的工具，處于單純的被凝視的地位。作為“他者”的女性長期被排斥于社會主流話語權(quán)之外，且矢志不渝地尋找建構(gòu)話語權(quán)的途徑。“被看”的女性成為陪都電影和其他文學(xué)體裁不約而同的選擇?？箲?zhàn)形勢的發(fā)展使陪都電影中逐步出現(xiàn)了“花木蘭”的影子，也出現(xiàn)了越來越多的“木蘭從軍”的故事。在衍生于鄉(xiāng)土敘事的“木蘭從軍”模式中，女性往往主動參與男性革命話語和社會秩序的建構(gòu)，僭越本不屬于自己的話語權(quán)。從辛亥革命時的“女子敢死隊”到北伐時期的“女子北伐光復(fù)軍”，女性同男性一樣，在保家衛(wèi)國的感召下充當(dāng)起“娘子軍”和“花木蘭”的角色。與民間敘事和抗戰(zhàn)前的女性角色不同的是，陪都電影中的女性保留了性別身份，只是男女性別差異在挽救民族危亡的抗戰(zhàn)大背景下被弱化。正因為如此，在陪都電影敘事中女性才有機(jī)會成為事件的主體和推動者。

沈西苓導(dǎo)演的《中華兒女》共由四個故事組成，其中第四個故事寫總部命令青年游擊隊長破壞敵方重要交通線，而隊長不知所措。此時，剛?cè)胛榈呐爢T主動請纓，由她扮為鄉(xiāng)下姑娘引開敵軍哨兵，最終成功掩護(hù)游擊隊順利破壞了敵方交通線。在陽漢笙編劇的《青年中國》中，以女兵身份出現(xiàn)的女主人公沈曉霞憑借性別優(yōu)勢，成功勸說農(nóng)婦李母道出村民的隱藏地點。“士兵”本是傳統(tǒng)的男性化身份符碼，但在這兩部電影中，女主人公的性別身份并未被掩飾。這就意味著女性在陪都電影中不再是取悅男性的伎倆，而是與男性一樣承擔(dān)了保家衛(wèi)國的社會責(zé)任，得到了社會的認(rèn)同。《八百壯士》上演了女童子軍楊惠敏冒著生命危險給守軍輸送食物、醫(yī)藥等物資；《東亞之光》中，政治部婦女工作隊進(jìn)行了征募寒衣公演；《血濺櫻花》中的立群積極參加難童救護(hù)隊；《孤城喋血》中，老農(nóng)的女兒冒險為姚營長傳送情報……在陪都電影中，女性往往憑借其特有的性別身份，從事著超越性別的革命事業(yè)，演繹了一個又一個“木蘭從軍”的故事。

性別敘事研究往往繞不開對女性與革命關(guān)系的考察，其蘊(yùn)含的“從性別角度考察革命，以及在革命語境中體察性別的特性”[2]，已成為對20世紀(jì)中國現(xiàn)代性考察的核心命題。女性革命敘事在陪都電影中有著獨特的價值，映射著主流意識形態(tài)的影子?！芭钡某霈F(xiàn)意味著社會開始賦予女性某種角色或任務(wù)，女性和男性一樣擁有了主流社會話語權(quán)?！澳咎m從軍”敘事模式的出現(xiàn)則是抗戰(zhàn)大背景下電影工作者的一種有意為之，他們不約而同，從主流意識形態(tài)角度出發(fā)，對女性形象進(jìn)行建構(gòu)。“花木蘭們”在他們手下一反常態(tài)，不再是傳統(tǒng)中國女性內(nèi)斂、柔弱與依附的代名詞，而是進(jìn)入了主流話語言說體系，是具有民族大義、剛強(qiáng)意志且勇于犧牲奉獻(xiàn)的戰(zhàn)士。在兵戈搶攘的特殊時期，“木蘭從軍”模式既是對戰(zhàn)亂中底層百姓的心靈撫慰，也是對女性在文學(xué)藝術(shù)作品中被邊緣化的敘事傳統(tǒng)的突破，而且又實現(xiàn)了女性在行為上的激勵與身份上的認(rèn)同，從而踐行著宣傳兵役、抵御外侮的要求，完成了主流意識形態(tài)的言說。

二、“革命的羅曼蒂克”：女性愛情敘事

“革命和愛情是描述中國現(xiàn)代特征的兩個非常有力的話語”[3]，作為一種創(chuàng)作模式，“革命+戀愛”曾在上世紀(jì)20年代末流行于左翼革命文學(xué)中。感受了蘇聯(lián)、日本的無產(chǎn)階級文學(xué)運動，又經(jīng)歷了“五四”浪漫主義思潮洗禮的革命文學(xué)創(chuàng)作者們開始極力宣揚(yáng)文學(xué)的革命功用。他們在作品中充滿浪漫激情地論證革命的合法性，勸說人們進(jìn)行革命并為之付出代價。這種浪漫激情在很多時候往往演變?yōu)椤案锩牧_曼蒂克”。愛情與革命共生的理想在“革命的羅曼蒂克”下化為泡影，甚至使愛情與革命背離。這種模式雖然桎梏了革命文學(xué)的發(fā)展，使得革命文學(xué)“用‘想象的邏輯’、‘光明的尾巴’使它們介入現(xiàn)實的努力，在某種程度上是鏡中之行”[4]，但卻使文學(xué)的社會功用得以凸顯?？v觀陪都電影，其女性愛情敘事往往采用了這種模式，即愛情讓位于革命。

在革命時期，個人對待愛情的態(tài)度往往映射其對待革命的態(tài)度。在陪都電影中，創(chuàng)作者們往往將愛情僅僅作為敘事的其中一個環(huán)節(jié)而淡化，以趨同于陪都重慶的主流意識形態(tài)。在《孤城喋血》中，連長馮葆華在新婚之夜與愛人婉清分離，走上戰(zhàn)場，婉清受丈夫感染，最終參加革命。在孫瑜導(dǎo)演的影片《長空萬里》中，幾名男性對女主人公白嵐暗生愛慕之情。當(dāng)被問及是否有心上人時，白嵐的回答出人意料：心上人有兩個，一個是長白上的風(fēng)，另一個是中國空軍。在影片中，女性首次被賦予了愛情的主動權(quán)，卻在民族大義的感召下決然放棄。白嵐的選擇將個人情感融入抗敵報國，是陪都重慶主流意識形態(tài)的縮影。

由歐陽笙編劇、展現(xiàn)各民族聯(lián)合抗戰(zhàn)的影片《塞上風(fēng)云》也上演了一出“革命的羅曼蒂克”。代表抗日力量的丁世雄以販賣牲口皮貨的商人身份為掩護(hù)，是一名從東北流亡到內(nèi)蒙的漢族青年。他注重民族團(tuán)結(jié)，千方百計營救落難的蒙古族同胞，并且以實際行動促成了蒙漢聯(lián)合、共同抗日。在影片中，美麗善良的蒙古族少女金花對丁世雄一見鐘情，并展開了熱烈追求，而蒙古族青年迪魯瓦卻熱戀著金花。因為金花，迪魯瓦與丁世雄產(chǎn)生了矛盾。一方面，迪魯瓦以其直率、粗獷的方式追求著金花，另一方面，金花又大膽向丁世雄示愛。若任憑三人感情繼續(xù)發(fā)展，很可能會造成蒙漢決裂。為迎合陪都重慶的主流意識形態(tài)，劇作者安排金花犧牲。并且在金花犧牲后不久，迪魯瓦與丁世雄間的矛盾化解，共同走上抗日的鴻途。在這部影片里，宏大敘事與個人情感相互交織，使主流意識形態(tài)的宣傳更易接受。

在“革命的羅曼蒂克”女性愛情敘事模式下，“男性出于自身的某種欲望的需要, 規(guī)范于女性這樣那樣的種種條規(guī)”[5]，只有當(dāng)愛情的作用被主流意識形態(tài)認(rèn)可，即革命的集體經(jīng)驗高于愛情的自我體驗時，才會有繼續(xù)發(fā)展的可能性，否則只會面臨消亡。陪都電影頻繁使用這種敘事模式，使原本純粹的愛情敘事被“異化”。在這些影片中，女性往往被男性感染，對男性的愛戀啟發(fā)了其抗日意識的覺醒，愛情往往被程式化地讓位于抗戰(zhàn)的需要。

三、“娜拉出走”：女性成長敘事

陪都電影中的女性成長敘事深受“革命的羅曼蒂克”愛情敘事的影響，女性的成長經(jīng)驗和價值觀念往往成為當(dāng)時社會主流意識形態(tài)的映照。因此，在陪都電影中，女性扮演了“革命的后覺者”的角色，其成長往往伴隨著的是主體性的缺失。而電影創(chuàng)作者們也往往使劇中角色心中都駐著一個“娜拉”。每一個“娜拉”或直面抗戰(zhàn)的艱難，或經(jīng)受苦難生活的考驗，或察覺自身的重?fù)?dān)，而后從思想和行動上轉(zhuǎn)變、成長，構(gòu)筑了一個個人命運與民族命運的影像寓言。

在孫瑜導(dǎo)演的影片《火的洗禮》中，敵偽女特務(wù)方茵摩登化出場，在燈紅酒綠的生活中搜集情報，行動受挫后便化身為女工阿瑛。在阿瑛的身份掩護(hù)下，她騙取了兵工廠工人老魏的愛情。但面對工人全力支援抗戰(zhàn)而忘我生產(chǎn)，目睹無數(shù)百姓因敵機(jī)轟炸而傷亡，方茵心中的“娜拉”開始出走。她主動坦白了自己的身份，并協(xié)助當(dāng)局搜捕潛伏在重慶的敵偽間諜，最終身負(fù)重傷，贖罪而死。在史東山編導(dǎo)的《好丈夫》中，正值四川某縣壯丁“復(fù)抽”，村民劉四、王鏢被抽中，去前線為國效命。當(dāng)時的社會存在一種現(xiàn)象，即一般“有財力有勢力之人士，與不肖士紳之子弟雇工等，多不應(yīng)征”，鄉(xiāng)紳潘老爺之子便是其中之一。劉四之妻四嫂得知保長故意偏袒緩役且未繳納緩役金的鄉(xiāng)紳潘老爺之子后，便告訴了王鏢之妻二嫂，不識字的二嫂糾集一群人去質(zhì)問保長，哪知卻被反誣。二嫂一怒之下便請某先生寫信向王鏢告不平，而先生寫的卻是勉勵之詞。恰好縣長次日來慰問軍屬，二嫂極力為自己辯白，將此事和盤托出，哪知縣長卻責(zé)令調(diào)查鄉(xiāng)紳潘老爺之子，并沒有“官官相護(hù)”。此時，二嫂心中的“娜拉”便開始出走了。她急忙尋找昨日代書先生，見先生醉酒，又急忙尋他人寫信鼓勵丈夫奮勇殺敵。陪都時期的很多電影常賦予男性抗日者以女性走上抗日道路的啟蒙者角色，而《白云故鄉(xiāng)》卻是例外。在《白云故鄉(xiāng)》中，創(chuàng)作者并沒有因服務(wù)革命戰(zhàn)爭的需要而剝奪女性的愛情權(quán)利，反而女主人公陳靜芬的情感糾葛得到了細(xì)致展現(xiàn)。靜芬因未婚夫白侃如抗日工作繁忙，轉(zhuǎn)而將愛情幻想投向賦閑在家的林懷冰，林懷冰卻被交際花間諜金露絲所誘惑。面對林懷冰對愛情和抗戰(zhàn)的雙重背叛，靜芬幡然醒悟，心中的“娜拉”終于出走，立即投入了抗戰(zhàn)工作。成長之于方茵、二嫂、靜芬，在不同程度上都存在著主體性的缺失。無論是自我覺醒還是迫于無奈，她們都通過“娜拉出走”在思想和行動上完成了角色與身份由“本然”向“應(yīng)然”的轉(zhuǎn)變。

在陪都電影中，“娜拉出走”的原因往往與愛情和革命糾纏在一起。其實，女性的成長在更多層面上應(yīng)體現(xiàn)為追求個性解放。但在抗戰(zhàn)特殊時期，這種成長被迫讓位于主流意識形態(tài)，并被創(chuàng)作者賦予了超文本的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。正如詹明信所說：“第三世界的文本甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵6]陪都電影中的女性成長在一定程度上即可視為革命驅(qū)使與男性烏托邦想象下的“寓言故事”。這種“寓言故事”發(fā)生的前提是革命意識形態(tài)始終占據(jù)主導(dǎo)地位，并蛻變?yōu)橐环N社會倫理。女性便以受這種社會倫理所制約而自覺達(dá)成的目標(biāo)為導(dǎo)向，成為大義凜然的革命者，最終實現(xiàn)了“被動”成長。

像文學(xué)等其他文藝形式一樣，電影也有其特殊的社會功用。在陪都戰(zhàn)時體制下，電影首當(dāng)其沖，成為宣傳砥礪抗戰(zhàn)、反抗侵略的文化工具。女性也成為抗戰(zhàn)背景下的“一種無助心理下的悲情想象”[7]，融入抗戰(zhàn)的洪流，與男性一起參與革命話語權(quán)的建構(gòu)。電影創(chuàng)作者們往往在作品中融愛情于革命，“褫奪”女性個體的主體經(jīng)驗，將其“他者化”，通過成長敘事使女性成為社會主流意識形態(tài)的影射。這其中僅有的女性呼喊也是“隱身或主動站在話語權(quán)威陣線內(nèi),仍然認(rèn)同于男性的權(quán)威價值判斷”[8]。如此一來，公共政治便“日常生活化”，在無形中彰顯其對個體的精神要求。毋庸置疑，陪都電影所采用的這幾種敘事模式對激發(fā)民眾的抗日熱情、宣揚(yáng)革命意識形態(tài)發(fā)揮了無可替代的作用。但不可否認(rèn)，在這種敘事模式的制約下，陪都電影創(chuàng)作者們“把女性苦難命運放置在階級解放的背景下，模糊了對女性自我意識的審視”[9]，忽略了女性作為主體應(yīng)有的成長經(jīng)驗與精神追求，女性的性別意識與自我認(rèn)同集體缺失，成為戰(zhàn)時陪都革命意識形態(tài)的特殊產(chǎn)物。女性愛情敘事和女性成長敘事在某種程度上講是女性革命敘事在社會公共生活領(lǐng)域的“變異”，本質(zhì)仍是革命敘事的“同質(zhì)異構(gòu)”。