音樂是一種必需的惡
——基督教音樂倫理觀探尋

鄧志偉

(湖南師范大學(xué)公共管理學(xué)院，湖南 長沙 410081)

基督教與音樂的關(guān)系十分密切，如果說音樂可以沒有基督教的話，那么，基督教卻從來不曾有遠(yuǎn)離音樂的時候，基督教是在音樂的伴隨下產(chǎn)生并發(fā)展起來的。基督教強(qiáng)調(diào)音樂對人的道德影響，因此對音樂的態(tài)度極其矛盾：一方面由于音樂最具愉悅性、情感性和感染力，與基督教的禁欲主義產(chǎn)生激烈沖突，因此，基督教大肆壓制和批判歌舞器樂和世俗音樂。另一方面，由于音樂最具思想性、精神性以及心靈的表現(xiàn)性，基督教又希冀音樂為其服務(wù)，因此十分重視音樂，把音樂列為教會的七門文藝之一(這七門文藝包括文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文以及音樂)，并把音樂作為基督教精神的體現(xiàn)，而音樂在基督教發(fā)展史上也的確在樹立基督教道德觀念、安撫人心和靈魂等方面起到了舉足輕重的作用。當(dāng)然，在基督教那里，音樂的倫理地位和道德價值完全由上帝決定，正如一位布魯諾·卡爾杜茲神父所說：“音樂本身是不合乎上帝的要求的，上帝既不需要歌唱，也不需要祭祀，如果上帝允許歌唱，如果上帝愿意人們歌唱，那只是由于上帝對人類的弱點(diǎn)和人的幼稚的傾向?qū)捤〉木壒?。上帝同意較小的惡(音樂)，以避免更大的惡(遠(yuǎn)離真正的信仰)……音樂是一種必需的惡”[1]。

一

音樂是情感的藝術(shù)，是人的精神和情感的藝術(shù)表達(dá)，所謂“樂者樂也”，說明音樂原本就與“快樂”、“愉悅”、“娛樂”和“情感”等緊密相連。然而，早期基督教把人的情感和人性欲望的自然表現(xiàn)視為罪惡，把表現(xiàn)情感和強(qiáng)調(diào)感性快樂的世俗音樂視為危害和危險，把歌舞樂器視為魔鬼的工具，把彈奏樂器中展示的技藝視為淫蕩；認(rèn)為這些表現(xiàn)感性快樂的世俗音樂只會激發(fā)人的低級情欲，毒害心靈、敗壞道德，影響信徒“信、望、愛”三主德的培養(yǎng)，阻礙人認(rèn)識、信仰、熱愛并接近上帝。

基督教音樂也被稱為教會或教堂音樂，主要來源于“兩?！币魳罚合２畞淼莫q太教會音樂和古希臘音樂。實(shí)際上，這兩種音樂都肯定了感性生命的歡樂情感和自然表現(xiàn)。雖然猶太民族曾遭受種種苦難，但他們在音樂中尋找歡樂，無論在贊美神或歡欣之時還是在悲傷痛苦和祈禱之際都將音樂作為宣泄和娛樂的方式。在猶太教音樂中，樂器繁多且常載歌載舞，充滿了歡愉和喜樂。而古希臘和古羅馬時代的歌舞器樂同樣帶有強(qiáng)烈的歡娛和逸樂傾向。然而，在禁欲主義和神學(xué)主義的統(tǒng)治下，這種肯定感性生命和快樂的音樂傳統(tǒng)被早期基督教拋棄，就如同后來中世紀(jì)數(shù)百年對古代雕刻和壁畫進(jìn)行文物清洗運(yùn)動和搗毀偶像的行動一般。早期基督教對世俗音樂和歌舞器樂采取完全抵制的拒絕態(tài)度，把這些均視為罪惡的表現(xiàn)。比如，早在公元前4世紀(jì)對《以賽亞述》的注釋以及其他作品中，充滿了對彈琴、鼓瑟和舞蹈的鄙視，將其視為如娼婦一樣放縱和淫蕩的行為：“他們吹著笛，鼓碰上腮幫，他們起頭唱著猥褻的歌，大群游離了軀體的淫穢的靈魂們，和著打擊樂的節(jié)拍喧囂鬧著，怪異地扭動著身體?！盵2]因此，即使《圣經(jīng)》或《詩篇》中要求信徒以彈琴奏樂和舞蹈的方式表達(dá)對耶和華的謝意，但教會因樂器和舞蹈以及世俗音樂的強(qiáng)烈表現(xiàn)力與人的感情表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)，因此為了避免邪惡、放縱、淫蕩之嫌而予以拒斥。同時，“由于長期的習(xí)慣，精湛的歌唱、大型合唱、樂器和舞蹈在最早的皈依者的頭腦中與異教景象相聯(lián)系。在這些音樂帶來的歡娛之情能夠從劇院和集市轉(zhuǎn)移到教堂之前，他們認(rèn)為這是信任不得的。寧可‘不聞樂器者’，也不要醉心于那些‘魔鬼的合唱’和‘淫蕩有害的歌曲’。”[3]甚至到了中世紀(jì)，基督教教會仍然批判并壓制歌舞器樂及世俗音樂，強(qiáng)調(diào)器樂表演的精湛技巧因表達(dá)人的豐富情感而只能迎合人性中的低劣部分，而歌舞音樂、娛樂之聲及動人的旋律同樣邪惡有害，它們只會使人陷入迷狂、失卻理性，阻礙人的信仰。甚至在奧古斯丁那里，就連教堂音樂的音調(diào)(而不是歌詞和內(nèi)容)產(chǎn)生的影響和感動都是一種低級的感性快樂，他懺悔自己曾因迷戀于低級欲望而墜入罪惡深淵?！拔以诳旄械奈ｋU和具有良好后果的經(jīng)驗(yàn)之間真是不如如何取舍，我雖則不作定論，但更傾向于贊成教會的歌唱習(xí)慣，使人聽了悅耳的音樂，但使軟弱的心靈發(fā)出虔誠的情感。但如遇音樂的感動我心過于歌曲的內(nèi)容時，我承認(rèn)我在犯罪，應(yīng)受懲罰，這時我是寧愿不聽歌曲的”[4]。他的理由在于：人的感覺必須受理智支配，如果反客為主而重于理智，那就大錯特錯、應(yīng)當(dāng)予以禁止。即使發(fā)展到托馬斯·阿奎那的時代，器樂因激發(fā)人的“淫蕩欲念”仍被禁止。阿奎那在其《神學(xué)大全》中指出：“器樂和歌唱都在《舊約》里提到了，但是教會只接受歌唱，是因?yàn)楦璩牡赖聝r值；教會反對器樂。因?yàn)闃菲魇怯行蔚?，而且使人眼花繚亂的，甚至?xí)讶艘蚴浪椎那橛?，所以使用樂器是不明智的，因此教會禁止樂器。做到只以對上帝的贊頌來分散會眾對世俗事物的注意力?！盵5]

即使到“新藝術(shù)”運(yùn)動的時候，法國音樂理論家穆里斯仍然強(qiáng)烈反對復(fù)雜的器樂和修飾音，認(rèn)為這些“淫穢”音樂對教會音樂產(chǎn)生了不良影響，“幾乎到處流傳和充斥了整個世界。雖然這種淫穢音樂依靠它的和音可以在有節(jié)拍的歌唱中，在奧爾加農(nóng)曲的童聲合唱中，在康杜克圖斯中，在經(jīng)文歌中，在戈凱特中和歌曲中起一定作用，但是歌手們并不怕把它也用在許多寺院的平穩(wěn)的歌唱中。”[6]隨著世俗情感和新作曲技法對基督教音樂的強(qiáng)烈影響和滲透，14世紀(jì)羅馬教皇約翰二十二世不得不發(fā)布教皇圣諭警告其危害：“一些新學(xué)派的迫隨者們，把一切注意力用來保持音樂的時值的關(guān)系對比和演奏新樂譜，喜好出新花樣，而不喜歡唱舊東西。把教會的旋律用小時值的音符來歌唱，夾雜一些更小的音符作為花樣。歌手們把教會歌曲以戈凱特歌唱方式弄得支離破碎，用童音歌唱裝飾教會歌曲，在第二和第三聲部強(qiáng)加上民間曲調(diào)；他們這些歌手永遠(yuǎn)是動的，不能安靜，他們使聽覺陶醉，我們所需要的虔誠情感完全湮沒了，加強(qiáng)了有害的散漫性……”[7]

二

雖然基督教極力否定世俗音樂的情感表現(xiàn)，并企圖排除音樂對人的感性影響和作用，然而事實(shí)上，自基督教誕生之日始就無法拒絕音樂，因?yàn)橐魳纺軌蚣ぐl(fā)虔誠的宗教情感，并以其生動活潑的形式讓大眾接受教規(guī)義理并使之耳熟能詳，且能夠進(jìn)入靈魂深處，因此基督教力圖以上帝取代人，以音樂服務(wù)于上帝，把音樂作為基督教傳播的必需工具和輔助手段。于是，就像哲學(xué)成為神學(xué)的女仆一樣，音樂也從古希臘羅馬時代的自由藝術(shù)變成了基督教教會的奴仆?；浇虛碛幸惶滓陨系垡庵緸楹诵暮椭骶€并且理論化和系統(tǒng)化的倫理道德規(guī)范體系。基督教強(qiáng)調(diào)上帝是至善至美的，是世間一切善和美的來源，音樂的善和美也是由于上帝而存在，因此音樂的倫理地位和道德價值也是由上帝決定的：音樂是歌頌上帝、信仰并熱愛上帝的必要手段；音樂具有道德教化作用，是引導(dǎo)信徒心生懺悔、棄惡揚(yáng)善的有效途徑；音樂是獲得救贖、通往幸福的重要階梯。

首先，音樂是歌頌并引導(dǎo)信徒信仰并熱愛至善至美的上帝的必要手段。在基督教倫理體系中，尤其強(qiáng)調(diào)信、望、愛三種基本德性。從使徒時代的保羅提出：“如今常存的有信、有望、有愛；這三樣，其中最大的是愛。”[8]到教父時期奧古斯丁概括出三主德，到經(jīng)院哲學(xué)時期托馬斯·阿奎那對信、望、愛、審慎、正義、節(jié)制和剛毅七主德的論證，一直到現(xiàn)代，信、望、愛依然是基督教倫理學(xué)家們探討的主要范疇?！靶拧币馕吨耙皇侨藢ι系鄣慕^對信靠和虔誠敬仰；二是人必須認(rèn)同上帝存在、‘三位一體’、‘道成肉身’和上帝賞善罰惡等?！盵9]信仰上帝是基督教的道德誡命，“人非有信，就不能得神的喜悅”[10]?！巴奔聪Ｍ?，是對上帝的愛護(hù)和救贖的期待和信心，如同托馬斯·阿奎那所言：“當(dāng)上帝的佑助對于我們成為可能的時候，我們的希望就最終指向了上帝自身。因此，既然正是希望引起了人們的向善行為并使之成為人們所遵循的合適規(guī)則，那么，希望顯然就是一種美德?！盵11]愛是核心道德和極其重要的道德誡命，它首先要求盡心盡意地愛上帝，其次是愛人如己。愛上帝是一種超過愛妻愛子和愛自我的全心奉獻(xiàn)的愛，“上帝可以幫助人類贖罪，擺脫現(xiàn)實(shí)的苦，進(jìn)入天堂獲得永生，從而使人在此在世界的生活因此希望而獲得了意義”[12]，對這種擁有全能、全在、至善、至美的仁愛上帝，基督教要求信徒必須全身心熱愛并抱有理所當(dāng)然的信仰，必須以各種形式的歡歌樂舞贊美他歌頌他?！对娖氛f：“你們要贊美耶和華，在神的圣所贊美他，在他顯能力的穹蒼贊美他。要因他大能的作為贊美他，按著他極美的大德贊美他。要用角聲贊美他，鼓瑟彈琴贊美他。擊鼓跳舞贊美他，用絲弦的樂器，和簫的聲音贊美他。用大響的鈸贊美他，用高聲的鈸贊美他。凡有氣息的，都要贊美耶和華。”[13]只有竭力為上帝歌功頌德的音樂，才能受到基督教的重視。如前所述，基督教音樂一開始就承續(xù)了猶太教音樂中的聲樂部分，即以詠唱的形式贊美上帝、表達(dá)對上帝的無限虔誠。“雖然上帝喜歡那些用心而不是用聲音唱歌的人，但是無論心還是聲音都是從上帝那里來的，假如心和聲音都同時進(jìn)行，就可以得到雙重的好處，就是說，用心歌唱對上帝的虔誠?！盵14]《詩篇》是專門為上帝而做的贊美詩，除此之外，《出埃及記》《申命記》、《士師記》等《圣經(jīng)》各篇的韻文被看成是最早的贊美詩。基督教音樂家還運(yùn)用各種聲樂形式，例如，“運(yùn)用贊美詩、彌撒曲、安魂曲、清唱劇、受難樂等體裁，塑造了至善之美的上帝、舍身拯救人類的耶穌、具有人性美的圣母瑪利亞等形象。用音樂創(chuàng)造教堂中恢弘、莊嚴(yán)、神秘的天國氣氛，表達(dá)信徒們對彼岸世界的向往和追求”[15]以及對上帝的至誠至深的愛。

其次，音樂具有道德教化作用，是引導(dǎo)信徒心生懺悔、驅(qū)逐惡念、平息貪欲、棄惡揚(yáng)善的有效途徑。基督教強(qiáng)調(diào)音樂對人的靈魂和品德的影響和教化作用，認(rèn)為“音樂能引起道德的巨大變化。墮落的靈魂不僅為淫蕩之音而欣喜忘形，還將因經(jīng)常傾聽它們而愈趨頹靡。而堅毅的靈魂不僅喜愛令人感奮的音樂，還將因它而愈趨頑強(qiáng)?！盵16]在基督教那里，痛苦和苦難是“‘原罪的苦果’，人只有通過它才能贖罪，才能聽到上帝的召喚，才能達(dá)到對上帝的歸依和從屬，痛苦成了入圣超凡的解救之道?！盵17]受難曲就是基督教徒感受上帝對人類的博愛和崇高的犧牲精神從而使教徒心生懺悔、悲從心來的最重要的音樂作品，它的最終目的是喚醒信徒的苦難意識并陶冶其心靈、增強(qiáng)其信仰。受難曲以《新約》記載的耶穌受難為題材，基督教音樂家們以獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)著上帝為人類受難以及人類的嘆息、絕望和悲泣之情，也創(chuàng)造了夢境、幻想和美好的天國，試圖以“希望”彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾。同時，信徒們相信音樂可以驅(qū)逐心中惡念和魔鬼，喚醒靈魂并趨善避惡，“神圣的、和諧的是圣詠；它包含歌詞，不是為了悅耳，而是為了推翻和降服狡猾的魔鬼，這種魔鬼使經(jīng)常受它打擊的人心靈不安?！盵18]“歌曲使肉體的貪欲平息；歌曲消除無形敵人激起的邪惡思想；歌曲像露水滋潤土地那樣，使靈魂適于完成善行……”[19]正因?yàn)橐魳酚腥绱苏鸷承撵`的力量，能夠在潛移默化中產(chǎn)生強(qiáng)大的道德教化作用，因此，基督教力圖以詩歌、頌詞以及各種聲樂形式使信徒們彼此教導(dǎo)、互相勸戒、心被感恩、走向善性。

第三，音樂是獲得救贖、通往幸福之門的重要階梯。基督教幸福觀認(rèn)為，人的幸福在于心靈的和諧和超越，在于擺脫物質(zhì)世界對心靈和靈魂的約束羈絆，追求永恒不變的至善，與神合一與至善合一。神學(xué)家認(rèn)為，上帝是真善美的化身，它能夠給人帶來福樂；同時人自身追求真善美、向往神敬事神也是幸福的，“你也許記得，我曾應(yīng)許將那高于我們心靈和理性的東西指示給你。那東西便是真理本身。你若能夠，要懷抱它，以它為樂；又要以上帝為樂，他就將你心里所求的賜給你，除有福以外，你還有何求呢？誰比那以穩(wěn)固、不變、最優(yōu)美的真理為樂的人更有福呢？”[20]然而，由于人濫用自由意志以及人自身的局限性，例如人生而具有自私自愛、信仰缺乏、自負(fù)自大等，使人失去了與上帝相遇、直面上帝的可能性，在塵世中經(jīng)歷著生老病死。然而，人仍然有達(dá)成救贖的可能，并獲得快樂和幸福，而音樂就是橋梁和階梯。音樂通過理性、感性和情感等多種因素的結(jié)合，可以喚醒人的良知、激發(fā)人的道德情感，引導(dǎo)人懺悔并使人走向真理和幸福。奧古斯丁曾描述自己在皈依基督教時音樂產(chǎn)生的神奇影響：“突然我聽見從鄰近一所民屋中傳來一個孩子的聲音——我分不清是男孩子或女孩子的聲音——反復(fù)唱著：‘拿著，讀吧！拿著！讀吧！’立刻我的面色變了……我找不到其他解釋，這一定是神的命令，叫我翻開書來，看到哪一章就讀哪一章……我讀完這一切，頓覺有一道恬靜的光射到心中，潰散了陰霾籠罩的疑陣?！盵21]他還通過論證音樂的運(yùn)動性和科學(xué)性，提出音樂包含了知識，能夠引人走向智慧；并通過模仿上帝創(chuàng)造的真正永恒的音樂，能夠使人感受真理?！澳切┰谧杂伤囆g(shù)上受到過良好教育的人，毫無疑問，他們在學(xué)習(xí)這些自由藝術(shù)的過程中，把淹沒在自己的遺忘中的真理抽取出來，或者甚至是在某種程度上發(fā)掘它們。而且，他們還不滿足，除非他們完全得見整個真之面容，事實(shí)上，這種真已經(jīng)在這些自由藝術(shù)中煥發(fā)著光彩了?！盵22]他還把世間事物分為可享用之物、實(shí)用之物和既可享用又可實(shí)用等三種?？上碛弥锬苁谷丝鞓?；實(shí)用之物可以幫助或協(xié)助人追求快樂。上帝和神是可享用之物，而音樂只是實(shí)用之物，所以盡管音樂中包含真理的知識和因素，但音樂并非真理，它就像鏡中之物，我們可以把音樂作為向往上帝通往幸福的實(shí)用之物和階梯，通過音樂尋求真理獲得救贖。

相似的觀點(diǎn)也體現(xiàn)在卡西奧多的音樂觀中?？ㄎ鲓W多承認(rèn)音樂的倫理作用，尤其是對人的精神幸福的作用。他指出，音樂動人心弦予人快感，這是因?yàn)橐魳泛腿说纳硇亩际怯蓴?shù)構(gòu)成，這種同一性使音樂在人心中形成和諧、產(chǎn)生美感。然而，只有服從戒律、一心向善之人才能與音樂的和諧產(chǎn)生共鳴，真正獲得音樂的美感與和諧。不僅如此，音樂對人的幸福和快樂還具有重要作用，因?yàn)橐魳肥谷诵撵`升華、思維合理、談吐優(yōu)雅、行為得當(dāng)；它可以喚醒沉睡的靈魂，使人從肉欲和情感中解脫出來，賦予人高尚的情操。因此，音樂不只是帶來簡單的感性快樂和感官愉悅，而具有更高的精神價值，它通過自身的和諧把至善的和諧聯(lián)系在一起，并把它傳遞給人們，使人內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的和諧，“因?yàn)樗鸯`魂引向上帝，使人預(yù)感永恒的極樂”[23]。

三

由于音樂具有極重要的道德價值和倫理地位，因而無論何時，基督教儀式都為音樂的發(fā)展保留了一隅空間，而基督教音樂家們在這個有限的空間中竭力追尋音樂的自律性和自在之美。當(dāng)然，作為宗教團(tuán)體，基督教對音樂的發(fā)展和傳承只是出于宗教目的，教會和僧侶只會保存那些與宗教信仰和宗教目的一致的內(nèi)容，而限制和忽略世俗和感性的部分。在神學(xué)家們看來，“只有能開啟心扉使人接受基督教教義、感受圣潔思想的音樂才值得在教堂內(nèi)諦聽?！盵24]也就是說，何種音樂能被教會采用、何種作品才能開啟心扉使人感受圣潔思想，基督教有其自身的判斷標(biāo)準(zhǔn)，簡言之，詞善音和、簡單純凈是最重要的要求。

首先，歌詞和內(nèi)容的好壞決定了音樂的優(yōu)劣。教會音樂中重要的是歌詞和內(nèi)容，它決定了音樂能否被禮拜儀式所采納。“在基督教音樂中，禮拜儀式中詩詞的位置是至高無上的，它是同上帝交流的首要媒介。”[25]禮拜儀式中的詩詞就是歌詞，是音樂中的關(guān)鍵部分，也是基督教倫理道德的重要載體。歌詞的好壞只能由教會和《圣經(jīng)》決定，關(guān)鍵因素在于歌詞必須體現(xiàn)真理，而真理就是上帝。因此，贊美上帝的歌詞以及《圣經(jīng)》的內(nèi)容才是善的?！杜f約圣經(jīng)》中有不少地方都講到在圣殿獻(xiàn)祭、教徒聚會或禮拜中誦唱《米利暗之歌》和大衛(wèi)等人撰寫的《詩篇》。米利暗所唱的歌就是贊美上帝之歌，而《詩篇》則是《舊約圣經(jīng)》或《塔納赫》中的一卷。最初，猶太教的主要經(jīng)典是《塔納赫》(《舊約圣經(jīng)》和《塔納赫》的內(nèi)容是一致的，但編排有所不同)，包括《妥拉》《先知書》和《圣錄》三個部分，而《詩篇》又是《圣錄》中最重要的作品，甚至常常代表整個《圣錄》，它由150首可用音樂唱誦的神圣詩歌組成，其主要內(nèi)容就是贊頌和敬拜上帝?！蔼q太教音樂的基本形式是以《詩篇》為內(nèi)容的詩篇誦唱，一周每一天的禮拜都有規(guī)定的篇目?！盵26]猶太教音樂的內(nèi)容和形式是基督教音樂的基礎(chǔ)?！恶R太福音》記載了“他們唱了詩，就出來往橄欖山去”。這里的詩在圣經(jīng)研究者們看來就是贊美詩，主要來自于猶太教《詩篇》。因此，耶穌和門徒使用的音樂中的歌詞和詩篇大多與猶太教的《詩篇》相同或相似，而且在基督教禮儀中，幾乎所有的圣事都有與其相對應(yīng)的贊美詩和交替的圣歌。早期東方教會中有些信徒，如敘利亞的巴德撒尼和他的兒子哈莫尼奧斯以及后來的厄弗冷等都創(chuàng)作了詩篇，尤其后者撰寫了大量贊美詩并采用世俗曲調(diào)伴唱，被稱為基督教贊美詩之父。而早期西方教會中的禮儀主要由經(jīng)文的讀誦、布道、詩篇唱誦和贊美詩構(gòu)成，經(jīng)文的讀誦和《詩篇》的唱誦都伴有旋律，但最重要的是表現(xiàn)歌詞內(nèi)容和虔誠的情感，強(qiáng)調(diào)經(jīng)文和歌詞的句讀。格列高利一世也創(chuàng)作了大量的贊美詩并譜寫了大部分的音樂，他還廣泛收集各地教會的圣歌、贊美詩和歌調(diào)，且做了取舍、修訂并增補(bǔ)了自己創(chuàng)作的詩和歌，從而成為羅馬教會音樂永恒不變的經(jīng)典。基督教的彌撒和日課中使用的歌詞主要來自《圣經(jīng)》，雖然在禮儀中存在一些非《圣經(jīng)》的歌詞，但這些幾乎都出現(xiàn)在圣餐部分，也就是說這些內(nèi)容即使存在也與《圣經(jīng)》歌詞在禮儀中的地位和意義不同。

實(shí)際上，贊美詩也有所區(qū)別地分為兩部分，一部分是《圣經(jīng)》中的《詩篇》《雅歌》以及《出埃及記》《申命記》和《士師記》等《圣經(jīng)》各篇韻文。而另一部分則是后世創(chuàng)作的詩歌，包括圣安布羅斯、奧古斯丁以及圣本尼狄克等人創(chuàng)作的帶有民歌風(fēng)格的贊美詩等。但是由于這些贊美詩通俗易懂并且吸收了世俗音調(diào)從而使教會惶恐不安，教會唯恐其中含有異端因素，所以在禮儀中竭力排除它們，因此這些贊美詩只能在羅馬以外的地方教會中唱詠，直到十二世紀(jì)仍然被羅馬教會的正式禮儀所拒斥。然而，這些詩歌卻通過會眾的詠唱廣泛傳播并最終進(jìn)入教會禮儀。換言之，是因?yàn)樾蝿莸陌l(fā)展，教會禮儀中才逐漸增加了非《圣經(jīng)》內(nèi)容的圣歌。

其次，音調(diào)和諧、簡單純凈是對音樂形式的要求。實(shí)際上對音樂形式提出要求是為了突顯歌詞和內(nèi)容的善，在神學(xué)家們看來，歌詞是第一位的，音調(diào)是仆從，只有和諧、簡單、純凈的音樂才能體現(xiàn)信徒對上帝的虔誠、尊敬、謙虛和熱愛，而且只有這樣才能對人的靈魂和品德產(chǎn)生積極的促進(jìn)作用。畢達(dá)哥拉斯把數(shù)的和諧看作音樂美的本質(zhì)，基督教神學(xué)家們吸收畢達(dá)哥拉斯的音樂和諧理論，提出音調(diào)必須和諧，和諧為音樂之本，并且進(jìn)一步把音樂的和諧、心靈的和諧與宇宙的和諧聯(lián)系起來。圣維克多的雨果說：“音樂即和諧，即是將許多并不相近的要素聯(lián)為一體的協(xié)調(diào)”[27]。奧古斯丁也明確提出，數(shù)字關(guān)系組成了音樂的和諧，因此，音樂的美在于和諧，和諧也指適宜。格魯塞斯特更是詳細(xì)廣泛地指出了和諧的外延：“音樂不僅是那種作為音樂考察對象的人的聲音與動作的和諧，而且也是借助聲音或動作而提供了愉悅的器樂與各種各樣?xùn)|西的和諧，此外也是天上的與凡間的東西的和諧。”[28]神學(xué)家們甚至還認(rèn)為，和諧是溝通音樂、心靈與宇宙關(guān)系的橋梁，“對外在可感和諧音調(diào)的把握有賴于內(nèi)在心靈的和諧音調(diào)”[29]?！笆孤曇舻暮椭C有規(guī)則可循的原則同樣也制約著人的本性。而決定了不等音的和諧的數(shù)的關(guān)系同樣也決定著生命和肉體的和諧，也決定著相反要素的和諧以及整個宇宙的內(nèi)在和諧?！盵30]同時，簡單純凈也是音樂旋律和情感表達(dá)的重要尺度。正如柏拉圖所認(rèn)為的那樣，要保持心靈的節(jié)制就要保持音樂的質(zhì)樸。神學(xué)家們發(fā)展了這一觀點(diǎn)，提出只有簡單純凈的音樂才能使靈魂凈化、一心向善、接近上帝；過于復(fù)雜和尖銳的音樂對人有害、使人厭惡。波愛修明確指出，復(fù)雜的音樂會導(dǎo)致音樂喪失善良品格而成為罪惡的來源，“人類……完全處在舞臺和戲劇調(diào)式的支配之下。音樂在利用比較普通的樂器時，音樂是比較羞澀和謙虛的。一旦把它作得多樣化和復(fù)雜之后，馬上它就喪失掉嚴(yán)格和善良的分寸，大概就會完全陷進(jìn)罪惡里去，只保留一些過去的偉大的痕跡?！盵31]簡單純凈要求音樂不能以技巧和形式打動人心，只能以歌聲和歌詞表達(dá)感受。其次，旋律必須簡單，誦唱形式一般只能以同一音高、無法再分的簡約均等式的穩(wěn)定清晰的線形結(jié)構(gòu)旋律，旋律中的非支柱音只能圍繞支柱音作小波動，不能有太多變化和表現(xiàn)力，即使是格列高利圣詠也只是建立在自然音階基礎(chǔ)上的純?nèi)寺暤膯我粢魳贰?/p>

綜上所述，基督教音樂倫理觀以禁欲主義為道德原則，以重彼岸、尚超越、非現(xiàn)世化的神學(xué)化的道德理想為宗旨。這種理想和原則與現(xiàn)實(shí)和生活之間有一道難以逾越的鴻溝，理想的彼岸輝煌燦爛無比幸福，現(xiàn)實(shí)的感性生活則罪孽深重慘淡凄楚，尤其視表現(xiàn)感性和情感的世俗音樂和歌舞器樂為迷惑人耳目的魔鬼的召喚和淫蕩邪惡的化身，否認(rèn)了人的感性生活和正常情感的需要和表達(dá)，一味強(qiáng)調(diào)只有賦予神學(xué)內(nèi)涵、拋棄世俗情感傾向、贊美神性、愛和上帝的歌唱才是美和善的，并且置音樂的形式美和自律性于低俗和卑微的地位，且完全否認(rèn)了音樂為人服務(wù)、以人為本的宗旨和原則，其實(shí)質(zhì)便是完全否認(rèn)人性和人的生命活力。雖然這是神學(xué)化的理想和精神對物質(zhì)和世俗的超越，但是，這種絕對的超越和對“樂者樂也”的完全否定只是虛幻、倒退和反動，它使基督教“音樂的審美及其理論形態(tài)始終都擺脫不了宗教倫理夢魔的影響和束縛”[32]，從而極大地限制并阻礙了西方音樂的健康發(fā)展。

同時，不可否認(rèn)，由于基督教對西方社會的控制，基督教音樂倫理觀又對西方音樂產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，一方面為了加強(qiáng)基督教道德教化作用，教會推行強(qiáng)化音樂的方針，“培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的音樂家……創(chuàng)立了—套完備的音樂體系……不僅制定了音樂體系和記譜法，而且首創(chuàng)了復(fù)調(diào)音樂和對位法，豐富了音樂創(chuàng)作和表現(xiàn)能力……促使鍵盤音樂逐漸脫離了教會音樂的束縛而走向獨(dú)立……這些成就，為西方的音樂理論、記譜法、演奏法．合唱、合奏的發(fā)展，奠定了重要基礎(chǔ)?！盵33]另一方面，“這種影響在音樂中表現(xiàn)出的是一種對人類生命存在和價值的思想以及深厚的愛的意向”[34]，如同海德格爾“詩化”存在中神圣者的到場，在海德格爾天、地、人之存在的維度中，沒有神圣者在場，人的棲居并不完整。神圣者的惠臨為人棲居于天地之間提供了自身的尺度和意義，使人超越了人之限度和存在的本然性，進(jìn)入到存在的更高層次。詩化就是神圣者的到場，詩化的尺規(guī)就是神性和仁愛，實(shí)質(zhì)上召喚的是人心和對神性仁愛的向往，“只要仁愛之惠臨尚存，人將常久地以神性度測自身。只要此種度測出現(xiàn)，人將據(jù)詩意之本質(zhì)而詩化。只要詩化呈現(xiàn)，人將人性地棲居于大地上?！盵35]基督教從幸福、至善、至愛和自由出發(fā)，引伸出人類的救贖之題，而基督教音樂家們也在這種倫理觀的導(dǎo)引下賦予了音樂“對人的生命，對世界的美好以及上帝祟高的一種依戀和愛之情感”[36]。這樣的音樂平和柔美又不失肅穆莊嚴(yán)，安祥空靈中又略帶著憂傷，它喚醒人心深處的憐憫、懺悔與哀傷卻又充滿了光明、希望和仁愛，從巴赫的受難曲到貝多芬、舒曼、柏遼茲、海頓、門德爾松、莫扎特、斯特勞斯、斯特拉文斯基等人創(chuàng)作的基督教樂曲，一直到現(xiàn)代的福音音樂以更大的包容性滿足民眾和信徒的情感需要，基督教音樂不僅對于信徒們在增強(qiáng)信仰、凈化靈魂和陶冶情操等方面作用重大，而且以其溫柔的同情和神秘的共感感召心靈感人至深，難怪羅曼·羅蘭也深深感嘆說：“沒有什么能比這種充滿沉思內(nèi)省的藝術(shù)更感人肺腑了！盡管多災(zāi)多難，而這種甜美的音樂還是不顧一切地大放異彩?！盵37]因而，基督教音樂也成為了人類文明中最炫麗的風(fēng)景之一，甚至西方音樂都被稱為“以基督教文明為基質(zhì)發(fā)展起來的‘藝術(shù)音樂’”[38]。

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