譯者和譯作走出邊緣化

蔣繼春，孫鐵石，王日升

（1.長春理工大學(xué)，吉林長春，130022；2.長春工業(yè)大學(xué)，吉林長春，130122）

上個世紀80年代前，西方翻譯思想深受柏拉圖的哲學(xué)思想啟迪，即意義具有普遍性，在經(jīng)過不同語言傳遞前后都能保持原始意義的“原滋原味”。無論是西方的翻譯思想還是中國“信”、“達”、“雅”等翻譯理念都充分闡明：譯作依附于原作，譯者自然要遜色于作者。譯者的主體性和能動性由此被埋沒了幾千年。盡管本雅明很早就在其名著“譯者的任務(wù)”中有其論斷：“譯作不是靠原文存在，原文是靠譯文存在”，然而這樣的著名論斷卻像一粒石子投入大海，并未蕩起很大的學(xué)術(shù)漣漪。正當本雅明的書籍和論斷就要被歷史的長河淹沒之時，解構(gòu)主義的興起使人們突然想起了本雅明的名言。正是譯者的文化協(xié)調(diào)能力使原著在異國文化之中大放異彩，無數(shù)實例（包括中國作家莫言喜獲諾貝爾文學(xué)獎）充分論證了譯作使原作在異域獲得了新生。譯作有充分的理由來享有更高的地位，翻譯的過程是充滿創(chuàng)意的改寫過程。譯者給作者帶來了寫作的靈感，帶來了啟迪。翻譯過程是融入了譯者的風格的創(chuàng)作過程。

20世紀初，隨著大量的西方作品不斷譯入和中西方各個領(lǐng)域的廣泛接觸，中國經(jīng)歷了巨大的社會、政治、經(jīng)濟的變化，隨之而來的是文化價值觀的改變，正是西方的文化特質(zhì)充填了中國人民的文化真空。人們充分意識到西方文化對當今社會的影響，但是它對中國文化創(chuàng)作的影響并非受到充分重視。人們傾向認為一定是作者在指導(dǎo)著譯者，而往往忽視了譯者對作者的啟迪和引導(dǎo)作用。然而，有些文學(xué)家除了文學(xué)創(chuàng)作以外，本身又從事翻譯活動，他們對譯者和作者、原作和譯作之間的關(guān)系會有更深刻的意識。關(guān)于譯者是否應(yīng)該獲得和作者一樣的作品權(quán)、翻譯是否一定要原滋原味地依附于原作，成為近幾年翻譯界討論的熱門話題，筆者對人們的看法進行了梳理。

一、譯者：作者的影子（譯作：原作的附庸）

由于對等、等值、等效等理論的盛行，忠實原作成為譯者追求的目標，對等成為一種理想，譯者的工作范疇便局限在亦步亦趨地跟隨作者的腳步，潛心地模仿，唯恐違背原作的思想精髓。因為譯者沒有創(chuàng)建文本的劇情，也沒有寫出原創(chuàng)的文字，只不過是把原文用另一種語言非常藝術(shù)地表達出來，譯者的創(chuàng)意被低估，譯者被看成缺少才能的“二等市民”，更重要的是他放棄了自己辛辛苦苦譯出的作品的“著作權(quán)”，所以許多人認為譯者是藝術(shù)家、表演家或是演員，他們從事的藝術(shù)是專門為作者服務(wù)的。作者和譯者由此在原創(chuàng)性、創(chuàng)作性、著作權(quán)上產(chǎn)生了明顯的界限。翻譯對等論誕生已久，它作為西方翻譯理論發(fā)展的早期概念已經(jīng)存在1500年了，作為盛行于上世紀60-70年代并成為翻譯早期的指導(dǎo)原則，對等是以所有語言都有相同的表現(xiàn)能力為前提，指翻譯中原語成分和目的語成分具有相同的價值，具體來說，就是要求原作和譯作有相同的信息、相同的思想、相同的意境和相同的語體風格。它認同兩種語言的成分可以實現(xiàn)等值，即語言之間可以完全對等和相互轉(zhuǎn)換。譯者的工作主要是在另一種語言內(nèi)恢復(fù)原著的豐韻。作者由此獲得了絕對的控制權(quán)，譯者的作用及影響會被作者無情地“吞噬”。譯者盡管對原著擁有藝術(shù)處理和內(nèi)容創(chuàng)造性變動的權(quán)利，但其著作權(quán)基本還是被否定的，譯者變成了作者的影子。人們常常把譯者想象成為表演者，表演者可以應(yīng)用不同的樂器演奏作者譜寫的曲子，美感、旋律、音調(diào)、節(jié)拍、抑揚頓挫都要依照事先撰寫的曲子進行表演。盡管“忠實或?qū)Φ取背蔀榉g者的理想，然而每位譯者都有對“忠實或?qū)Φ取钡母髯岳斫狻?/p>

二、譯者和作者的“對話”

（一）譯者也是作者

在中世紀的西方文壇上，喬叟和但丁等人往往把自己的翻譯內(nèi)容融入到自己的作品當中，翻譯和寫作相得益彰，并無明顯的界限，更無人刻意區(qū)分。直到19世紀，西方的翻譯和原作才出現(xiàn)了裂痕和差別，作者和原作成為主宰，譯者和譯作成為了附庸。然而，隨著解構(gòu)主義的崛起，譯者的主體性漸漸地為人們所意識，尤其是一些既是作家同時又是翻譯家的人們，他們會更加敏銳地洞察到翻譯對他們的文學(xué)構(gòu)思、寫作風格的潛在影響。因此，他們在翻譯西方文化作品的同時還在從事文學(xué)創(chuàng)作。郭沫若本人深受西方浪漫主義思潮的影響，他在翻譯雪萊的詩歌時曾說：“我和他合二為一了。他的詩便如像我自己的詩?！痹谒磥矸g和寫作已經(jīng)融為一體了，翻譯本身就是思想和藝術(shù)的再創(chuàng)造過程。郭沫若“女神”的寫作風韻與雪萊的詩歌非常相似，以至于審美和藝術(shù)處理都“情投意合”，譯文和原著之間的界限變得模糊起來。幾乎可以肯定的是，翻譯的過程給予了他文學(xué)創(chuàng)作的靈感，成為一種不竭的寫作源泉和動力。甚至一些解構(gòu)主義者認為，譯著不再是簡單的模仿，譯著是對原文的創(chuàng)造性改寫。譯者慷慨地贈給了作者特殊的寫作“禮物”，而很少有作者對譯者心懷感激之情。Rosemary Arrojo則認為，后現(xiàn)代主義顛覆了作者和譯者的關(guān)系。

（二）譯者的創(chuàng)意和改寫

譯者轉(zhuǎn)換了原文，通過自己的創(chuàng)意，給世界帶來了新意。盡管在文學(xué)評論中，譯者的名字幾乎從來不被提及，世界讀者還是要依靠翻譯的幫助來縱覽世界。無論是哈利波特的全球性成功，還是中國作家莫言榮獲2012年諾貝爾文學(xué)獎，翻譯者都功不可沒。中國的文學(xué)作品翻譯成西文的非常稀少，甚至遠遠低于日文和印度文，翻譯成為中國作品走向世界的一個“厚重的橋梁”，中華文學(xué)的瑰寶只有跨越翻譯這座橋梁才能站上世界的舞臺。幸運的是莫言遇到的是翻譯家葛浩文，后者用了20年的寶貴時間翻譯莫言的作品，為莫言的作品走向世界搭建了一條便捷的高速路。顧斌說：“葛浩文采用一種非常巧妙的方式翻成英文。他不是逐字、逐句、逐段翻譯，他翻的是一個整體。也就是說，葛浩文對作者的弱點知道得一清二楚。他把一切都整理好，然后翻成英文，語言比原來的中文更好。他多年來一直這樣做，因而在翻譯市場上取得了令人矚目的成就，也因為如此，這些中國作家的作品被從英文翻譯成德文，而不是從中文翻譯成德文?！蹦阅軌虻巧现Z貝爾講臺，葛浩文的改寫作用是無法估量的。在目的語文化中，有些在原語中寓意深刻的“能指”和“所指”并不存在，譯者需要絞盡腦汁才能在目的語中創(chuàng)造出嶄新詞匯。所有這些說明，譯文本身是具有創(chuàng)意成分的改寫。

巴斯納特和彼得布什專門調(diào)查了原作和翻譯的關(guān)系，提出譯者不但要讀懂原著、解碼其精彩的文學(xué)特質(zhì)和風韻，而且要費盡心力地參照雙語體系來創(chuàng)造出符合讀者習(xí)慣的文本。由此看來，翻譯不單單是創(chuàng)意的行為，而且基本是改寫行為。

正是譯作為原作拓展了時間和空間，是譯者為原著作者在另一個陌生的人文環(huán)境中提供了展示自我的舞臺。莎士比亞的作品在世界范圍內(nèi)經(jīng)久不衰，人們（尤其是中國讀者）對譯文的熟悉程度可能要超過原文。是翻譯者建立起時間和空間的橋梁，使人們了解了莎翁的人文思想。試問有幾個人還能讀懂莎翁的原著？人們認可莎翁世界文豪地位的同時，譯者的“作者權(quán)力”誰人認可？譯者在建立“橋梁”為作者和讀者進行跨時空交流時，必須依靠自己的風格，精心地創(chuàng)造出符合當代讀者特點的譯文。譯文不再是原文的簡單復(fù)制，它融入了譯者的風格、時代的特點以及讀者的習(xí)慣。所以，讀者讀到的是融入譯者風韻的作品，正如Rosemary Arrojo所說，translator must recognize their indebtedness and ultimate“faithfulness”to their own circumstances and perceptions（1994：160）。譯者在某種程度上忠實于自我環(huán)境和認知，因此譯文與原文相比增添了譯者“認知”上的創(chuàng)意。

在“五四”運動中，《新青年》的翻譯文學(xué)既是文學(xué)革命的先導(dǎo)，又是“五四”文學(xué)的重要內(nèi)容之一。譯者的作用決不亞于作家，在人類沒有同一種語言以前，翻譯是各國文化互補的重要途徑。任何國家的文學(xué)史（即使是包括有著璀璨文明的中國）都深受別國文學(xué)影響，譯者擔負著提升本國文化的神圣使命。

無論如何，譯者都要和作者達到一種平衡，包括傳遞的意義、節(jié)奏、情感和文字等平衡，盡量做到不使原作“失真”、“失味”。作者的創(chuàng)造自由是譯者無法想象的，譯者的“作者身份”是在這種平衡的限制下費勁心力并努力創(chuàng)造得到的。譯者作為不同國家、不同文化交流的橋梁構(gòu)建者，其異域文化的“作者地位”無可厚非。譯者應(yīng)該漸漸地從作者的影子中走出來，變成一部作品的共同作者，只有作者和譯者共享一個文化作品著作權(quán)，才能使作品在更寬泛的時空內(nèi)獲得生命。

（三）譯者——另類作者

不可否認，作者具有原創(chuàng)精神，而譯者總是面對已經(jīng)存在的文本，不斷地進行閱讀和解碼。譯者要時刻不停地做到讀者期待和原文限制的平衡。因此，譯者在翻譯時從事一種特殊的創(chuàng)造活動，他把異域的語言文化因子機動靈活地融入到新的語言和文化環(huán)境中，并在新的環(huán)境下產(chǎn)生了新的寓意和感受，這些都超出了作者的能力范圍，唯有譯者具有這樣神奇的能力。莫言對葛浩文的翻譯態(tài)度比較開放，并允許其適當改寫。葛浩文對莫言的翻譯被美國漢學(xué)界譽為“比原作寫的更好”。是翻譯的改寫使莫言的作品超越了“鄉(xiāng)土氣息”，超越了語言疆界，最終榮獲了世界的青睞，譯者對原作的“再續(xù)生命”居功至偉。古今中外，通過翻譯來捕獲靈感的文學(xué)家不勝枚舉。隨著世界文化“交通的暢通”，作家們（如莫言）不僅僅要贏得本國讀者，更需要世界讀者的青睞，翻譯的改寫尤為重要。

隨著各國文學(xué)的不斷交流，譯者和作者之間的關(guān)系更加緊密。有些理論家（如Barbara Ivancic）甚至對譯者和作者之間的關(guān)系做了實例研究，有些作者甚至直接和譯者形成對話。一方面，作者會“授權(quán)”譯者使其文章在目的語語言環(huán)境下做出部分的改變，另一方面，譯者要根據(jù)作者的建議，使文章適應(yīng)目的語的文化氛圍。從這一角度來看，譯者并非亦步亦趨地跟隨作者的腳步，作者給了譯者足夠的空間和變量讓其改寫，譯者是改寫者，也是共同作者，因為他在另一種語言環(huán)境下或多或少地改變原文的本意。翻譯不但帶給作者不同凡響的靈感源泉，而且會給目的語帶來新詞匯、新思維、新想法、新的寫作模式，甚至?xí)龠M目的語語法結(jié)構(gòu)的改變。

如果翻譯促進了異國文化的質(zhì)變，而作者只是吸引本國讀者，難道譯者的作用還會小于作者？如果翻譯為作者提供了不同凡響的寫作源泉和靈感，譯者還永遠會是作者的影子嗎？

具有諷刺意味的是，無論是健在的作者還是故去的作者，他們對翻譯似乎無法進行控制，而譯者們卻往往決定了原作的“來世”。譯者通過翻譯給目的語帶來異質(zhì)成分，從而促進了目的語文化的新陳代謝，而這些正是作者做不到的。譯者不顧自己“卑微的身份”，認真聆聽作者的“心聲”，充分地尊重作者和原著，即使失去了作者那樣的“自由”，依舊在兩種文化、兩種語言的夾縫之間給讀者富有創(chuàng)意地營建著另一個“人文世界”。這種“營建”肯定融入了個人因素，讀者讀到的肯定是有譯者風雅成分的作品。

作者相對譯者地位的優(yōu)勢由來已久，但有兩個因素可能顛覆這種關(guān)系：一是許多作者在翻譯別人作品時，他們深受啟迪和鞭策，他們的創(chuàng)作與翻譯是密不可分的；二是一些作家在從事翻譯時發(fā)現(xiàn)，自己的創(chuàng)作和翻譯的文章悄然地融為一體，甚至天衣無縫。

三、原作和譯作的“對話”

（一）譯作對寫作的推動

本雅明在其著作《譯者的任務(wù)》中有其最著名的論斷：“譯作不是靠原文存在，原文是靠譯作存在的”。原作吸引的是本國的讀者群，譯作拓展了一個文本的閱讀范疇，使文本吸引到不同國界的讀者。最重要的是，譯作或多或少地對異域文化產(chǎn)生了深遠的影響，就像移植物種一樣在異域文化體內(nèi)生根、發(fā)芽和結(jié)果，完成了由量變到質(zhì)變的過程。因此，譯作的貢獻在于它促進了異域文化的質(zhì)變。在五四文化運動前期，西方的文藝作品大量譯入中國，不但對新文化遠動的發(fā)展起了至關(guān)重要的作用，而且改變了文言文的主導(dǎo)地位，白話文和歐洲語體就此在中國興起。這些翻譯作品對中國的影響是全方位的，它們對社會、文化、文學(xué)甚至文字都意義深遠。甚至一些學(xué)者認為原作和翻譯都是具有創(chuàng)意性質(zhì)的寫作，任何一方都不能壓倒另一方。原作是內(nèi)向運動的創(chuàng)作，作家所用的詞匯形式較為穩(wěn)定；而翻譯是外向運動的創(chuàng)作，譯者分解了原來的文本，解放了原文的詞匯，并使這些詞匯在新的文化和語言背景下具有了新的含義。路德的《圣經(jīng)》譯本是以德國文學(xué)為基礎(chǔ)進行翻譯的，其構(gòu)建出的新的文化意義、宗教意義和語言內(nèi)涵彰顯了作者改寫功力和創(chuàng)造功力。由此可見，各國的文學(xué)發(fā)展皆受到他國的文學(xué)影響。Douglas Robinson頌揚了譯者對目的語文化的貢獻，并建議不要被原來的文化所束縛，要把其精華之處大膽地輸入到目的語文化。例如，中國作者在從事文學(xué)創(chuàng)作時，必定受到中國古代文學(xué)和西方翻譯作品的合力影響。現(xiàn)在的大多數(shù)文學(xué)創(chuàng)作多數(shù)是基于現(xiàn)代思想、現(xiàn)代社會的，而古代的文學(xué)思想對寫作的影響日漸衰退，譯者正是新思想發(fā)展和舊文學(xué)衰敗的推手。西方文化作品被譯入中國以后，許多中國作家借鑒西方文學(xué)的寫法，對民族文化進行了反思性改進，對傳統(tǒng)文化中的消極成分進行了批判。西方文學(xué)中的浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義借助譯者的“創(chuàng)造力”紛紛登陸中國。莫言的《紅高粱》亦是借鑒西方的魔幻現(xiàn)實主義的寫法，“讓人的生活、人的命運在神話的氛圍里展開”，人物和情節(jié)皆神奇、炫目，非常貼近西方人的審美情趣，因此非常吸引西方讀者。莫言并不否認其創(chuàng)作是深受馬爾克斯的《百年孤獨》的影響。由此可見，翻譯的作品成了現(xiàn)代寫作的動力和源泉，不是寫作追隨譯作，倒是譯作在引導(dǎo)寫作。

（二）寫作亦是翻譯

寫作與翻譯之間的“范疇”關(guān)系并未受到重視，直到20世紀30年代，Lev Vygotsky創(chuàng)新性地提出，孩子們之間存在“inner speech”現(xiàn)象。此項“inner speech”理論為翻譯主體性研究帶來了革命性觀點。他提出，孩子們在學(xué)會口語交流以前，他們存在自我交流現(xiàn)象，這種“inner speech”是通過一種大腦中的符號（或是理念）來進行的，大腦符號起著一種對事物解釋-翻譯的作用。我們在說話或?qū)懽鲿r，會把大腦中的符號“翻譯”出來，盡管這種翻譯的原材料不是口語或書面形式的。因此，寫作是一種特殊的“翻譯”，它經(jīng)歷了大腦圖像到書面材料的翻譯過程；而真正的翻譯過程更為復(fù)雜，它是原著在大腦形成印象后，譯者融合兩種文化和語言等因素，為了獲得讀者及出版商的認可而進行改寫的過程。無論是寫作還是翻譯，它們都是要通過作者或譯者的個人“感知系統(tǒng)”等因素來進行輸出，只不過翻譯有了更多的參照物罷了。由此看來，翻譯與寫作的關(guān)系的確是密不可分的。再者，譯作成為原作的“附庸”，譯者成為作者的“影子”，這些往往都和人們過多地強調(diào)民族文化和阻抗外來文化的“入侵”相關(guān)聯(lián)。如果能夠公平、平等地對待異域文化和民族文化之間的關(guān)系，譯作對民族文化的改良和啟迪作用才能真正地體現(xiàn)。翻譯絕對不是跟隨原作的邊緣活動，它對文學(xué)的重塑和傾覆力量不可小覷。

不同于作者創(chuàng)作的任意性，譯作有固定的、有體系的、有層次的原作參照物。譯者的感知系統(tǒng)在融合和借鑒了作者的感知系統(tǒng)基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)造性輸出，由此譯作具有“隱秘的”的原創(chuàng)性。如果去除“文化保護主義”的籬笆，珍惜譯作對本土文化的促進作用和影響，譯作將爭取到與原作相等的地位。

任何時代的文學(xué)作品都是在繼承本國文化和吸收其他文明的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，因此翻譯和寫作是密不可分的。譯作不單向依靠原文存在，原文同時依靠譯文而存在和發(fā)展。譯者具有不同于作者的創(chuàng)造性，并把其創(chuàng)造性體現(xiàn)在譯作之中，他們是另

類作者，因為譯者在翻譯時會不可避免地融入自我因素，并且為贏得目的語讀者而適當改寫，同時，譯作促使本土作者進行了有別于原有文化風格的異域情調(diào)寫作，這種在兩種文化之間具有創(chuàng)意風格的“架橋者”還會是作者的影子嗎？