論王富仁現(xiàn)代“作家論”的學(xué)術(shù)價值

劉 勇，張 悅

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

王富仁先生在魯迅研究、新國學(xué)研究、文學(xué)史框架研究等方面都做出了突出的學(xué)術(shù)貢獻，顯示出了他強大的邏輯思辨、敏銳的學(xué)術(shù)眼光和深厚的學(xué)術(shù)功底，實際上，除了上述幾個方面，王富仁先生在數(shù)十年間曾對多位現(xiàn)代作家有過非常精彩的論述，他對作家人生的解讀、對作品的分析，都體現(xiàn)出過人的水準(zhǔn)。但對于這方面的研究，學(xué)界至今還未引起充分的重視和關(guān)注。王富仁的現(xiàn)代作家論看似不像他的魯迅研究那么系統(tǒng)，但它們集中體現(xiàn)了王富仁作為一個思想型學(xué)者獨到的見解、宏觀的學(xué)術(shù)視野和細(xì)致入微的論析手法，同樣構(gòu)成了王富仁獨特的學(xué)術(shù)品格。

一、眼光挑剔之獨特

從1982年寫下第一篇《〈雷雨〉的經(jīng)典意義和人物塑造》，到2016年“學(xué)識·史識·膽識”系列文章的最后一篇，除了魯迅研究之外，王富仁在30余年間給我們留下了一系列關(guān)于曹禺、茅盾、聞一多、冰心、郭沫若、端木蕻良、老舍、胡適等現(xiàn)代文學(xué)作家的解讀和評論，幾乎每一篇文章他都不惜用洋洋數(shù)萬字的筆墨加以闡釋，內(nèi)容上極具分量。除了這類專論性學(xué)術(shù)文章，王富仁在1997年出版的散文集《蟬聲與牛聲》里，還收有一組名為“現(xiàn)代作家印象”的專輯，以速寫的方式勾勒了他對郭沫若、郁達夫、許地山、聞一多、朱自清、老舍、巴金、林語堂8位作家的“印象”。這類文章雖然篇幅都不長，但寥寥數(shù)語就對幾個作家特質(zhì)作了精準(zhǔn)的把握，比如說他稱郭沫若“他一生都是一個青年”、稱聞一多是“東方老憨”、稱朱自清是“一個富有同情心的人”、郁達夫“在精神上是個孩子”等等。除了以上這兩類文章外，我們還可以在《中國現(xiàn)代中短篇小說發(fā)展的歷史軌跡》《在廣泛的世界性聯(lián)系中開辟民族文學(xué)發(fā)展的新道路》等長文里，看到王富仁對沈從文、穆時英、施蟄存、張?zhí)煲?、廢名、丁玲、張恨水等作家的精準(zhǔn)解讀。不管是印象式的短評，還是專論的長文，雖然王富仁現(xiàn)代作家論里涉及的作家風(fēng)格各異、流派不同，既有詩人，也有小說、散文大家，看似并不成體系，但我們可以試著從王富仁在作家論對象的選擇上，去探究在不同階段什么樣的作家、什么樣的問題牽動著他的思考。

比如說王富仁在研究初期對小說文體是極其重視的，在《中國魯迅研究的歷史與現(xiàn)狀》里王富仁曾這樣說到：“事實證明，在此后的魯迅研究史上，魯迅研究的其他領(lǐng)域都會發(fā)生嚴(yán)重的危機，但唯有魯迅小說的研究領(lǐng)域是不可摧毀的，而只要魯迅小說的研究生存下來，它就會重新孕育魯迅研究的整個生機。只要你能感受到魯迅小說的價值和意義，你就得去理解魯迅的思想，你就得去理解他表達自己的思想最明確的雜文，只要你理解魯迅的前期，你就能理解魯迅的后期，整個魯迅研究也就重新生長起來。”[1]為什么王富仁要把魯迅的小說提到如此之高、如此之特殊的地位呢？就魯迅一生的寫作量而言，雜文顯然比小說要更多，甚至占據(jù)魯迅創(chuàng)作的首位，魯迅也創(chuàng)作了大量的雜文雜感，為什么王富仁不說魯迅雜文研究領(lǐng)域是不可摧毀的？這起碼說明王富仁對魯迅的根本定位在于一個小說家，一個思想型的小說家。然而這樣一個長期對魯迅研究，特別是魯迅小說研究有著深厚興趣的學(xué)者，在魯迅之外選擇的第一個研究對象，卻沒有繼續(xù)在小說領(lǐng)域里尋找，而是選擇了曹禺。至于其中的原因，我們似乎可以從王富仁在1982年寫的《〈雷雨〉的經(jīng)典意義和人物塑造》找到答案：“《雷雨》的杰出典型意義在于，它是稍后于《吶喊》、《彷徨》的一個歷史時期中國城市中進行的反封建倫理道德觀念的思想斗爭的一面鏡子?！盵2]這個結(jié)論顯示了王富仁在這個階段對于其他現(xiàn)代作家的選擇與分析，是以他長期思考的“反封建思想革命的鏡子”為基點來展開的。但我們認(rèn)為，這只是一方面的原因。相對來講，戲劇并不是王富仁研究的特長，在研究魯迅之外，王富仁突然轉(zhuǎn)向研究曹禺的戲劇，而且在寫下《〈雷雨〉的典型意義和人物塑造》《〈日出〉的結(jié)構(gòu)和人物》兩篇長文之后，王富仁又開始著手研究郭沫若和創(chuàng)造社，寫下了《前期創(chuàng)造社與西方浪漫主義美學(xué)》《郭沫若早期的美學(xué)觀與西方浪漫主義美學(xué)》等文章。從小說到戲劇再到詩歌，從現(xiàn)實主義到浪漫主義，王富仁為何在魯迅研究之外的作家甚至是流派上頻頻轉(zhuǎn)向？下面這段話或許可以回答這個問題：“在此之前我寫的文章主要是研究魯迅的，我的文藝思想也主要是傾向于現(xiàn)實主義，當(dāng)轉(zhuǎn)向創(chuàng)造社和郭沫若的研究時，我不得不思考一個問題，即還能不能還是完全站在現(xiàn)實主義的立場上評價創(chuàng)造社和郭沫若的美學(xué)思想？我的結(jié)論是不能了，我認(rèn)為，一個文學(xué)研究工作者，特別是一個文學(xué)史的研究者，應(yīng)該從承認(rèn)作家的思想藝術(shù)個性出發(fā)，在較之每一個具體的作家更為寬廣的領(lǐng)域評價作家、分析史實，如果連他們的各個獨立的個性都不承認(rèn)，只用一個極狹隘的框子要求作家，那么文學(xué)史便只成了一兩個作家的歷史了?！盵3]，一個學(xué)者，如果只對一個作家、一種文體感興趣，只有一種文化立場，那么他的學(xué)術(shù)視野、學(xué)術(shù)框架是極其狹隘的。特別是對于王富仁這樣的學(xué)者來說，向一個又一個自己并不熟悉領(lǐng)域的開拓，既是一種學(xué)術(shù)的創(chuàng)新，也是一種對自我的挑戰(zhàn)。從魯迅到曹禺、郭沫若，再到后面的茅盾、郁達夫等等，個個都是大家，個個的研究領(lǐng)域都已經(jīng)碩果累累，但王富仁總能在這種挑戰(zhàn)中找到自己的突破點，發(fā)出自己獨特的聲音和見解。這為他后來能夠在多種文學(xué)現(xiàn)象、多個重大問題中揮灑自如，打下了堅實的基礎(chǔ)。

在王富仁眾多作家論當(dāng)中，另一個特別值得注意的現(xiàn)象是，王富仁花了大量筆墨在端木蕻良上，不僅在《三十年代左翼文學(xué)·東北作家群·端木蕻良》四篇系列長文中對端木蕻良進行了重點分析，隨后又在上下兩篇《文事滄桑話端木·端木蕻良小說論》中對端木蕻良各個階段的創(chuàng)作進行了詳細(xì)地解讀，并且給予了端木蕻良極高的評價：“假若有人問我，在中國現(xiàn)代作家中，誰在精神實質(zhì)上更加接近列夫·托爾斯泰，我可以毫不猶豫地回答：端木蕻良?！盵4]客觀地看，端木蕻良的文學(xué)成就并不十分突出，他的文學(xué)史地位和分量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上同為東北作家群的蕭紅和蕭軍，今天研究者對他的關(guān)注也大多都是集中于他與蕭紅、蕭軍的關(guān)系上，甚至由于他和蕭紅的關(guān)系引發(fā)了諸多的非議，對于他的作品、他的思想并不十分關(guān)注。那么為何王富仁把端木蕻良推到一個如此高的地位呢？在《三十年代左翼文學(xué)·東北作家群·端木蕻良》一文中，王富仁認(rèn)為正是端木蕻良貴族出生、關(guān)外成長、關(guān)內(nèi)受教育的獨特經(jīng)驗，讓“他像俄國的列夫·托爾斯泰一樣，探索著一條在精神上通往人民、通往被侮辱與被損害的人們的道路，探索著一條在情感上與底層人民融合的道路?！盵4]雖然端木蕻良沒有列夫·托爾斯泰之于俄國文學(xué)那么偉大的貢獻，但是他對中國現(xiàn)代化過程中如何實現(xiàn)貴族階層與平民階層之間現(xiàn)代性溝通與融合的思考，是極其重要的。在提出這個命題后，王富仁還進一步提出，雖然端木蕻良有著和托爾斯泰一樣的目標(biāo)，卻沒辦法寫出托爾斯泰那樣的作品，根本原因在于：“東北社會的貴族是與俄國的貴族截然不同的，俄國的貴族既是一種政治的身份、經(jīng)濟的地位也是一種文化身份的象征，而中國東北的貴族幾乎只是一種經(jīng)濟地位。他們的發(fā)家史是建立在野蠻迷信基礎(chǔ)上的蠻性掠奪史，是一種單純物質(zhì)欲望的惡性膨脹。維系著這個家庭興旺發(fā)達的不是人的情感和理智，而是殘忍和冷酷。他們獲得的不是底層社會群眾對列夫·托爾斯泰這樣的俄國貴族家庭的尊敬和崇拜，而是決絕的仇恨和蠻性的反抗。這就使端木蕻良這樣的貴族知識分子沒有可能真正地實現(xiàn)聶赫留朵夫式的精神“復(fù)活”之路?！盵4]

不僅是端木蕻良，王富仁特別擅長將一些作家長期不被人重視的重要價值充分挖掘，比如說冰心，王富仁曾把冰心列入“對中國新詩創(chuàng)作貢獻最大的幾個人”之一，甚至把她排到了“郭沫若、聞一多、徐志摩、馮至”之前，僅僅位列胡適之后。王富仁將冰心排到這樣高的地位，不僅僅是從詩歌自身發(fā)展的時間邏輯來考慮的，更重要的是他關(guān)注到了冰心不同于郭沫若、徐志摩等人一個重要特點，那就是她寫詩的目的“不在作詩”，而是為自己那點“零碎的思想”找到了最詩意的表達，這種詩意不來自于泰戈爾小詩的詩歌形式，也不來自于中國現(xiàn)代白話的基礎(chǔ)，而是從“冰心自身的心靈感受中產(chǎn)生出來的”。這恰恰是體現(xiàn)了詩歌自身發(fā)展最重要的邏輯。所以王富仁認(rèn)為冰心的詩歌是“中國現(xiàn)代新詩發(fā)展史上第一種具有獨立審美功能的詩歌形式。”[5]更重要的是，在以往的研究中，人們大多推崇冰心小詩的哲理化思想，但王富仁卻認(rèn)為“哲理性”不但不是冰心小詩的主要價值，反而是“最大的累贅”，甚至是導(dǎo)致后來冰心創(chuàng)作越來越走向衰落的重要的原因，因為它遠(yuǎn)離了童心所帶來的鮮活的世界感受和人生感受。放棄最擅長的小詩創(chuàng)作而投身寫作“問題小說”，卻又無力深入20世紀(jì)中國千瘡百孔的“問題”，最終使得冰心在文學(xué)史上與“大詩人”的名譽擦肩而過。另外還有蕭軍，王富仁認(rèn)為我們今天遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了《八月的鄉(xiāng)村》的價值，“它幾乎是中國現(xiàn)代文學(xué)史上惟一一部帶著自己真實的軍旅生活的小說作品。它不是站在戰(zhàn)爭之外對戰(zhàn)爭的歌頌，不是在戰(zhàn)爭勝利后對戰(zhàn)爭參加者的或自我的歷史功績的夸示，更不是把戰(zhàn)爭當(dāng)成一場人生大游戲?qū)懗鰜砉┤诵蕾p和把玩。他寫的是自己的感受和體驗，寫的是自己的所見與所聞，它是中華民族真實歷史命運的一個寫照，是中華民族部分成員在當(dāng)時的一種真實的生存狀態(tài)，它讓人像感受戰(zhàn)爭那樣感受戰(zhàn)爭”。并且認(rèn)為“中國經(jīng)歷了多半個世紀(jì)的戰(zhàn)爭而沒有偉大的戰(zhàn)爭文學(xué)的產(chǎn)生，與后來的作家離開了像蕭軍這樣的創(chuàng)作心態(tài)是有根本的關(guān)系的”[4]。

二、總攬全局之粗獷

眾所周知，王富仁特別喜歡寫長文，也特別擅長寫長文。哪怕研究對象是一個很小、很具體的問題，他也總是盡量把這個問題延展開來，甚至把與這個問題相關(guān)聯(lián)的中外古今的文學(xué)現(xiàn)象都作一個全面的關(guān)照，構(gòu)成他獨具個人色彩的“煌煌綜論”。

曾經(jīng)有很長的一段時間，學(xué)界尤其是一些青年學(xué)生對茅盾、郭沫若有一種比較排斥的傾向，如何在課堂上講授這類作家成了一個很是頭疼的問題。有一次本文作者之一下課時正好遇見剛講完茅盾的王富仁先生，談起這個話題，王富仁先生嚴(yán)肅又得意地講起了自己剛剛這堂課是怎么上的，那就是“順勢而入”：先按照當(dāng)時學(xué)術(shù)界的一些說法，用大量的時間不厭其煩地講茅盾的種種“不足”，講到后來學(xué)生都驚訝：茅盾有那么差嗎？茅盾就沒有什么價值嗎？這時再回過頭講茅盾的長處與貢獻。王富仁的這段話給了我們一個十分深刻的印象：對一個作家的評判，始終要抱有一個“全人全作”的視野，拿茅盾來講，肯定有不足，面對一個個具體的學(xué)生，如果只按照一個抽象的魯、郭、茅、巴、老、曹的文學(xué)史排位來講茅盾的價值，是很難有說服力的。但茅盾肯定不會只有缺點，他的作品所產(chǎn)生的影響是實實在在擺在那兒的。這也是王富仁作家論的一個基本思路：從不把一個作家只從一個方面講死，既看到他的特點與貢獻，也指出他的不足和局限，但這并不是五五對半分的，講貢獻也好、講局限也好，關(guān)鍵是抓住這個作家在文學(xué)發(fā)展的歷史關(guān)口中所處的位置、所做的努力和他力不從心的地方。

拿郭沫若來講，在現(xiàn)代文學(xué)史上，郭沫若的“詩體大解放”可謂開一代之風(fēng)氣，但是郭沫若的詩歌更像是詩人在直覺思維作用下滿腔熱情的噴涌，結(jié)構(gòu)上顯然不夠精巧，風(fēng)格也明顯不夠細(xì)膩?！冻堪病吠ㄆ捎门疟?，幾乎毫無結(jié)構(gòu)可言，《天狗》的思路也是狂奔亂跑不合邏輯，這些都讓郭沫若的詩歌到今天都飽受爭議。但在王富仁看來，郭沫若重不重要，不在于他的某一個詩句是否精巧、某一個用詞是否準(zhǔn)確、某一個意象是否貼切、某一個節(jié)奏是否順暢，而在于整體的一個貢獻，我們應(yīng)該像看待大海一樣看待郭沫若的詩歌：“大海中，每一個浪峰，每一片鱗光，每一次濤聲，都是瞬息即逝的東西，都不真有獨立的價值和意義，只有由它們組合在一起的一個整體，才是永恒的、壯麗的，才會給人產(chǎn)生一種強烈的印象和精神上的沖擊。即便那些最好的詩篇我們從中抽出一句或數(shù)句或則僅僅成了毫無詩意的口號，或則成了并無意義的詞句，都會頓然失色成為沒有生氣的東西。但作為整體它的精神一下子便顯現(xiàn)出來了?！盵6]郭沫若的詩歌如果單獨拿出來一兩句，都很難稱得上有詩意，“但是一當(dāng)把這些毫無詩意的詞句組合成一個整體，我們卻不能不承認(rèn)它是一首詩并且是有強烈詩意的一首詩。你好象也置身于整個太平洋的懷抱中了。你感到滾滾的海濤正向你涌來、撲來你感到整個大海蓬勃著無窮的力，蓬勃著勢欲將整個地球翻轉(zhuǎn)過來的偉大力量”[6]。郭沫若的詩歌正是因為有這種大海般的磅礴，才能一舉沖破幾千年的舊詩傳統(tǒng)，才能一舉確立起白話新詩的風(fēng)尚。至于他的每一句詩句是不是完美，這是另外一回事，事實上，任何一個開創(chuàng)者都是很難同時做到精細(xì)完美的，要求一個詩人既具有開創(chuàng)者的氣魄，又有精思熟慮的完美，這只能是我們后人過于苛求了。鐘敬文先生在1992在郭沫若誕辰一百周年國際學(xué)術(shù)討論會上的發(fā)言中，也曾經(jīng)提出要以“大樹說”來看待郭沫若的價值：“評價一個偉人要像看待一棵大樹，應(yīng)該看它的整體，而不是看它枝枝節(jié)節(jié)，看它蟲傷的地方?！覀儜?yīng)當(dāng)像評論一棵大樹一樣評論郭老”“過去幾年間，我感到有些青年人對歷史不大理解，思想上也有些偏激。他們對郭老有這樣那樣的說法。我總是把我所認(rèn)識的郭老講給他們聽，告訴他們應(yīng)該怎樣評論一個偉大的人物，應(yīng)該看他重要的方面，不要在枝枝節(jié)節(jié)的地方說三道四。郭老是一個偉大的人物，是一個推動時代前進的人物?！盵7]我有幸聆聽了鐘老的這次發(fā)言，今日再次回想起，深深覺得王富仁和鐘老所表達的不僅僅是一種獨到的見解，更是一種寬容的心態(tài)、博大的胸襟。尤其在更需正確對待魯迅、郭沫若、茅盾等一代文化巨匠的今天，我們越發(fā)感到前輩學(xué)者這些話語的深刻。

另外，王富仁常常在一個縱橫交錯的坐標(biāo)上，讓多位作家互為注釋，互相參照，只要寥寥數(shù)語，便可一針見血地同時揭露出多位作家的精神內(nèi)核。比如說：“陀思妥耶夫斯基為了看清人而把人放在絕無希望的困境中；契訶夫為了看清人而在人的面前射入一道希望的亮光；馬克·吐溫為了看清人而把人從他生活的環(huán)境中置換到另外一種環(huán)境中；巴爾扎克為了看清人而把未必都能找到適于自己發(fā)展環(huán)境的人都置換到一個適于他發(fā)展的環(huán)境里；魯迅為了看清人而絕不讓外力干擾他們的生存環(huán)境；曹禺為了看清人而先用外力攪動一下他們的生存環(huán)境。他們都看到了別人看不到的東西?！盵8]又比如說談到魯迅與郁達夫的對比：“魯迅的小說是結(jié)構(gòu)性的，他在人與人的關(guān)系中揭示意義；郁達夫的小說則是情節(jié)性的，他說下去，說下去，把自己的生活和內(nèi)心的感受不間斷地傾訴給你；魯迅的小說有一種壓迫感，他把中國人的冷酷和自私放在一種特殊情景的壓力下讓它“自然”地流露出來，使他再想掩蓋也掩蓋不住了。郁達夫小說暴露的是自己，他不害怕這暴露，他的小說是自然流暢的，他率直得超過你的想象，造成的是痛快的宣泄，把平時不敢說、不能說的話在小說中盡情地傾瀉出來?！盵9]又比如談到魯迅與胡適都接收了西方現(xiàn)代思潮的影響，但魯迅成了一個真正的文學(xué)家，而胡適卻沒有成為一個真正的文學(xué)家，原因在于：“魯迅是在戀母情結(jié)的基礎(chǔ)上接受了西方現(xiàn)代思想的影響，而胡適是在崇父情結(jié)的基礎(chǔ)上接受了西方現(xiàn)代思想的影響的。魯迅始終關(guān)切的是人與人的情感聯(lián)系，是人的生命的需求，他要把自己塑造成像女媧那樣的母親的形象，創(chuàng)造生命，保護生命，發(fā)展生命，不惜犧牲自己而與戕害生命的強敵做殊死的戰(zhàn)斗，而胡適關(guān)切的更是一個人的才能和‘成功’，是外部世界的需求，他要把自己塑造成一個慈愛的父親的形象，保護兒子，教導(dǎo)兒子，使兒子們獲得像他那樣的成功，但要給兒子做出榜樣就要愛惜自己的公眾形象”[10]。諸如此類現(xiàn)代作家之間的對比、現(xiàn)代作家與古代作家的對比、中國作家與外國作家的對比層出不窮，王富仁在古今中外的作家作品中來去自如，如果沒有極其深厚的學(xué)術(shù)功底和超強的把控能力，是不可能做到的。

我們還注意到，王富仁特別擅長從一種悖論中把握作家作品的價值和魅力。王富仁自己曾經(jīng)說過，“對立的事物是聯(lián)系最緊的事物”[8]263，作為一個研究者，更是不能在失去對應(yīng)物的條件下埋頭鉆研自己的研究對象。王富仁曾經(jīng)在談到自己對創(chuàng)造社的研究時提到，現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立與斗爭，是在彼此同時存在的基礎(chǔ)上進行的，每一方對另一方的排斥同時也受到了另外一方的反排斥。而研究者不能在失去對象的條件下研究不同流派、不同作家的對立與排斥[3]18。這種悖論式的認(rèn)識，也被王富仁化用到了對作家作品的把握中去了。比如說聞一多，王富仁認(rèn)為聞一多詩歌的張力就來自于他“堅忍地忍耐人生中一切不得不忍耐的東西，正視苦難而又抗拒苦難”，在理想與現(xiàn)實、美與丑、反抗與忍耐、沉默與爆發(fā)這諸種矛盾的僵持與對立中，聞一多的詩歌具有了精神上的力度。在具體的詩歌中，主要體現(xiàn)于聞一多常常使用一種違背正常語言意義的反語及反語結(jié)構(gòu)。比如說在《死水》中，他用最美的語言描寫最丑的對象；在《洗衣歌》中，他用“交給我洗，交給我洗”這種堅決接受的方式表達絕不接受的情緒?！奥勔欢嘣姷囊饬x不在它的正解中，也不在它的反解中，而在正反兩種解釋的對立關(guān)系中蘊含著。正視現(xiàn)實的“忍”與執(zhí)著于理想的“不忍”是聞一多詩歌張力的來源，同時也是他的一種基本的人生態(tài)度”[11]，聞一多學(xué)術(shù)道路的選擇也體現(xiàn)了這種矛盾性，在王富仁看來，聞一多“努力通過中華民族文化傳統(tǒng)的研究，把中華民族固有的自強不息的精神挖掘出來，使其轉(zhuǎn)化為中華民族的現(xiàn)實精神力量，整個改變中華民族在世界上的地位”，但是“中華民族傳統(tǒng)文化中也一定存在著與自強不息的精神相反的一種精神萎靡的特征”，“聞一多不可能僅僅通過傳統(tǒng)文化積極精神的研究全面認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化的特點和實質(zhì)”，更重要的是，作為知識分子的聞一多“當(dāng)他感到他所重視的學(xué)術(shù)研究并沒有遏止現(xiàn)實的惡性發(fā)展，當(dāng)他不能不再以一個普通民族成員的身份面對現(xiàn)實社會的矛盾，他便由學(xué)者轉(zhuǎn)化為一個‘戰(zhàn)士’了?！贝藭r，他“才認(rèn)識到，中國的傳統(tǒng)中不僅僅有著美好的、可愛的東西，也有著切切實實能吃人的東西。他的學(xué)術(shù)思想再一次返回到‘五四’，返回到魯迅的《狂人日記》中去，但他也就作為中國現(xiàn)代‘狂人’的一員，被自己的文化吞噬了。”[11]

三、深入觸摸之細(xì)膩

如果說宏觀的視野、深厚的理論是文學(xué)史這座大廈的框架，那么對作家作品深入的分析和細(xì)膩的解讀就是這座“大廈”的血肉和肌理。王富仁的作家論不是一種生硬的架構(gòu)，而是在具體、細(xì)膩的具體闡釋中透露出來，同時還裹挾著一種他獨有的學(xué)術(shù)激情。

這首先體現(xiàn)在王富仁特別善于將一個作家最有價值的特點抓住，然后再點破這個作家最致命的缺陷。對于郭沫若，王富仁認(rèn)為“他的最好的詩都是由詩人的主體與大自然或世界的局、整體狀態(tài)二者直接構(gòu)成的詩。而一當(dāng)有具體的、有生命的人的直接介入，詩的整體美便常常被破壞，至少再也構(gòu)不成那種熱情澎湃、充滿自由精神的詩的藝術(shù)境界了?！盵12]對于李金發(fā)，王富仁認(rèn)為他首先將象征主義“拿來”，其功是不可沒的，但他拿的是其形狀，而不是精神。“象征詩的形狀到了李金發(fā)手中，便沒有濃郁的詩味了，像是塑料做成的假花，乍看像花，越看越?jīng)]有花的精神。神秘虛幻的是他的文字，而不是他的內(nèi)在精神”[13]。認(rèn)為茅盾描寫展開社會矛盾很細(xì)致深刻，解決矛盾卻太倉促、太單純，從而給讀者一種“頭重腳輕”的感覺。所以茅盾的“《農(nóng)村三部曲》，《春蠶》寫得很有力度，因為它是展開矛盾的，是寫‘曾有的’，但到了《殘冬》，力度就不夠了，因為它是解決矛盾的，是預(yù)示‘將來的’。小說展開的矛盾是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟在現(xiàn)代經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中所面臨的嚴(yán)重危機，它要通過自我的現(xiàn)代化發(fā)展尋找新的出路，革命解決的是政權(quán)問題，并不意味著能夠解決茅盾在小說中實際展開并真實具體地描寫的這個矛盾。”[14]對于沈從文，王富仁認(rèn)為沈從文是一個優(yōu)秀的小說家，但不是一個偉大的小說家。因為“沈從文的作品讀起來較之魯迅的更有韻味，更有靈動之感，但在現(xiàn)代讀者內(nèi)在精神上留下的刻痕卻不如魯迅的小說深?，F(xiàn)實人生使你時時想起阿Q、孔乙己、魏連殳、假洋鬼子、魯四老爺這類人物，但卻很少使你想起沈從文筆下的人物?！绷攘葦?shù)語，就能如此深刻地揭示出一個作家的深刻與缺陷，這背后沒有極其深厚的學(xué)術(shù)功底和敏銳的眼光是很難做到的。

王富仁的文章主題常常比較宏大，篇幅也比較長，但讀起來并不覺得沉悶，反而總有一種舉重若輕和酣暢淋漓之感，其中一個重要的原因，就是他特別擅長找到打開宏闊課題的突破口，這既可以是一個人物、也可以是一個細(xì)節(jié)。比如說在《〈雷雨〉的經(jīng)典意義和人物塑造》中，王富仁認(rèn)為要把握《雷雨》的全部意義，關(guān)鍵在于理解周樸園這個人物形象存在的意義。《雷雨》的全部情節(jié)線和人物關(guān)系，不管是社會經(jīng)濟關(guān)系，還是家庭倫理關(guān)系，都是基于周樸園展開的，周樸園的存在不僅肯賦予了繁漪這個人物的正面價值和積極意義，還內(nèi)在地覺得了其他各個劇中人物的關(guān)系和品貌。沒有周樸園，其他人物就不會呈現(xiàn)出現(xiàn)有的面貌和現(xiàn)有的組合方式。以此來說明“封建傳統(tǒng)觀念只要在中國社會上還有強大酌思想影響，其他各種思想觀念就一定會以獨特的方式組成一個獨特的思想系統(tǒng)與其對立和斗爭”[3]17。而在論端木蕻良時，王富仁關(guān)注到了一個很少被研究者注意到的作品《母親》。這部作品作為端木蕻良的處女作，顯然是不夠成功的，在各方面顯得都有些粗疏。但是王富仁關(guān)注的不是端木蕻良寫了一個什么故事，而是他為什么寫下了這個故事和他是怎么寫這個故事的。這篇文章的敘述方式，是以第一人稱“我”來寫了自己父母逼婚母親的故事，那么“我”就不再是單純的敘述者批判者，而具有了更加復(fù)雜的身份，我“既是逼婚者的罪惡的產(chǎn)物，也是被逼者的屈辱的產(chǎn)物；既是貴族階級驕奢淫逸生活的象征，也是貧苦人民被侮辱與被損害地位的證明；既是傳統(tǒng)男性霸權(quán)主義的結(jié)果，也是女性被強占后的結(jié)晶”[9]，而端木蕻良這種對于自我身份認(rèn)同的復(fù)雜性，在他創(chuàng)作生命中烙下了深刻的印記，成為貫穿于端木蕻良創(chuàng)作中最為重要的因素，他作品中對于關(guān)內(nèi)與關(guān)外、貴族與底層、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾都來源于這種復(fù)雜性。

在對研究對象深入挖掘、不斷有所發(fā)現(xiàn)的同時，總還閃爍著王富仁極具個人特色的思想火花。縱觀王富仁的作家論，我們可以看到很多王富仁自創(chuàng)的概念，比如說他曾在《河流·湖泊·海灣——革命文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)略說》一文中，以一種極其生動的比喻，用“河流”“湖泊”“海灣”三種形態(tài)，高度概括了革命文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)三個流派的特征、生存狀況。江河湖海，都是水，但又在形態(tài)、環(huán)境等方面呈現(xiàn)出極大的差異性，作家都是魚，在這三種不同形態(tài)的生態(tài)環(huán)境下，自然而然地呈現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作傾向和特點。這里面體現(xiàn)了兩個層面的考量：一是通過“魚”與“水”的關(guān)系，來看待作家與文學(xué)團體、流派的關(guān)系。魚離不開水，但時刻受著水流勢的影響，作家因為集結(jié)在一起發(fā)出更大的能量，但又因為這種“群體”反過來受到牽制。二是通過“江河湖海”不同的形態(tài)來探測出革命文學(xué)、京派、海派三個流派在整個“水系”中呈現(xiàn)出的差別、聯(lián)系和互動。又比如王富仁將東北作家群的作品稱之為“荒寒小說”，因為東北作家群各自的思想傾向和文學(xué)傾向并不完全相同，但他們的作品卻有一個共同的特征，即給人以一種荒寒的感覺。這個感覺是由他們描寫的東北這個文化環(huán)境的特點造成的，但也是這些作家精神氣質(zhì)中的東西。談到郭沫若詩歌的價值時，王富仁又以兩個極其形象的比喻來說明古代詩歌和郭沫若詩歌的區(qū)別——“陸地物象”與“海洋物象”。古典詩歌是屬于“陸地物象”，“任何陸地物象都是由相對獨立的各個部分構(gòu)成的一個獨立而又完整的物象。其中各個獨立的部分，有它們各自的境界、各自的精神，由這些各不相同的部分以特定方式構(gòu)造起來，即形成一種新的詩意境界。就這個整體來說，各個部分是不能獨立的，也是不可或缺的。但就各個部分而言，它們卻可以有自己的獨立性，可以離開整體而自由行自己的職能。”所以我們看到，古典詩歌每個單句、每聯(lián)相對于整個詩的獨立性，“一個字可以照亮整首詩，可以賦予全詩以新的境界、新的精神?！按猴L(fēng)又綠江南岸，一個“綠”字，“綠”出了一個新的境界；又比如說馬致遠(yuǎn)的《天凈沙秋思》，“‘枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯’，這里的每一個單句，都是一個獨立的意象系統(tǒng)，而各個意象系統(tǒng)又共同構(gòu)成了全詩的整體意象系統(tǒng)”。而郭沫若的詩歌則不一樣，“郭沫若的詩每個單句的獨立性是極小的，即便那些最好的詩篇我們從中抽出一句或數(shù)句或則僅僅成了毫無詩意的口號，或則成了并無意義的詞句，都會頓然失色成為沒有生氣的東西。但作為整體它的精神一下子便顯現(xiàn)出來了”，“大海中，整個景觀都是一齊呈現(xiàn)出來的，你很難在其中理出一種線性鏈條，各個方位上的海濤同時涌動四面八方的濤聲一齊咆哮而它們又總是處于無序狀態(tài)你找不出也來不及考慮到它們的對應(yīng)關(guān)系，有規(guī)則的對稱形式在大海中是找不到的”[6]?；陉懙匚锵蟮墓诺湓姼枥?，產(chǎn)生的是沉靜的理性，而基于海洋物象的郭沫若詩歌，則是完全忘情和沉醉的體驗。

從1984年本文作者之一開始結(jié)識王富仁先生，迄今已經(jīng)有33年之久了。在與王富仁先生接觸中，深受其思想深邃、文風(fēng)獨特的熏染，對王富仁先生充滿深厚的感情。王富仁先生在世擔(dān)任《汕頭大學(xué)學(xué)報》主編時，就曾表示希望我們給《汕頭大學(xué)學(xué)報》寫一篇文章，但最終由于各種緣由，特別是沒有一種緊迫感而沒能及時完成。隨著王富仁先生的驟然去世，這才感到莫大的遺憾，但一切已經(jīng)為時已晚，只有認(rèn)真寫下這篇文章，雖然無論如何已經(jīng)不能彌補這個遺憾，但事已至此，只能用這個方式來表達對王富仁先生的懷念與敬意。