劉思訓對中國美術(shù)史學科建設(shè)的學術(shù)貢獻

陳池瑜

我國是最早有藝術(shù)史的國家之一，主要表現(xiàn)為在漢魏六朝就開始有意識地記錄書法文字發(fā)展過程和書家、畫家，并品評書家、畫家及作品次第，書史畫史書品畫品逐漸發(fā)達起來。到唐宋時期，書畫史及書畫品評達到很高的學術(shù)水準并臻于完備，出現(xiàn)了諸如唐代張彥遠的 《歷代名畫記》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、張懷瓘的 《畫斷》 《書斷》、宋代郭若虛的 《圖畫見聞志》、鄧椿的 《畫繼》、黃休復的 《益州名畫錄》、米芾的 《書史》 《畫史》等，元明清在書畫史著述方面進一步發(fā)展。由于20世紀以前，我國漢字中沒有 “美術(shù)”一詞，也就沒有西方人 “美術(shù)”一詞的概念，即將繪畫、雕塑、建筑有時也包括工藝美術(shù)的內(nèi)容，來寫作美術(shù)史的傳統(tǒng)。中國雖很早有藝與藝術(shù)的概念，但“藝”主要指技巧， “六藝”包括禮、樂、射、御、書、數(shù)，除音樂和書 （識字、書寫）外，還包括禮儀、射箭、駕車、計算這些非藝術(shù)的內(nèi)容。而 “藝術(shù)”一詞在史書中被記載的人員主要是有一技之長的醫(yī)師、巫師、工匠人員。20世紀初，西文 “art”一詞被譯成中文 “美術(shù)”，根據(jù)蔡元培的解釋，有狹義和廣義之分。狹義的內(nèi)容包括繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)，西方人所著 “美術(shù)史”使用的就是狹義的 “美術(shù)”；廣義的內(nèi)容除包括狹義的內(nèi)容外，還包括戲劇、舞蹈、音樂等，西方人在理論、哲學著述中用 “art”一詞，取廣義的意思。如 “美術(shù)學” （即我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)學）①蔡元培：《美術(shù)的起源》，《新潮》1920年第2卷第4期。。但在20世紀初，我國開始使用 “美術(shù)”一詞時，一般都取其廣義，如魯迅在1913年發(fā)表的 《擬播布美術(shù)意見書》②魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，見張望編《魯迅論美術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1956年版。使用 “美術(shù)”的概念內(nèi)容就包括繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、建筑、文學、戲劇等門類。約到20世紀20年代后，才用 “美術(shù)”專指繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)四門，而 “藝術(shù)”則既包括這四門，還包括音樂、舞蹈、戲劇等，即廣義的 “art”用 “藝術(shù)”的概念，狹義的 “art”用 “美術(shù)”的概念來區(qū)別。由于“art”既可以譯為 “美術(shù)”，也可以譯為 “藝術(shù)”，所以 “美術(shù)史”亦可稱為 “藝術(shù)史”。因此，民國時期，既有專指繪畫、雕刻、建筑和工藝美術(shù)的 “美術(shù)史”，如姜丹書的《美術(shù)史》，滕固的 《中國美術(shù)小史》，鄭昶的 《中國美術(shù)史》；也有用 “藝術(shù)史”來指美術(shù)史的，如30年代出版的李樸園著 《中國藝術(shù)史概論》，馮貫一著 《中國藝術(shù)史各論》，都以繪畫、雕塑、建筑以及書法、陶瓷等美術(shù)或造型藝術(shù)為內(nèi)容。用時也出現(xiàn)了廣義的藝術(shù)史，如李樸園等人30年代出版的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》，內(nèi)容包括繪畫、雕刻、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)、音樂、電影等。所以20世紀20至30年代，中國美術(shù)史和中國藝術(shù)史的研究已實際的展開，并建立起基本的史學框架。

由于中國的美術(shù)史在20世紀之前，主要是書法史和繪畫史方面，因沒有 “美術(shù)”的概念，所以沒有將繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)綜合起來寫入美術(shù)史的習慣和思維。進入20世紀后，由于 “art”“fine art”“art history”等概念被介紹到中國來，美術(shù)史或藝術(shù)史各種綜合的治史方法和觀念也就為國人所接受。在中國美術(shù)史寫作方面，首先需要建立從古到今，橫跨繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)門類的學科大致框架，因為以前我們自己沒有這種著作做參考，而英、法學者及美國和日本學者已做過這種嘗試，所以我們就翻譯過來作為參考。法國的伯遼內(nèi)，是法國公使館秘書，曾駐節(jié)北京，觀摩、研究中國文物藝術(shù)，搜集資料，進行寫作，于1887年在法國出版 《中國美術(shù)》一書。美國的福開森曾在南京和北京居住，收集上千件文物精品，撰寫 《中國美術(shù)》一書出版。英國波西爾在北京居住30多年，1905年前出版英文版《中國美術(shù)》后又再版，此書由戴岳譯、蔣元培校，1928年由商務(wù)印書館出版。這些著作，作者主要依照在中國所見文物及在本國博物館所見中國藝術(shù)寫作而成，分雕刻、青銅器、繪畫、陶瓷、金銀器、玉器等門類敘述。日本學者大村西崖則參考中國繪畫和其他文史典籍，又輔以作品，寫出 《中國美術(shù)史》，而且按朝代編寫，體系較為完備，內(nèi)容較為充實，對中國學者的影響更大。此書1901年在日本出版，在譯成中文之前，中國去日本的留學生及學者可以讀到。所以對20世紀初期中國美術(shù)史的寫作，應(yīng)產(chǎn)生一定的影響。

經(jīng)過20世紀近30年的探索，我國學者在中國美術(shù)史和中國繪畫史的著述方面已有所建樹；到40年代，又有劉思訓著 《中國美術(shù)發(fā)達史》和王鈞初的 《中國美術(shù)的演變》出版，在某些方面深化了中國美術(shù)史的研究，推動了中國美術(shù)史的學科建設(shè)。

劉思訓生于1906年，字介壽，江蘇武進人，是劉海粟堂哥劉庸熙的兒子。他于1921年9月和1923年3月分別入上海美術(shù)?？茖W校初師科和西畫科學習，均未畢業(yè)。后獲中國公學大學部經(jīng)濟學士。曾任中華書局編輯，世界電訊社英文編輯。1932年9月起任職于上海美術(shù)?？茖W校，先后擔任校長室秘書和英文教授，1938年兼任 《成功英語周刊》主筆，1945年至1946年主編文學雜志 《人之初》月刊。劉思訓雖然沒有完成在上海美術(shù)?？茖W校的美術(shù)專業(yè)學習，但他的英文較好，編譯了不少與美術(shù)相關(guān)的著作出版。1927年劉思訓譯羅斯金的 《藝術(shù)論》，由光華書局出版。1930年中華書局出版他編的 《現(xiàn)代英國繪畫史略》。劉思訓還翻譯了一些文學著作，1931年中華書局出版他翻譯的 《德國名家小說集》，1935年漢文正楷印書局出版劉思訓編述 《自修英文法》。此外劉思訓還在上海美專刊物上發(fā)表有關(guān)美術(shù)的諸多論文。劉思訓的 《中國美術(shù)發(fā)達史》1946年4月于商務(wù)印書館在重慶和上海同時出版，并于1948年在上海出版第三版、1950年又出第四版。該書的 《編輯例言》則寫于1937年7月25日，說明此書在1937年就已完成。 《編輯例言》介紹了此書編寫體系，按時序和朝代分為四編，從太古至秦漢為第一編，魏晉南北朝為第二編，隋唐至宋代為第三編，元明清為第四編，采用美術(shù)作品和文獻典籍相結(jié)合的研究方法，在論述古代美術(shù)有關(guān)內(nèi)容缺乏遺物考證時，則以典籍著錄為依據(jù)進行補充，并對典籍中相關(guān)內(nèi)容進行嚴密而理智的分析。本書稿完成后，他又請從事考古工作40余年的李建先生審閱，這表明劉思訓的編著態(tài)度非常認真。劉思訓說，“關(guān)于中國美術(shù)發(fā)達的經(jīng)過作有系統(tǒng)的簡明敘述之專書，至今尚屬寥寥，本書編述，殊感困難?！庇纱硕卧捒梢砸姵觯?《中國美術(shù)發(fā)達史》是簡明敘之的專著，篇幅不是很長，對每個朝代的美術(shù)概而敘之；另在編寫時，這種中國美術(shù)通史的現(xiàn)存著作可供參考的資料的確實太少了。書名所謂 “發(fā)達史”，即發(fā)展史，是民國時期的習慣用語：類似的例子還有，民國出版的諸如 《中外文化交通史》，其中 “交通”二字即為 “交流”，實際上是中外文化交流史。

關(guān)于全書分為四編的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是受到滕固的影響。滕固于1926年由商務(wù)印書館出版了其著作 《中國美術(shù)小史》，約三萬字，相當于中國美術(shù)史的一個綱要，雖然篇幅不長，但其建立起了中國美術(shù)史的獨特框架。本書分為四章，第一章為 “生長時代”，簡述從原始社會的石器、玉器到秦漢的美術(shù)。第二章為 “混交時代”，論述魏晉南北朝時期的雕刻和繪畫。第三章為 “昌盛時代”，論述隋唐五代至宋代的美術(shù)。第四章為 “沉滯時代”，論述元明清的美術(shù)。劉思訓的 《中國美術(shù)發(fā)達史》的總體框架也分為四個部分，每個部分所包括的朝代與滕固的也相同，但內(nèi)容更加充實和豐富，并將滕固書中的四章，升為四編，每編中再分章，如第三編就具體分為隋代的美術(shù)、唐代的美術(shù)、五代的美術(shù)、宋代的美術(shù)四章，顯然比滕固的概述要具體多了。

中國美術(shù)史的編寫體例大致可以分為二種。其一是按朝代編寫，滕固與劉思訓的中國美術(shù)史著作雖然分為四章或四編即四大部分，但整個敘述順序，是依朝代先后，一個朝代接一個朝代地將各自所屬美術(shù)的幾個門類加以論述。其二是按門類編寫，即某一門類如繪畫、雕塑，自古代一直敘述到清代，這樣可以將某一門類的美術(shù)如繪畫的發(fā)展，不必受前一種方法因朝代而分割開來，而可以一氣貫通，對于了解繪畫、雕塑的縱向發(fā)展，脈絡(luò)更清晰，其風格形成及變化顯示得更有連貫性。這種著史方式的代表作是1935年由中華書局出版的鄭昶的 《中國美術(shù)史》。其目錄和結(jié)構(gòu)分為六章，即：緒論、雕塑、建筑、繪畫、書法、陶瓷。①鄭昶：《中國美術(shù)史》，上海：中華書局，1935年版，第1頁。當然前一種方法，即滕固、劉思訓的方法，由于是按朝代分章節(jié)，則可以在一個時間段內(nèi)將其時代特征、繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等，都放在一個單元評述，可以將一個朝代美術(shù)創(chuàng)作取得成就的總體面貌呈現(xiàn)出來，給讀者關(guān)于某一朝代美術(shù)的綜合成就的印象會更加鮮明。

劉思訓在寫作 《中國美術(shù)發(fā)達史》時，很注意根據(jù)中國美術(shù)的特點，補進相關(guān)門類的內(nèi)容和新的材料。西方美術(shù)史著述，主要包括繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)。而書法，在中國美術(shù)史中是重要的一個門類，西方則沒有；再如陶瓷在中國美術(shù)史中地位突出——這都是中國美術(shù)史在門類上的特點。所以鄭昶的 《中國美術(shù)史》的分類，除雕塑、建筑、繪畫外，另列書法、陶瓷二章。馮貫一的 《中國藝術(shù)史各論》也將書法、陶瓷單例。劉思訓特別重視書法在中國美術(shù)史中的地位和作用，在有關(guān)章節(jié)中將書法成就加以評述。如：有關(guān)秦漢書法的內(nèi)容，論述秦始皇統(tǒng)一文字，李斯創(chuàng)小篆，又名秦篆，隸書應(yīng)急速快寫而產(chǎn)生，對八分書也作了解釋。而到漢代，書法漸漸藝術(shù)化，劉思訓根據(jù)書史書論書品等文獻，評述了杜度、崔璦、崔實、張芝、王次仲等書家，認為漢碑上的隸書比秦時精美得多，故為后代學隸書的楷模。在第二編關(guān)于魏晉南北朝的內(nèi)容中，專辟一章，講書法在此時段的進步，認為書法發(fā)展到魏晉，“完全進入純粹藝術(shù)之域，在書法史上劃出一個新時代”。劉思訓探究其原因，一為工具精良，如兔毫鼠須用以制筆，松煙用以制墨，還有紙的運用，隨著工具進步，書家運用自如，促進書法質(zhì)量的提高；二因魏晉之交，能書人數(shù)增加，筆法間架，講究入微。此外，劉思訓認為晉代流行書體是行草，魏晉時期禁止立碑，減少對篆隸的需求，書家追求淋漓揮灑的筆墨，盡量發(fā)揮其性靈之美，“所以行草書還可以說是純我的表現(xiàn)，書體進化到行草，以達于至高境了”。②劉思訓：《中國美術(shù)發(fā)達史》，上海：商務(wù)印書館，1946年版，第46頁。劉思訓還進一步分析行草在魏晉發(fā)達的原因，認為魏晉的文人如不信仰佛教，即浸潤于老莊的思想，入虛探玄，超脫一切形質(zhì)實在，而表現(xiàn)在筆墨之間，求淋漓揮灑。劉思訓的這些論述，不但使我國美術(shù)史著述增添書法內(nèi)容，而且深入分析，對我們認識魏晉行草的藝術(shù)特征和文化根源也有很大的幫助。

我國古代有關(guān)美術(shù)史的文獻，除書法和繪畫外，于雕塑和建筑的文字記載較少。石雕石窟尚能保存下來，可作美術(shù)史的實物資料，建筑則往往毀于火災(zāi)或戰(zhàn)亂，實物遺存很有限，需要進一步挖掘文獻資料。劉思訓在 《中國美術(shù)發(fā)達史》中，把雕塑、建筑作為每一朝代的重要內(nèi)容，搜索文獻加以敘述。如對大同云岡石窟的論述，引用魏書 《釋老志》上記載，曇曜于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，建造佛像各一，高者70尺，次60尺，雕刻奇?zhèn)?，冠于一世。劉思訓還引用石窟所刻的題識，記有邑中信士女54人，共相勸合，建造95軀盧舍那像及諸菩薩。通過引用這些資料，幫助讀者進一步了解云岡石窟的建造過程。北魏孝文帝將都城從恒安遷往洛陽，奉佛教為國教，大興土木建造佛寺，洛陽城內(nèi)，大小佛寺1000余座。但這些佛寺基本不存在了。劉思訓查找洛陽 《伽藍記》，引用關(guān)于熙平元年太后胡氏所立永寧寺的盛況記載資料，寺中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈，有剎復高十丈，合離地一千尺，遠離京城百里，都可以遙見。還記載有金像十軀，繡珠像三軀，織成像五軀，作工奇巧，冠于當世。通過挖掘這些文獻資料，增加讀者對北魏時期洛陽佛教建筑的感性印象。

劉思訓 《中國美術(shù)發(fā)達史》的另一特點是注重從材料分析中，提出自己的獨特見解，這些見解有的是針對某一時代的美術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，有的是針對某一繪畫流派，有的則是針對某一條理論原則，均能獨抒己見，在美術(shù)史觀與理論上提出新的學術(shù)見解，增加了 《中國美術(shù)發(fā)達史》的學術(shù)價值，所以《中國美術(shù)發(fā)達史》不是簡單的材料羅列，而是一部包含作者深刻見解的史學專著。

夏商周三代，是中國美術(shù)發(fā)展的重要時期，特別是商周青銅器，取得輝煌成就。現(xiàn)出土西周的青銅器已十分精美，由此，劉思訓推斷，西周的青銅器， “決不是初期的作品”，可以假定銅器在夏代已很發(fā)達，文獻記載夏禹的鑄鼎象物，是可以相信的。劉思訓進而提出：“三代的文化是后世一切文化的根源，而銅器可說是三代文化的菁華，所以我們研究古代美術(shù)，首先應(yīng)注意銅器?！雹賱⑺加枺骸吨袊佬g(shù)發(fā)達史》，上海：商務(wù)印書館，1946年版，第2頁。劉思訓對三代至秦漢美術(shù)的整體把握是較準確的，寫作中國美術(shù)發(fā)展史，必須對中國美術(shù)各階段的發(fā)展狀況和特征，全局在胸，這樣才能進行宏觀把握和判斷。劉思訓認為銅器雖然戰(zhàn)國時期還有精品，但春秋戰(zhàn)國鐵器已經(jīng)開始興起，到漢代銅器基本衰落了。

劉思訓在研究中國美術(shù)的發(fā)展過程中，反對將西方的藝術(shù)發(fā)展模式套搬到中國藝術(shù)中來。西洋學者大都認為藝術(shù)進化的先后次第，是由寫實到圖案，由流動到整齊，但這一學說應(yīng)用到中國美術(shù)史上，就不完全適用了。如：商周青銅器的造型和圖案，都十分嚴整；而到漢代，藝術(shù)造型開始活躍，情勢一變，整個藝術(shù)受到自然主義和寫實的洗禮，生命現(xiàn)象作為表現(xiàn)的對象，流利生動成為一般藝術(shù)作品的特質(zhì)。這與西方藝術(shù)發(fā)展軌跡正好相反——西方藝術(shù)是由寫實到圖案，由流動到規(guī)整；而中國藝術(shù)則是由圖案到寫實，由規(guī)整到生動。劉思訓還尋找漢代藝術(shù)變化的原因，即漢代雖為儒家的天下，但道家思想仍彌漫充塞，其流利生動的風格受到道家思想的影響。他還通過對漢代玉器、畫像石、漆器和明器的分析，認為 “中國的藝術(shù)到了漢代業(yè)已成熟，其形式的結(jié)構(gòu)上，已暗示著后代民族藝術(shù)發(fā)展的徵象?！标P(guān)于漢代藝術(shù)與外國藝術(shù)交流的情況，劉思訓采取謹慎的態(tài)度。有學者認為，漢武帝遣使西域之后，已有印度、波斯、希臘等外來藝術(shù)和思想混入中國藝術(shù)，但劉思訓認為，即使確有這種變化，那也只是個開端，漢代是儒家的天下，中國藝術(shù)雖越出國境，但離國境尚不遠，儒家崇尚祖先的思想，在藝術(shù)上形成一種傳統(tǒng)主義，對于后代藝術(shù)活動加以嚴格的限制，由于這種限制卻產(chǎn)生了一種中國藝術(shù)的特有魅力，這要歸功于漢代的儒家。這些觀點，對于我們認識漢代藝術(shù)的特征有較大幫助。

劉思訓對魏晉南北朝藝術(shù)及其與佛教關(guān)系的分析，也十分精到。佛教自漢代雖已輸入中國，但當初對我國藝術(shù)的影響甚微。到了魏晉南北朝，佛教文化與中國文化 “公然混交”，“藝術(shù)上便得到一種健全充實的伸展力，產(chǎn)生了光輝的變態(tài)。在我國藝術(shù)史上劃了一個新紀元?！雹賱⑺加枺骸吨袊佬g(shù)發(fā)達史》，上海：商務(wù)印書館，1946年版，第27頁。劉思訓特別考察健陀羅佛教藝術(shù)對中土藝術(shù)的影響。三國兩晉時，因通于闐龜茲等西域地方，中國藝術(shù)開始受健陀羅藝術(shù)的影響。印度佛教藝術(shù)對中國藝術(shù)的影響是一個復雜的問題，劉思訓沒有人云亦云，而是對這一問題進行細致分析，認為北魏將前代的健陀羅式變?yōu)橹袊臉邮?，北魏式中的中堅的樣式是兩晉傳來，而以為中國化的固有樣式，另是特異性質(zhì)的樣式即為中印度的喀坡旦式，而這種喀坡旦式，在北魏之初，受影響甚微，至隋稍強，入唐大盛。作者還以云岡石窟為例說明中印藝術(shù)結(jié)合的復雜問題。劉思訓認為，北魏在云岡開鑿石窟的動機可能受西涼石窟的啟示，間接則是早已知道印度石窟的緣故，石窟細部雖往往有從喀坡旦式脫化而出的，但窟殿的全形式仍是完全中國式的。北魏受喀坡旦影響最深的是菩薩形相，當時中印度的石像銅像畫像雖有傳入北魏，但很有限，并不甚著。所以在云岡石窟雕像的面相上，中印度喀坡旦形相的細長的眼、閉著的口、二頤、頸肉的襞線等在云岡石窟雕像中并不突出，只是薄衣的雕法、衣紋的刻法、背光中央的蓮花、周圍的花草紋樣，二相比較而有類似處。北魏式四大天王足下踏者鬼形、濕婆、毗濕駑的圖像等是中印度輸入的東西。劉思訓既指出自北魏至隋雖受喀坡旦式佛像影響，但因當時交通不便，彼此遠隔，這種影響是有限的，云岡石窟仍然是中國固有的形式，占主要地位。作者的這些觀點，很有說服力，對云岡石窟研究有較高的學術(shù)價值。

劉思訓的 《中國美術(shù)發(fā)達史》，根據(jù)中國美術(shù)門類的特點，將每一個朝代的美術(shù)分為甲、乙、丙、丁四大類進行敘述。這四大類為雕塑、建筑、繪畫和書法。前三類亦是西方之美術(shù)史的主要三大門類。劉思訓根據(jù)中國美術(shù)的特點，將書法作為一個獨立門類與雕塑、建筑、繪畫并列，凸顯中國美術(shù)的特點，這是非常正確的做法。當然，對于工藝美術(shù)，如玉器、漆器、銅器等，他在三代至秦漢美術(shù)中加以重點考察，但自魏晉南北朝后，則將工藝美術(shù)缺失，如宋代瓷器是相當重要，都未能編入，這是此著的一大遺憾，也許是為了突出雕塑、建筑、繪畫與書法四大類，而有意將工藝美術(shù)忽略掉。

劉思訓在對繪畫發(fā)展的敘述中，亦發(fā)表了不少的真知灼見。宋代繪畫是我國繪畫史上的一座高峰，特別是山水畫、花鳥畫、風俗畫大都有巔峰之作，文人畫亦興盛起來。宋代統(tǒng)治者將繪畫看成是 “高尚之士怡情之物”，宋徽宗就是最嗜好繪畫的君王，他所敕撰的 《宣和畫譜》所搜集的繪畫名作就達6396幅。宋代興建翰林圖畫院，院體畫是宋代繪畫的一大特征。高宗南渡，外患嚴逼，戎馬倥傯之時，也沒有中斷繪畫，畫院仍人才輩出。劉思訓將院體畫分為兩派——李唐、趙伯駒以及劉松年、李嵩的作品，大半是青綠一派；而馬遠、夏圭、肆意水墨，披筆粗皴，具有蒼勁之風，是院體畫的另一派。自明末董其昌提出繪畫南北宗論后，有學者將院體畫作為北宗而與南宗的水墨傾向完全對立，有絕對化之嫌。劉思訓在此指出院體畫馬遠、夏圭也是恣意水墨、披筆粗皴的，他們的畫作不能和水墨畫對立起來，這是對院體畫的正確認識。他認為，馬遠、夏圭雖都師李唐，但他們的畫風蒼勁、行筆粗率，顯然已受了董源、巨然、范寬、米芾的熏染，混合南北二宗為一體，引起了山水畫又一變化?？梢?，劉思訓對宋代院畫的復雜性進行深入思考。再如對郭忠恕的分析，郭忠恕既被董其昌視為南宗畫家，又能畫界畫般的樓臺亭閣。劉思訓論郭忠恕，認為他有俊偉奇特之氣，輔以博大強學之資，不為規(guī)矩繩墨所拘，是古今絕藝，所畫宮殿著名。而畫宮殿不易，畫家往往束于繩墨，而筆墨難逞，還可能落入庸匠之技。郭忠恕一方面具有畫宮殿之特技，但他的畫的總體趨勢，“實在偏重于王維破墨的一路，即是所謂南宗”。這是對郭忠恕繪畫比較客觀的評價。

劉思訓不僅對畫家評述發(fā)表獨立見解，而對畫論著述亦多有心得。劉思訓在第二編“魏晉南北朝”中，專列一章 “謝赫六法論的分析”，對南齊謝赫的 《畫品》進行深入剖析。他認為我國的藝術(shù)批評，由顧愷之開其端，到謝赫才得以成立，“六法論”是我國繪畫批評的正則，對于后世繪畫創(chuàng)作與批評影響甚大。宋代郭若虛在 《圖畫見聞志》中對六法的評價為“六法精論，萬古不移”。劉思訓對六法的研究，獨辟蹊徑，以 “骨法用筆”為核心，認為 “骨法用筆”是最基本的形態(tài)和感情，與細美 （柔弱軟美）相對立。他將骨法用筆的特點概括為四個特征，即：一、體韻和意志的基本精神；二、生氣和動力；三、基本的形體的把握；四、個性的表現(xiàn)。劉思訓進而還討論骨法用筆和應(yīng)物象形、隨類賦彩的關(guān)系，認為后面二法即為寫實的“法子”。骨法和寫實是有關(guān)聯(lián)的。劉思訓提出，骨氣倘要畫面化，必須取一種形，其形依屬于對象，骨法兼有骨氣的基本之力性與對象的形體性。“骨法的發(fā)展之形，是形體、色彩、與線條三者。骨氣的基本之力性是表現(xiàn)在線條上的。對象的形體性是表現(xiàn)在形體與色彩上的。這三者的性質(zhì)與骨法結(jié)合在一起，而觀其哪一種結(jié)合最適合于骨法自身的性質(zhì)，是必要的事。”①劉思訓：《中國美術(shù)發(fā)達史》，上海：商務(wù)印書館，1946年版，第42頁。這樣通過以骨法為中心，論及形體，色彩與線條，而歸于造型。這的確是對于六法之新的見解，深化了對謝赫 《畫品》的研究。

總之，劉思訓 《中國美術(shù)發(fā)達史》，在中國現(xiàn)代之美術(shù)史學科建設(shè)中，有其獨特的學術(shù)價值，是20世紀40年代重要的美術(shù)史著述之一，且在史料挖掘、理論框架、觀點創(chuàng)新及編著方法上，均有獨特貢獻，特別是對美術(shù)史中的有關(guān)重要問題，提出新的見解，使其成為民國時期一部具有理論新見的中國美術(shù)史力作。