“地方化”語境中的 “象腳鼓”樂器家族釋義

申 波，馮國蕊

一、命題的文化機(jī)緣

美國民族音樂學(xué)家B·奈特爾認(rèn)為：“在我們知道的族群中，幾乎沒有哪種人不具有某種形態(tài)的音樂——無論世界各文化中的音樂風(fēng)格如何不同和繁復(fù)多樣，人類音樂行為許多同根性、同源性的事實(shí)，已足以使所有民族對(duì)音樂本身這一問題的認(rèn)同成為可能?！雹伲勖溃軧·奈特爾：《什么叫民族音樂》，龍君輯譯，董維松、沈洽編《民族音樂學(xué)譯文集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年版。因此，人類學(xué)家吉爾茲也認(rèn)為：“文化作為一種被表述的起點(diǎn)，在各民族音樂代代傳承的過程中，不同民族與相關(guān)區(qū)域的人們，必然形成相同音樂表現(xiàn)的載體與音樂表現(xiàn)的形態(tài)，它表征著一個(gè)具有共同意義和價(jià)值群體人們的心理趨同，是文化接觸情形下所產(chǎn)生的一種社會(huì)秩序與生活方式”②黃應(yīng)貴：《物與物質(zhì)文化》，臺(tái)灣中央研究院民族學(xué)研究所，2004年版。。依托上述 “地方化”文化的生成邏輯和筆者的田野體驗(yàn)，構(gòu)成了命題的基礎(chǔ)。

在云南西雙版納州、德宏州所屬各縣，臨滄市所屬的耿馬、滄源、雙江縣，普洱市所屬的景谷、孟連縣以及紅河州金平縣的廣袤區(qū)域，傣族是主要的人口。由于近代國家邊界概念的劃定，上述地區(qū)也成為中國與緬甸、老撾、越南諸國國界的交匯處，傣族遂成為一個(gè)跨界而居的代表性民族，2005年全省傣族人口約為123.21萬人③和少英等：《云南跨界民族文化初探》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2011年版。。上述地區(qū)的傣族在各自區(qū)域的自然生態(tài)環(huán)境中，既積累了相對(duì)獨(dú)立的傳統(tǒng)文化，更由于跨界而居的歷史緣故，這一區(qū)域的傣族，目前幾乎已成為全民信奉南傳上座部佛教的民族。與此同時(shí)，居住于上述區(qū)域內(nèi)的布朗族、哈尼族（愛伲人）、德昂族、阿昌族以及部分拉祜族、佤族，由于地緣 “大雜居、小聚居”的關(guān)系和歷史上 “受傣族土司統(tǒng)治，與傣族交往多，受其影響”①朱凈宇、李家泉：《少數(shù)民族色彩語言揭秘》，昆明：云南人民出版社，1993年版。而接受了傣族的人文思想，這些民族或部分區(qū)域的民眾，也成為信奉南傳上座部佛教的族群，他們的文字也使用傣文。上述與我國毗鄰的緬甸、老撾、越南以及臨近的泰國具有族源關(guān)系的族群，共屬傣泰語言區(qū)，也均為信奉南傳上座部佛教的族群，只是因?yàn)槠渚幼〉赜捎诮詠恚蛩趪也煌褡宓姆Q謂有別，如：在越南、老撾北部地區(qū)就叫傣族，緬甸稱為撣族，他們是完全同源但跨界的族群；而泰國的泰族和老撾的老族，與傣族也有族源關(guān)系②趙廷光：《云南跨境民族研究》，昆明：云南民族出版社，1998年版。，特別在文化傳統(tǒng)、生活方式與宗教信仰等行為方式上，更具有悠久的社會(huì)往來。

據(jù)相關(guān)資料證實(shí)，南傳佛教大約在14世紀(jì)從緬甸傳到今天云南的西雙版納一帶的傣族聚居區(qū)；15至16世紀(jì)又傳到今天的普洱市、臨滄市、紅河州金平縣一帶地區(qū)的傣族民眾中；17至18世紀(jì)，再傳到今天的德宏州一帶地區(qū)的傣族民眾中。經(jīng)過數(shù)百年的傳播、融合與交流，對(duì)這一區(qū)域民眾音樂觀念產(chǎn)生明顯影響和作用的因素分別來自兩方面：一方面，特定區(qū)域中的各民族在自己生活的地區(qū)，在 “小傳統(tǒng)”的影響下，首先創(chuàng)造了屬于自己的文化傳統(tǒng)，以具有差異性的文化表征彰顯出獨(dú)特的身份特征；另一方面，由于受 “大傳統(tǒng)”南傳佛教的影響，在他們的精神生活中，又帶有杜玉亭先生所言稱的 “社會(huì)發(fā)展的變異性”的影響，這就使得南傳佛教文化圈的音樂風(fēng)格，導(dǎo)致同一宗教信仰、不同民族、不同語言的人們，在情感的安頓上，又構(gòu)成了超越國家或地域共同的文化親緣和文化事項(xiàng)，縈繞著跨界而居各民族文化的記憶。這種不同族別、不同國籍的各個(gè)族群，他們不但在信仰上一致，而且從語言學(xué)的立場(chǎng)去考察，他們也同屬于漢藏語系或南亞語系，這些共同點(diǎn)決定了他們文化上的多元互滲并建構(gòu)了南傳佛教信仰族群獨(dú)特的地域空間和地緣感知。作為一種文化現(xiàn)象，南傳佛教雖然在地理空間上實(shí)現(xiàn)了跨地域、跨民族、跨國界的文化傳播，但云南各信仰族群的民眾，在文化價(jià)值與心理歸屬取向的表達(dá)上，對(duì)中華民族大家庭的國家認(rèn)同卻始終堅(jiān)持不變——這樣的表達(dá)之于本選題，也就具有了更為開放的闡釋意義。即，我們對(duì)南傳佛教區(qū)域 “地方化”語境中所呈現(xiàn)的 “象腳鼓”類樂器家族的解讀，在某種層面，也就完成了對(duì)云南跨界民族不同國籍、同一族源音樂文化的部分了解?；蛟S可以說，南傳佛教文化圈宗教和民俗活動(dòng)中典型的 “地方化”樂器，作為一件標(biāo)志性的文化符號(hào)，它集中體現(xiàn)了這一區(qū)域中人們共同留下的文化經(jīng)驗(yàn)與集體記憶。因此，“象腳鼓”的社會(huì)功能、宗教意義、民俗價(jià)值等，受到各路學(xué)者的廣泛關(guān)注。經(jīng)過 《知網(wǎng)》檢索，對(duì)象腳鼓進(jìn)行專題研究的文章目前已有40余篇，特別是朱海鷹、楊民康、初步云等，他們立足田野的積累，從音樂學(xué)或藝術(shù)人類學(xué)的立場(chǎng)進(jìn)行了富有成效的研究，上述研究為本議題的拓展，提供了有價(jià)值的啟發(fā)，只是囿于田野的廣度與深度以及解讀立場(chǎng)的差異，為本論題書寫的多樣性闡釋留下了足夠的空間。

二、象腳鼓 “地方化”語境的文化學(xué)釋義

格爾茲指出：“所謂文化，就是這樣一些由人自己編制的意義之網(wǎng)，因此對(duì)文化的分析不是尋求規(guī)律的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，而是探求意義的解釋科學(xué)?！雹鄹駹柶潱骸段幕慕忉尅罚n莉譯，南京：譯林出版社，1999年版。在南傳佛教文化圈諸民族日常的生存行為中，由于深厚的傳統(tǒng)文化背景，宗教與民俗成為 “地方化”獨(dú)特的景觀，而宗教更是對(duì)人們的生活與精神產(chǎn)生著重要的作用。與宗教和民俗相伴隨的民間樂舞展演，正是這種文化景觀展示的有效途徑。在佛家的戒律中，有避聲色五欲之規(guī)。因此，佛寺內(nèi)嚴(yán)禁歌舞喧嘩，但是作為一種審美的期待，民俗節(jié)令之時(shí)，佛門之外的人們卻可以盡情歌舞，享受世俗的歡愉。在這樣的背景下，加上所處地理環(huán)境的因素，南傳佛教文化圈村寨藝術(shù)的范疇中，戶外展演成為一方水土中人們主要的表現(xiàn)方式。在這個(gè) “文化之門”，我們常常可以見到單獨(dú)擊鼓而不配置其他樂器的現(xiàn)象，但絕少見到用樂場(chǎng)合不配置鼓樂參與的現(xiàn)象。（見圖1）“對(duì)于鄉(xiāng)村儀式中的音樂來說，打擊樂占有特殊地位，沒有打擊樂器就沒有鄉(xiāng)村儀式”①張振濤：《“噪音”：力度和深度》，載 《大音》第五卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年12月版。?？梢哉f，恰恰是 “象腳鼓”為戶外展演提供的 “形式”表達(dá)，使得鼓聲所及之地成為了南傳佛教文化圈信仰傳播具有文化學(xué) “他感宣示”性質(zhì)的地域邊界而構(gòu)成了與他者文化的差異性，同時(shí)又解決了鄉(xiāng)村樂隊(duì)?wèi)敉獗硌輰?duì)音量傳播的物理訴求。鼓樂所營造的音聲環(huán)境、承載的隱性感召、提供的聲音觀念，其 “制度化”暗示，時(shí)刻影響著人們的身體行為和個(gè)體對(duì)群體的心理認(rèn)同，體現(xiàn)了南傳佛教文化圈“制度性音聲屬性”的意義指向，這意味著對(duì)鼓樂的考察可以超越音樂學(xué)平面的討論而進(jìn)入 “本土性”文化語境的綜合研究，是一部可供閱讀的文本。在這一區(qū)域，有 “敲一套鼓點(diǎn)，求得一年的收成；跳一套鼓舞，求得一年的吉祥”這種對(duì)天地自然充滿敬畏與感激的心態(tài)。作為 “充滿意義的倉庫或貯存器”，“象腳鼓”之于南傳佛教文化圈的諸民族，鼓聲具有實(shí)用功能之外的社會(huì)構(gòu)建功能——集體認(rèn)同，人們期盼通過鼓聲達(dá)到與自然和諧相處、與超自然力量溝通的目的。如帶有節(jié)令性質(zhì)的 “京比邁”（潑水節(jié)），宗教性質(zhì)的 “奧洼薩”（開門節(jié)）、“堆沙”、“千燈節(jié)”、 “放高升”以及民俗活動(dòng) “嘎光”“嘎秧” “迎賓”等為表征的文化現(xiàn)場(chǎng)，以“象腳鼓”為標(biāo)志性符號(hào)，由排铓 （铓森）、大鈸 （香）構(gòu)成 “有結(jié)構(gòu)的組合”，成為人們共享的音聲圖騰。這種音響作為傣泰民族民間樂舞的靈魂，從始至終陪伴在儀式的全過程，促進(jìn)了聲音隱喻對(duì)儀式的有效性。人們通過這種行為感知，以特定文化圈內(nèi)部共同的聽覺經(jīng)驗(yàn)表明了文化的存在?！跋竽_鼓”作為樂器，其音樂滿足了世俗社會(huì)中人們的審美需求；作為賧佛的法器，其鼓聲又承載著民眾對(duì)美好未來熱切的期盼成為具有靈性的對(duì)象，“它一方面構(gòu)成了祭祀儀式和審美欣賞的行為，另一方面又反映了人的觀念信仰和審美情趣”②周顯寶：《人文地理學(xué)與皖南民間表演藝術(shù)的保護(hù)》，載 《文藝研究》2006年第4期。，由此折射出南傳佛教文化圈佛事活動(dòng)世俗化、民間習(xí)俗佛事化的情態(tài)特征。在這樣的空間，個(gè)體成為了場(chǎng)景的制造者、場(chǎng)景成就了個(gè)體生命價(jià)值的延伸，構(gòu)建了超越國家邊界記憶的音響，成為跨界族群自我身份構(gòu)建的獨(dú)特標(biāo)識(shí)，“他們的音樂就是他們對(duì)自己生存環(huán)境及其生態(tài)意象的一種直覺把握，同時(shí)也是對(duì)自己民族性格的一種直覺的構(gòu)建”③周凱模：《云南民族音樂論》，昆明：云南大學(xué)出版社，2000年7月版。，這樣的景觀，為我們從音樂學(xué)的立場(chǎng)考察南傳佛教文化圈諸民族的文化創(chuàng)造、文化氣質(zhì)以及情感存放方式，構(gòu)成了“學(xué)與問”的視角。

三、文化學(xué)立場(chǎng)的 “象腳鼓”概念釋義

“象腳鼓”不單在云南是南傳佛教文化圈諸民族的標(biāo)志性樂器，相同或相似造型的鼓樂器 “在泰、老、緬、柬、越、印度與緬甸交界處均可見”⑤朱海鷹：《泰國緬甸音樂概論》，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2003年版。（見圖2、3）?？梢哉f，象腳鼓構(gòu)成了南傳佛教文化圈遼闊地域、悠遠(yuǎn)社會(huì)進(jìn)程中特定族群人們內(nèi)心情感體驗(yàn)外化的一種重要物質(zhì)沉淀，是獨(dú)特生態(tài)環(huán)境創(chuàng)造、為族群所共享的精神結(jié)晶。“有舞必有鼓、有鼓必有舞”，成為南傳佛教文化圈與 “生”相關(guān)的 “更豐富的文化結(jié)構(gòu)的來源”。

圖2 緬甸撣邦文工團(tuán)在排練① 圖2圖片來源網(wǎng)絡(luò)。

圖3 老撾民眾跳象腳鼓舞② 圖3圖片來源網(wǎng)絡(luò)。

基于對(duì) “他文化”創(chuàng)造的尊重，就本命題而言，筆者首先必須更正幾點(diǎn)主流文化語境對(duì) “他者”的誤讀，以還原對(duì)象原生的意指空間和物象表意。要知道，在過去的幾十年乃至幾百年 “中土”文化與 “他”文化的交往中，由于語言或文字的障礙、更基于大漢族 “我觀”的立場(chǎng)，許多謬誤性的結(jié)論或理解成為常識(shí)，使得 “所謂強(qiáng)勢(shì)的或流行的知識(shí)，往往是在既定的認(rèn)識(shí)方式中培育并習(xí)以為常的”③鄧啟耀：《非文字書寫的文化史》，載 《民族藝術(shù)》2015年第2期。?！跋竽_鼓”作為邊地民族意象符號(hào)中的顯性標(biāo)識(shí)，我們對(duì)它的多重 “誤讀”就是一個(gè)典型的案例。

“誤讀”之一。在國內(nèi)，許多書寫中，常常有意或無意地把 “象腳鼓”所指為傣族獨(dú)有的文化符號(hào)。無論是舞臺(tái)展演、視覺造型或文學(xué)描述，“象腳鼓”多與傣族的風(fēng)俗場(chǎng)景相勾連，這或許是近代以來，國內(nèi)主流文化對(duì)傣族文化投入了太多的關(guān)注所導(dǎo)致的文化勢(shì)利和片面解讀。事實(shí)上，在瀾滄江——湄公河流域南傳佛教文化圈廣袤的地域上，各個(gè)國家的相關(guān)民族均把 “象腳鼓”作為開展民俗活動(dòng)、實(shí)現(xiàn)心理聚合的重要載體。 （圖4）

“誤讀”之二。 “象腳鼓”，外界眾多文字描述或講述均誤以為其仿照大象腿而制作得其名。事實(shí)上，此 “誤讀”與 “原型”所指毫無關(guān)聯(lián)，是 “我觀”立場(chǎng)導(dǎo)致的典型“誤讀”。

在 “中土”文化圈中，“象腳鼓”最早見諸文字介紹，當(dāng)首推明代 （1396年）錢古訓(xùn)所撰 《百夷傳》的記錄：其稱在夷區(qū)（今德宏），“有三五尺長鼓，其形似象腳，故名。大者長約五六尺，中者長三尺許，小者長尺許”④【明】錢古訓(xùn)撰：《百夷傳》，江應(yīng)梁校注，昆明：云南人民出版社，1980年版。?？梢酝茰y(cè)，這位南京出使云南的 “民族干部”，由于語言障礙，只能以“其形似象腳”故名。足見千百年來歷史文化的傳承與傳播中，文字描述對(duì)后世強(qiáng)大的影響力和牽引力。但從其記錄中，我們也可以知道，這件樂器自古以來是有長短之分的。

為了節(jié)省篇幅，在此我們僅以錢古訓(xùn)當(dāng)年所交往的人群——擺夷后裔為坐標(biāo)，考察傣族對(duì)這件樂器的稱謂。西雙版納傣族稱其為 “光克拉”，臨滄傣族稱 “光恩因咬”，德宏傣族稱 “光喊咬”，緬甸撣族稱 “光喊咬”，泰國、老撾的泰族稱 “光雅”等。在傣語中， “光”是 “鼓”的所指， “咬”“雅”是不同方言在發(fā)音上的差別，即 “長”的意思；而 “喊”，則為 “尾巴”之意。同時(shí)，由于各種 “光”在形制上的長中短造型，又分別稱為 “光咬” “光吞” “光扁” “光旺”等。在這里可以發(fā)現(xiàn)，在傣泰語系中，其所有發(fā)音的能指，都沒有 “象腳”之意。正如與傣族比鄰而居的其他南傳佛教文化圈內(nèi)的各民族，他們也都遵從同一區(qū)域傣撣泰各主體民族的稱謂直接借用其發(fā)音，同時(shí)，我們從大量 “象腳鼓樂隊(duì)”所發(fā)出的輕快節(jié)律中，也難以領(lǐng)悟到模仿大象沉重腳步的韻律 （跳大象舞除外）?？梢哉f，“象腳鼓”的稱謂純屬古人錢古訓(xùn)未做深入考證，憑自己主觀 “藝術(shù)化”的描述，最終構(gòu)成了后人以訛傳訛的追加并使誤讀成了正解——這也從某種層面說明：誤讀，恰恰滿足了中土文明對(duì) “異邦”文化的想象。

“象腳鼓”，如果從學(xué)術(shù)的立場(chǎng)去討論，由于在語境內(nèi)涵與外延上不存在互譯的可能，其實(shí)它就是一個(gè) “空符號(hào)”。試想，作為南傳佛教教義中五大神獸之一的大象，信眾何以會(huì)把 “象腿”作為它用。

田野中，我們與傣族文化干部討論到這種 “誤讀”話題時(shí)，作為民族文化精英，他們的態(tài)度大致可以分為兩種立場(chǎng)：一種認(rèn)為，由于在國內(nèi)已經(jīng)習(xí)以為常，象腳鼓已成為多數(shù)人、特別是漢族同胞的認(rèn)可，為了便于地方文化的傳播，這樣的 “誤讀”他們是可以接受的；只是，面對(duì)多數(shù)鄉(xiāng)間民眾或帶著這樣的概念走出國門進(jìn)行交流， “象腳鼓”的稱謂就行不通了。第二種立場(chǎng)認(rèn)為，多年來，許多漢族學(xué)者由于缺少田野調(diào)查的態(tài)度或出于學(xué)術(shù)功利和經(jīng)濟(jì)效益的目的，有意或無意 “誤讀”的事件就太多了，難免會(huì)傷害 “文化持有者”的感情，面對(duì)這樣的不和諧情形，他們也只能表現(xiàn)出無奈的態(tài)度。

基于對(duì)文化創(chuàng)造的尊重，云南大學(xué)金紅博士的畢業(yè)論文 《德宏傣族樂器 “光邦”研究》，就是一個(gè)典型案例：若以 “望物生義”的立場(chǎng)，“光邦”多被外界俗稱為 “大小頭鼓”，而這種形制的鼓不單在云南存在，在馬來西亞、印尼均能發(fā)現(xiàn)其身影，但它們?cè)诟髯缘牡赜蛑校坏Q謂不同、承擔(dān)的社會(huì)功能也有別。因此，尊重一方民眾對(duì)它的稱謂，這不單有利于對(duì)研究對(duì)象所指內(nèi)涵的表達(dá)、更體現(xiàn)出學(xué)術(shù)態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)，其價(jià)值立場(chǎng)是值得提倡的。

作為職業(yè)的不同，我們不能對(duì)作為古代“民族工作隊(duì)隊(duì)長”的錢古訓(xùn)提出任何質(zhì)疑，但作為今天的人類學(xué)研究，我們卻必須充分尊重各民族的文化創(chuàng)造，在向 “他者”求教的同時(shí)，也必須用學(xué)術(shù)的眼光去解讀現(xiàn)場(chǎng)，在規(guī)避 “我觀”偏頗的同時(shí)，如何以闡釋的視角獲得邏輯的結(jié)論、形成解構(gòu)的文本，這就引出了 “誤讀”的又一個(gè)話題：田野所見，無論任何時(shí)節(jié)、任何地方，象腳鼓（為了表達(dá)方便，我也只好以訛傳訛了）的敲奏，人們都先以蒸熟之軟米飯揉成一圈貼于鼓皮正中，然后敲奏。民間稱這樣的行為是為了校正音色，民眾也稱這樣的過程為“喂鼓”。意思是：只有鼓吃飽了，敲出來的聲音才好聽。（見圖5）于是，許多文章在描述這一環(huán)節(jié)時(shí)，也稱其 “為了讓象腳鼓的音色更圓潤，一定要先貼上飯團(tuán)再敲奏”。其實(shí)，從行為心理學(xué)的立場(chǎng)來看，這在很大層面上出于稻作民族審美愉悅之外共有的轉(zhuǎn)喻象征，是一種 “原始意象”萬物有靈心靈投射的結(jié)果。如在緬甸撣族的語言中，短形的鼓就叫 “撣歐西”，即 “鍋鼓”，意思是這樣的鼓是由盛米飯的 “甑子”演變來的。有意思的是，田野中，許多工匠都告訴我們，做鼓的木材當(dāng)以 “甑子樹”最好。如此，其 “原型結(jié)構(gòu)”說明，出于一種人類集體無意識(shí)的取向，敲鼓的目的審美的價(jià)值是處于次要位置的，主要目的在于取悅于神靈：飯團(tuán)貼在鼓面以示 “鼓鼓的” “滿滿的”能指——在信眾的心目中，只有這樣的行為，神靈才給他們足夠的糧食，滿滿的飯?jiān)阱伾系脑竿艑垐F(tuán)貼在鼓面上①朱海鷹：《論緬甸民族音樂與舞蹈》，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年版。。因此，在瀾滄江——湄公河流域諸國相關(guān)民族的社會(huì)中，至今仍有 “打一通鼓點(diǎn)、谷子長一截”的說法。在緬甸，“直到現(xiàn)在，瑞波一帶地區(qū)在栽秧前，仍可看到在田埂上敲鼓的活動(dòng)”②周凱模：《云南民族音樂論》，昆明：云南大學(xué)出版社，2000年7月版。。的確，在整個(gè)南傳佛教文化圈“豪洼薩” （關(guān)門節(jié)）的儀式上，信眾們一定會(huì)又放高升又敲鼓，以祈求來年風(fēng)調(diào)雨順。這樣的心理投射之于同為稻作民族的壯族一樣，他們?cè)?“關(guān)秧門”時(shí)，一定要“請(qǐng)”出銅鼓，并把米酒、茶水澆在銅鼓和铓鑼上面。筆者在文山富寧彝族的 “跳宮節(jié)”上，還見寨民們把剛剛宰殺并滴著鮮血的一只豬腿掛在銅鼓上方，讓豬血滴在銅鼓表面，據(jù)說這樣的行為也是為了調(diào)整銅鼓的音色。同樣，在文山州博物館銅鼓演變的說明中，也確認(rèn) “鍋”是銅鼓演變的主要源頭。因此，壯族有諺語唱到：銅鼓不響，莊稼不長。這樣的心理投射其實(shí)如出一轍，都是為了討好作為具有通神法力的 “神器”——鼓，以祈求來年稻谷長得 “鼓馕馕”“铓嘟嘟”。這說明，作為一種人格化以己度物原始 “巫術(shù)”的思維寄托，圍繞鼓聲所投射的各式隱喻，都標(biāo)志著族群觀念塑造中所具有誘發(fā)谷物生長的心理意象和音樂發(fā)生學(xué)意義上的觀念暗示，更是 “信仰支配著儀式的進(jìn)行和文化的構(gòu)成”③格爾茲：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年版。。因此，吉爾茲才強(qiáng)調(diào)：對(duì)任何社會(huì)行為，都應(yīng)當(dāng)將其作為 “意義系統(tǒng)來解讀”，威廉·A·哈維蘭也指出：文化若不能滿足其成員的某些基本要求，就不能存在下去④【美】威廉·A·哈維蘭：《當(dāng)代人類學(xué)》，王銘銘等譯，上海：上海人民出版社，1987年版。?？梢哉f，在人類的行為活動(dòng)中，創(chuàng)造可能無意，理解必須有意。換言之，行為可能出于社會(huì)慣性，但理解社會(huì)行為必須透視。在人類的 “社會(huì)化過程”中，“只有那些對(duì)民眾的生存生活具有價(jià)值利益的自然生態(tài)事物和現(xiàn)象，才能在人們的信仰觀念中占據(jù)一定的地位”⑤唐家璐：《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》，北京：清華大學(xué)出版社，2006年版。。行為的后面隱藏著心理的寄托，意義的圖式是一種生存的需要與時(shí)間順序的生存行為。

四、各式 “象腳鼓”類樂器形制識(shí)讀與功能釋義

南傳佛教信仰族群日常的生活中，不同地域的各民族有各自獨(dú)特的民俗傳統(tǒng)，但眾多的歌舞活動(dòng)，常常又與佛教儀典同步而使得各種藝術(shù)事項(xiàng)，都通過非藝術(shù)的目的——對(duì)佛祖的感激與敬畏而保障了這些聲音具有“浸透心靈”的作用。在這樣的場(chǎng)景，鼓樂作為儀式的重要角色，以其抽象的內(nèi)部功能強(qiáng)化了宗教內(nèi)容，扮演著用聲音提升儀式的有效性而滿足了外部社會(huì)秩序構(gòu)建的需求，作為一種期待，最終將宗教信仰與審美體驗(yàn)巧妙地融為一體。據(jù) 《無量壽經(jīng)義疏導(dǎo)》 （卷下）蒙教： “寶者寶供，香者香供。無價(jià)衣者，以衣供養(yǎng)。奏天樂等，伎樂供養(yǎng)，伎樂音中，歌嘆佛德”，意思是：對(duì)佛祖的供養(yǎng)是方方面面的，聲音供養(yǎng)是其主要的一種。主要就是贊頌無邊佛法及其高功大德，并以世間最為美好的聲音向佛祖奉獻(xiàn)，而聲音供養(yǎng)對(duì)供養(yǎng)者說來有什么好處呢？在 《佛說超日明三昧經(jīng)》（卷下）又指出：“供養(yǎng)世尊得何功德？佛告長者……音樂倡伎佛塔寺及樂以前，得天耳徹聽”。意思是通過音樂對(duì)佛的供養(yǎng)，是有意義的，是在做功德，是修功德。佛在天界以天耳在傾聽①項(xiàng)陽：《關(guān)于音聲供養(yǎng)和聲音法事》，載 《中國音樂》2006年第4期。。作為一種 “地方性知識(shí)”的普遍經(jīng)驗(yàn)，可以說，音樂不單是形式的表達(dá)，更是一個(gè)生命意義得以提升的過程，所以曹意強(qiáng)先生才說：藝術(shù)是人類認(rèn)識(shí)世界的一種智性方式。

由于信仰的一致性與地緣文化的交融性，南傳佛教文化圈的各民族民眾均把象腳鼓樂隊(duì)作為禮俗生活中重要的符號(hào)進(jìn)行模塑。就其緣由，用景洪曼春滿佛寺都廣增的說法：在傣泰族群的心目中， “光”就是吉祥的象征。他接著還啟發(fā)道：你們看，無論是光咬、光吞、光扁，它們的鼓腰不就是佛塔的造型嗎？多年前，孟連中城佛寺從緬甸請(qǐng)來的老佛爺康喃依啵就直接指著旁邊的一堆鼓說道：那些 “光扁”就是 “窣堵波” （佛塔）的化身嘛 （見圖6）。日本的音樂人類學(xué)家伊藤先生為我提供了他在泰國難府佛寺壁畫中拍攝到的照片，其鼓腰造型也呈現(xiàn)出模仿筍形佛塔的痕跡 （見圖7）。這使筆者聯(lián)想到迪爾凱姆提到的一個(gè)概念：對(duì)于圖騰的崇拜可以形成氏族集體性的認(rèn)同②【法】迪爾凱姆：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海：商務(wù)印書館，2011年版。。的確，作為一種 “母題”的反復(fù)再現(xiàn)，視與聽的符號(hào)在同一時(shí)空“內(nèi)覺體驗(yàn)”的反復(fù)模塑中，人們不斷地經(jīng)歷著相同的聽覺慣性，人們被經(jīng)驗(yàn)所規(guī)約、也被經(jīng)驗(yàn)反復(fù)創(chuàng)造。

從樂器分類的立場(chǎng)來看，作為一源多支的 “光”類樂器，它們主要分為不同地區(qū)語言差異稱謂的 “光咬” “光恩英咬” “光喊咬”（長鼓）、“光吞”“光妥”“光圖”（中鼓）、“光扁”（扁鼓）、“光旺”（短鼓）幾種形制，以擊奏膜鳴類樂器中的絳繩制作法完成。無論何種形制的 “光”，其造型主要分為鼓腔、鼓腰 （或鼓尾）、底座三部分構(gòu)成。象腳鼓的制作一律采用整顆 “甑子”樹或芒果樹、攀枝花樹等優(yōu)質(zhì)木材，對(duì)其進(jìn)行切割、掏空、坯型、雕刻、拋光、著色，然后在上部端頭蒙以生黃牛皮并在鼓面的周邊用剩余的牛皮或麻繩，以拉繩的方式從鼓面至鼓腔下端固定鼓膜，最終以各種絳繩紋樣對(duì)鼓腔進(jìn)行裝飾，完成全部工序。體現(xiàn)出南傳佛教文化圈 “光”類樂器富有創(chuàng)意的生命形態(tài)和造型風(fēng)格 （見圖8、9、10）。

（一）長腰形 “光咬”形制與敲奏手法概況 （見圖11）

作為民間活態(tài)的、非理論演繹的工藝流程，“光咬”制作均由工匠根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)或訂制人的需求決定其長度，孟定壩南京章寨制鼓藝人果亞就這樣告訴我們。這樣的結(jié)論與筆者在緬甸南坎扎所家看到的情況基本一樣，他的制鼓技術(shù)不單在南坎有名，中國瑞麗一帶的寨民多數(shù)也是使用他制作的各式 “光”類樂器。一般而言，“光咬”的上端，即鼓面直徑約為35公分至40公分，總長度從140公分至210公分不等，鼓腔約占鼓長的三分之一，體現(xiàn)出 “黃金分割”的美感，底座直徑約為40公分至50公分。在使用方面，“光咬”多作為主奏樂器與排铓、鈸組成 “三件套”的樂隊(duì)為 “嘎哚” （馬鹿舞）、“嘎洛詠”（孔雀舞）“嘎妖”（蝴蝶舞）等各式民間樂舞奏樂。這時(shí)，樂隊(duì)均在表演現(xiàn)場(chǎng)的旁邊進(jìn)行伴奏。（見圖12）

從音樂學(xué)的立場(chǎng)來講，樂器的形制規(guī)定著具體的演奏手法，演奏手法又作用于節(jié)奏與音色的生成。物理特性和敲奏 “十指連心”的情態(tài)屬性，決定了 “光咬”的音響多表達(dá)出世俗的歡愉與優(yōu)雅。在民間鼓手創(chuàng)造性的操控下，表現(xiàn)出多變的情緒與技巧的表達(dá)。敲奏時(shí)，表演者將挎帶斜挎于左肩，鼓身順后斜拖地面，也有鼓手席地而坐，將光咬橫架在腿部進(jìn)行敲奏。敲奏手法豐富多彩，不同地區(qū)的鼓手具有不同的敲奏套路和約定俗成的鼓譜。象腳鼓在為舞蹈伴奏時(shí)，常見的敲奏方法是左手扶鼓邊，右手敲擊不同鼓面的位置以變換音色，左手不僅可以控制音量而且還輔以對(duì)應(yīng)的節(jié)奏，形成左手弱右手強(qiáng)的呼應(yīng)關(guān)系。右手有指尖、指墊、五指同擊或分指單擊、雙指敲擊，也有掌根、拳頭、拳外側(cè)擂擊、握拳悶擊等各式手法，構(gòu)成了一種 “多聲結(jié)構(gòu)”的鄉(xiāng)村音響圖式，完成了用不同音色和節(jié)奏調(diào)動(dòng)舞者肢體語匯變化的目的。若是 “嘎光咬”（跳長鼓舞），舞者還會(huì)結(jié)合傣拳的套路，做出擺鼓、甩鼓、晃鼓等身體動(dòng)作，還會(huì)輔以抬腿、踢腿、踢腿跳、彈腿跳、跨腿跳、甩胯抬腳、腳步踏地等剛健的動(dòng)作，以肘擊、膝擂、腳跟擊打鼓面，表現(xiàn)出各式高難動(dòng)作，以顯出瀟灑的舞姿，吸引觀者的注意。（見圖13、14）

如在瑞麗有 “賓亞”（有很多知識(shí)的人）之稱的干喊，他為兒子尚卯相表演的帶架孔雀舞伴奏時(shí)，就以他獨(dú)特的鼓語，表現(xiàn)孔雀的跑動(dòng)、跳躍、飛翔、展翅、抖翅、追逐、戲水、倒影、梳妝等場(chǎng)景，鼓點(diǎn)生動(dòng)而細(xì)膩；緬甸洋人街民間藝人有 “約比洛、約比洛，約比約哩哩” （好好行、好好抬，翅膀抬起來）的鼓語，孟定壩的巖甲在為 “嘎哚”進(jìn)行伴奏時(shí)，還特地拿出他編寫的 “鼓譜”為我們逐條講解：什么節(jié)拍、什么力度、敲擊什么位置、什么音色意味著什么指向引導(dǎo)舞者的場(chǎng)地調(diào)配，體現(xiàn)出地方文化創(chuàng)造的知識(shí)譜系 （見圖15、16）；景谷千糯寨陶安華帶領(lǐng)的 “三架頭”樂隊(duì)為女子帶架孔雀舞伴奏時(shí)，又以他們特有的鼓語提示，指揮舞蹈隊(duì)形左右移動(dòng)、前后挪步、亮翅、收翅、下腰等完美的表達(dá)，體現(xiàn)出本土文化語境在 “局內(nèi)人”心理體驗(yàn)中的約定俗成。

（二）細(xì)腰形 “光咬” （分為大小兩類）的形制與使用概況 （見圖17、18、19）

作為 “光咬”的另一種形制，它在泰國、緬甸以及柬埔寨的世俗生活中被廣泛使用。其形制雖然與長腰型 “光咬”有所不同，但在上述國家的稱謂中，人們均稱其為 “光咬”。因此，我們理當(dāng)把它納入同類樂器家族看待。在上述國家，細(xì)腰型 “光咬”是作為接待貴客或參與重要民俗儀式時(shí)敲奏的樂器。它以上等木材將上下整體掏空，在上部端頭蒙上硝制過的羊皮，再用彩色麻繩在鼓框的邊沿將鼓膜勒緊而成。在樂隊(duì)的使用上，“光咬”多以公母的形式出現(xiàn)：公鼓鼓面直徑約為28公分，身長約為87公分，鼓腔約占鼓長的三分之一，形制具有 “黃金分割”的美感。底座直徑約為7公分；母鼓鼓面直徑約為20公分，身長68公分，底座直徑約為7公分。據(jù)說它們過去主要用于中南半島諸國的宮廷樂隊(duì)中，后來才傳到了民間。這種鼓在使用時(shí)，一般是成雙成對(duì)并列擺放，是宮廷絲竹樂隊(duì)的組成部分，演奏時(shí)雙手分別以不同的力度和敲打鼓面不同的位置調(diào)整音色的變化。

細(xì)腰型 “光咬”還有 “拷貝”的小鼓，它猶如舞者的道具，使用時(shí)夾在腰間邊舞蹈邊進(jìn)行敲奏。由于物理屬性使然，其音色纖細(xì)精巧，象征著宮廷音樂的典雅與悠然。有意思的是，湄公河流域各國的人們還喜歡用彩色的綢緞將鼓腔包裹起來，再用另一種顏色的綢緞做一幅圍裙予以裝飾，表達(dá)出對(duì)神圣器物的尊重。（見圖20）

圖19 柬埔寨青年在敲鼓① 圖19圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

泰國青年在敲鼓

隨著跨界民族間交往的頻繁，在西雙版納舞臺(tái)化的舞樂表演中，近年來也可以看到細(xì)腰型 “光咬”的身影，或許，這正是文化交往在物質(zhì)層面上獲得顯現(xiàn)的具體例證。

（三）無底座 “光咬”造型概述

正當(dāng)筆者撰寫此論文期間，在國外做田野的趙書峰教授為我發(fā)來了他在老撾拍攝的一張照片 （見圖21）。該鼓尺寸的大小與我們見到的多數(shù) “光咬”相差無幾，有鼓腔、鼓腰，但無底座。鼓腔與我們所見 “光咬”沒有太大差別，但鼓腰卻沒有任何裝飾、更沒有底座，在馬云華院長的協(xié)助下，筆者知道其在老撾也叫 “光咬”，遺憾的是對(duì)其用樂安排、使用場(chǎng)合、樂器配置等數(shù)據(jù)卻缺乏場(chǎng)景的感性認(rèn)知，只能留待進(jìn)一步考證。但這卻拓展了我們對(duì) “光咬”樂器家族成員新的了解。

（四） “光吞” （中鼓）、 “光關(guān)” （扁鼓）、“光旺”（短鼓）的形制與使用概況

上述 “光”家族樂器，由于體量不同，因而發(fā)出的聲音從音樂聲學(xué)上，各自具有高低不同的物理屬性，但作為同一家族的樂器，其制作原理卻基本一致，只是由于出自不同工匠之手，它們?cè)谛沃频囊?guī)格上是有出入的，若與工業(yè)時(shí)代西洋樂器的 “格式化”做比較，就體現(xiàn)出多元的生態(tài)特征。如我們?cè)诿隙▔尾朔鹚乱姷降囊幻嬷谱饔?974年的 “光關(guān)”，其身長為78公分，但鼓面直徑卻有63公分，底座直徑為60公分，據(jù)佛寺的主持說，其體重有三十多斤。我們?cè)诿线B宣慰土司府舞臺(tái)上看到的 “光關(guān)”，其身長為70公分，鼓面直徑為55公分，底座直徑為55公分，難怪傣族民眾稱其為“關(guān)”（扁）了。景洪滿春漫寨波音站老人制作的 “光吞”，其長度為91公分，鼓面直徑為31公分，底座直徑為33公分。據(jù)說他的產(chǎn)品不單在景洪、勐臘一帶出售，就連老撾瑯勃拉邦的商人也來訂制。勐海勐梭寨的 “光吞”其長度為120公分，鼓面直徑為30公分，底座為28公分。據(jù)勐海勐梭寨的村民介紹，他們的鼓是從孟連買過來的。這些 “光”類樂器只與鈸、排铓或單铓進(jìn)行搭配為 “嘎光”（集體舞）進(jìn)行伴奏。這樣的場(chǎng)合，“光吞”“光旺”乃至 “光關(guān)”都會(huì)一起上陣，營造出熱鬧的場(chǎng)景。持“光吞”和 “光旺”者，左肩挎鼓、與手持單铓者和場(chǎng)上的人們圍成圓圈，共同以逆時(shí)針方向邊敲邊舞，而 “光關(guān)”與排铓則站立場(chǎng)地中央。為了調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的情緒，持 “光吞”者常常會(huì)用毛巾裹住手掌，用大幅度的動(dòng)作甩動(dòng)手臂擂響鼓面，同時(shí)，還會(huì)做出 “孔雀昂首”“孔雀甩尾”“轉(zhuǎn)動(dòng)鼓身”“踏步半蹲”等肢體變化表現(xiàn)自我，同樣，持 “光旺”的人們還會(huì)相互進(jìn)行 “逗鼓”“逗鈸”的肢體碰撞，為現(xiàn)場(chǎng)增添了更多世俗的歡樂氣氛。（圖22）此時(shí)，多種音色的交融與多層次節(jié)奏的交織，充分體現(xiàn)了民間音樂即興性、群體性創(chuàng)造和參與的特點(diǎn)，由此，民俗伴隨鼓樂得以作為儀式的重要內(nèi)容承載民俗的各種意義，日常生活中的凡俗世界和精神世界中的神圣融為一體①轉(zhuǎn)引自曹本冶：“聲/聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”的研究，載 《音樂藝術(shù)》2017年第2期。，儀式語境構(gòu)成了活生生的民俗長卷。

由于不同民族、不同地域音樂表演形式與文化創(chuàng)造的差異，“象腳鼓”的表演手法、節(jié)奏設(shè)計(jì)以及用樂規(guī)則也存在一定的差異：排铓、大鈸、象腳鼓 “三架頭”樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)成為傣泰民族民間樂隊(duì)的 “標(biāo)配”，但在世俗性的慶典中，佤族會(huì)把 “象腳鼓”與木鼓相配合進(jìn)行敲奏；德昂族會(huì)把其與 “格楞膽” （水鼓）配合進(jìn)行敲奏；泰國的 “笙舞”表演，笙和象腳鼓的配合幾乎成為 “標(biāo)配”；老撾可以隨時(shí)看到由木琴、寮笙 （排笙）、圍铓、鈸與象腳鼓組合而成的特色樂隊(duì)演奏；多年前，筆者在緬甸的克倫邦觀看他們的文工團(tuán)表演，就有手風(fēng)琴、吉他、小提琴與象腳鼓組合成的樂隊(duì)。拉祜族、景頗族則經(jīng)常能夠看到他們由女子組成的 “光吞”鼓舞方隊(duì)亮相，無獨(dú)有偶，在國內(nèi)當(dāng)下帶有政府色彩組織的各類世俗性慶典、廣場(chǎng)化的眾多表演中，“光吞”“光旺”已成為眾多群眾性展演方隊(duì)中必備的道具而成為“地方性”的符號(hào)標(biāo)識(shí) （圖23）。

五、各式 “象腳鼓”類樂器的裝飾概況

作為一項(xiàng)深受佛教文化浸染的地方化樂器（法器），南傳佛教文化圈的各式 “象腳鼓”，它們?cè)趯徝赖难b飾上，無不折射出與佛教文化密切相關(guān)的文化信息。確切地說，無不體現(xiàn)出對(duì)佛塔造型的模仿。在局內(nèi)人的心目中，作為一種異質(zhì)同構(gòu)的觀念，誰享有佛塔的形制和圖案，誰就分享了佛祖賜予的吉祥；同樣，由這件樂器奏出的聲音，才是信眾賧佛最好的禮品。

1.雕刻形裝飾。各式 “象腳鼓”除了以造型不同的絳繩紋樣對(duì)鼓腔進(jìn)行裝飾，手藝高超的工匠會(huì)在鼓座 （須彌座）、鼓腰 （塔身）用陰刻與陽刻相結(jié)合的方式雕刻出佛塔上的各式圖案：蓮花寶座、蓮花瓣、孔雀翎、祥云等。雕刻完畢，再依據(jù)不同圖案點(diǎn)染不同的顏色，甚至還在鼓腰依序鑲嵌不同色彩的珠寶，使其既有佛塔的造型特征、又成為一件精美的工藝品，展示出不同地域民間工匠的藝術(shù)想象與文化創(chuàng)造力，也使得這些樂器物質(zhì)的造型獲得了人文的溫度。（圖24）

2.繪畫形裝飾。在南傳佛教區(qū)域，人們出于對(duì) “光”類樂器的崇拜，對(duì)其外形的繪制非?？季?，特別是長腰形 “光咬”的繪制，就更是隱含著眾多的文化信息。由于其鼓腰太長，因此大多數(shù)以陽刻的手法，在底座和鼓腰與鼓腔結(jié)合部，雕出精美的蓮花寶座圖案，其余鼓腰部分均依次以陰刻手法以 “覆缽體”雕出節(jié)節(jié)攀升的紋樣，再依次涂上各式吉祥的色彩，以 “通天佛塔”的造型象征佛陀的崇高偉大。

我們采訪耿馬南京章寨的果亞老人時(shí)，他正好為孟定鎮(zhèn)文化站完成了一批 “光咬”的制作。他告訴我們：不同色彩的選擇，他會(huì)根據(jù)使用對(duì)象的需求而選擇不同的顏色。從某種意義上講，不同色澤的選用，與不同民族的圖騰導(dǎo)致的心理意象具有直接的淵源關(guān)系。

3.簡(jiǎn)樸形裝飾。這類樂器的工藝普遍比較簡(jiǎn)潔，不以任何雕刻的手段進(jìn)行華麗的描繪，通常是在底座和鼓腰與鼓腔的結(jié)合部，繪以孔雀翎或幾圈條紋，其他部位均統(tǒng)一涂上金黃色、紅色或黑色，既顯出了簡(jiǎn)樸的裝飾、又降低了工藝成本。

4.古拙形裝飾。這種風(fēng)格的樂器多見于“光關(guān)”的制作。即，將底座與鼓腰部分通過陰刻的手法，繪制出蓮花與環(huán)形圖案，整個(gè)底座與鼓腰，仿制成一座筍形佛塔，材質(zhì)完全保留原木色澤，彰顯出佛塔古拙的風(fēng)格。

5.材料形裝飾。這種裝飾是指除 “象腳鼓”本身的色澤和圖案外，隨著世俗化的變遷，人們對(duì)其點(diǎn)綴的各種裝飾。有將一束孔雀翎插在鼓尾的、有用彩色綢緞做成挎帶的、有在鼓身的上端懸掛絨線編織五色彩穗的、還有用五色絨線編織成 “鼓衣”的，目的都是為了體現(xiàn)對(duì)神圣之物的崇拜之情，同時(shí)也增強(qiáng)視覺的審美效果。伴隨表演者擺動(dòng)的身軀和歡快的敲奏，飄逸的色彩和激越的聲響，為現(xiàn)場(chǎng)帶來了更多視與聽的感染。泰國或緬甸的民眾還常常用三色綢緞將整個(gè)鼓腔包裹起來，在實(shí)現(xiàn)裝飾的同時(shí)，也顯示出對(duì)鼓器（神器、法器）的敬畏。緬甸撣邦地區(qū)的民眾更以 “法定的”紅黃綠三色綢緞對(duì)鼓腔進(jìn)行裝飾，要知道，三色的選擇與 “撣邦邦旗”的顏色是必須一致的。（圖25）

六、“象腳鼓”類樂器的音樂表演概況

錢古訓(xùn)在 《百夷傳》中就有 “銅鐃、銅鼓、響板、大小長皮鼓以手拊之”的記載。作為古老的民間樂器組合，“象腳鼓樂隊(duì)”的存在具有多重文化意義。以象腳鼓為標(biāo)志、配以排铓和鈸的 “三架頭”樂隊(duì)，它們不僅是可以發(fā)出聲音的樂器，更以其 “體化實(shí)踐”在特定的文化時(shí)間和空間中構(gòu)成了完整的意義系統(tǒng)和地方性知識(shí)體系，是南傳佛教文化圈人們社會(huì)身份認(rèn)同和不同國家邊界同一族群人們個(gè)人利益與整體需求平衡的體系。其獨(dú)特的音響呈現(xiàn)，是相同族群聽覺形成內(nèi)在邏輯并保持集體記憶、衡量音樂能力與音樂經(jīng)驗(yàn)的展開方式，是南傳佛教文化圈音樂傳統(tǒng)得以傳承的重要途徑。

作為打擊樂的敲奏，節(jié)奏的展現(xiàn)是時(shí)間過程最為核心的要素，是敲奏者內(nèi)心感應(yīng)與時(shí)間形成對(duì)應(yīng)、同時(shí)把外顯信息和對(duì)聲音的體驗(yàn)融于自我表達(dá)的外化過程。從而，由心理過渡為對(duì)日常生活和對(duì)美好未來寄托期許的文化確證，具有推動(dòng)儀式要素增值的張力。作為民間音樂，由于沒有樂譜的文本規(guī)約，不同的 “象腳鼓”樂隊(duì)，在地方化的語境中，藝人們以口傳心授的習(xí)得方式，創(chuàng)造了各自不同的鼓譜，形成了獨(dú)特的意指系統(tǒng)。田野中，無論節(jié)奏以什么套路呈現(xiàn)，表演者都會(huì)自覺地跟隨節(jié)拍指向完成不同肢體的調(diào)整，形成村寨內(nèi)部特有知識(shí)譜系的延伸。這樣的音樂文本，折射出南傳佛教文化圈族群音樂表達(dá)一體多元共性與個(gè)性的創(chuàng)造，是人與人之間相互溝通、綿延傳續(xù)并發(fā)展出對(duì)人生的認(rèn)知及對(duì)生命的態(tài)度①【美】吉爾茲：《地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版。。

若以樂器學(xué)的立場(chǎng)進(jìn)行考察，“三架頭”樂隊(duì)的聲音其實(shí)組成了一種由低到高三個(gè)富有 “藝術(shù)結(jié)構(gòu)”的音響層次，體現(xiàn)出特有的“文本”意義?？梢园l(fā)現(xiàn)，處于低聲部的排铓（少則大小不同的五面、多則六、七面排铓）構(gòu)成了固定音型的表達(dá)，為樂隊(duì)的音響結(jié)構(gòu)提供了豐富的泛音基礎(chǔ)；第二層次的各式“光”類樂器，它們以多變的敲奏音色和豐富的節(jié)奏變化烘托了舞者內(nèi)心情感外化的彰顯；第三層次以鈸為標(biāo)志，其以具有穿透力的音響和多變的情緒帶動(dòng)，在約定俗成的時(shí)間秩序中與整個(gè)樂隊(duì)成員又構(gòu)成了即興表演的快感。

囿于篇幅所限，以下我們僅以不同區(qū)域三種典型民間舞蹈的鼓譜為例，簡(jiǎn)單比較與分析 “三架頭”在不同生態(tài)環(huán)境中音樂呈現(xiàn)方式的共性特征與個(gè)性表達(dá)。

馬鹿舞、孔雀舞以及嘎光，是南傳佛教文化圈族群追求人神和諧共存、表達(dá)吉祥的象征，是實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的群眾性展演。在這樣的景觀中，“光咬”、排铓、鈸組合的樂隊(duì)為現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行伴奏樂隊(duì)的 “標(biāo)配”，也是這類民間樂舞得以傳承和發(fā)展的內(nèi)在張力。

（一）馬鹿舞。馬鹿是南傳佛教文化圈傣泰民族推崇的神獸，用孟定文化站傣族干部金紫明的話說，它相當(dāng)于漢族的貔貅，跳一場(chǎng)馬鹿舞，就修了一次功德。馬鹿舞傣撣語稱 “嘎哚”，是賧佛時(shí)最好的奉獻(xiàn)。因此，諸如阿昌、布朗等民族的寨民，但凡他們開展重大的民俗活動(dòng)，也會(huì)邀請(qǐng)傣族的表演隊(duì)前往獻(xiàn)藝。

為了表現(xiàn)馬鹿鮮活的靈氣，象腳鼓作為主奏樂器，鼓手會(huì)不斷調(diào)整鼓面的敲奏位置；同樣，鈸的演奏也會(huì)不斷調(diào)整摩擦部位和碰撞力度，構(gòu)成惟妙惟肖的音響流動(dòng)和音色表達(dá)，引導(dǎo)表演者模仿馬鹿的動(dòng)作特征。同樣，場(chǎng)上生動(dòng)的表演又會(huì)感染樂隊(duì)的情緒、相映成趣。

馬鹿舞之一

譜例1，馬鹿入場(chǎng)。

譜例2，馬鹿繞場(chǎng)。

譜例3，馬鹿跪拜。

馬鹿表演者：巖依、巖恩。光咬演奏者：巖甲。排铓演奏者：金紫明。鈸演奏者：巖柴。采錄時(shí)間：2017年11月22日。采錄地點(diǎn)：孟定芒坑寨。

馬鹿舞之二

譜例1，馬鹿入場(chǎng)。

譜例2，馬鹿轉(zhuǎn)圈。

譜例3，馬鹿作揖。

根據(jù)金紫明老師的緬甸友人提供的錄像記譜。表演地點(diǎn)：緬甸景棟。

以上兩組馬鹿舞樂隊(duì)的共同點(diǎn)是：編制完全一樣，節(jié)奏變化與強(qiáng)弱安排均以馬鹿的表演為核心，節(jié)奏要素由四二拍構(gòu)成，敲奏順序由排铓設(shè)定表演速度，四拍后鈸進(jìn)入，再四拍后，光咬進(jìn)入，整個(gè)時(shí)間過程由三組基本的節(jié)奏語匯交替進(jìn)行。不同點(diǎn)是：前者為純民間表演，整體的音樂節(jié)奏稍慢一些，由于在戶外表演，加上馬鹿木制頭顱自身口腔開合時(shí)發(fā)出的滴答聲，現(xiàn)場(chǎng)的敲打聲效更為明顯；后者為職業(yè)化表演，整體速度更加歡快，特別在舞臺(tái)燈光的映襯下，白色的馬鹿與一位操傣拳肢體語匯的舞者相配合，互動(dòng)的表演帶有高超的技藝表達(dá)，多變的舞臺(tái)調(diào)度與馬鹿憨態(tài)可掬的肢體表現(xiàn)使節(jié)目的觀賞性大大增強(qiáng)，因而現(xiàn)場(chǎng)人聲鼎沸、一派開懷的笑聲。兩支樂隊(duì)節(jié)奏的組織結(jié)構(gòu)具有較大的差異，前者樂隊(duì)從始至終均處于全奏的狀態(tài)，后者更注重樂隊(duì)音響情緒的調(diào)適，特別是光咬與鈸的配合，多在重音上加強(qiáng)敲擊的力度，突出了情緒渲染。值得注意的是，白色馬鹿的圍脖以紅黃綠三色為裝飾，再次彰顯了撣邦 “標(biāo)簽化”的色彩配置。

（二）孔雀舞?？兹甘悄蟼鞣鸾探塘x中的五大神獸之一，因此，孔雀舞在南傳佛教文化區(qū)域是非常普及的舞蹈形式。民間可分為徒手孔雀舞和帶架孔雀舞。既有獨(dú)舞、雄雌雙人舞，也有群舞等多種表演形式，以寄托民眾對(duì)美好物象的追求，傣泰語稱 “嘎洛詠”。為了配合舞者模仿孔雀千姿百媚的肢體語言，象腳鼓樂隊(duì)既有慢柔抒情的節(jié)奏、也有熱烈奔放的鼓點(diǎn)，在整個(gè)表演中具有調(diào)動(dòng)舞者情緒、營造現(xiàn)場(chǎng)氣氛的作用。

帶架孔雀舞之一

譜例1；孔雀抖翅。

譜例2：孔雀奔跑。

譜例3，孔雀覓食。

采錄時(shí)間：2015年中秋夜。采錄地點(diǎn)：瑞麗市瑞麗江廣場(chǎng)。表演者：緬甸南坎歌舞團(tuán)。帶架孔雀舞之二

譜例1：孔雀亮翅。

譜例2，孔雀戲水。

譜例3，孔雀奔跑。

采錄時(shí)間：2017年1月15日。采錄地點(diǎn)：瑞麗市姐相芒約寨。

孔雀表演者：尚卯相。光咬演奏者：干喊。鈸演奏者：帥哏。排铓演奏者：朗團(tuán)。

以上兩組帶架孔雀舞樂隊(duì)的共同點(diǎn)是：樂隊(duì)編制基本相同，樂隊(duì)的節(jié)奏變化與強(qiáng)弱安排，均以孔雀的表演為核心，節(jié)奏要素以四二拍構(gòu)成，以排铓設(shè)定表演速度，四拍后鈸進(jìn)入，再四拍后，光咬進(jìn)入。囿于篇幅，這里只能以三組基本的音樂語匯開展比較。不同點(diǎn)是：作為跨國演出，為了表示禮節(jié)，前者所用的是七面排铓，樂隊(duì)站在側(cè)臺(tái)進(jìn)行伴奏，由于孔雀舞的表演中帶有緬甸宮廷舞的韻味，樂隊(duì)演奏的節(jié)奏與力度相對(duì)簡(jiǎn)潔與平和一些；再看后者，光咬的演奏者干喊，就是孔雀舞表演者尚卯相的授藝師傅和父親，他們的表演在配合默契的同時(shí)，作為曾在緬甸生活多年、現(xiàn)在中緬邊境一帶都非常著名的孔雀舞與光咬藝人，干喊在敲奏時(shí)，會(huì)隨著節(jié)奏的起伏熱情豪放地做出踮步、伏步、踏步、點(diǎn)步，柔肩、拱肩、抖肩、聳肩等肢體語匯，節(jié)奏與力度的使用也更為剛健流暢，二位著名藝人的表演，體現(xiàn)出高超的技藝與生動(dòng)的感染力。需要特別提及的是，如果要與湄公河流域相關(guān)國家民間樂舞普及情況進(jìn)行比較的話，就筆者的田野視域而論，由于改革開放以來，中國鄉(xiāng)村基層政權(quán)建設(shè)的落實(shí)以及近年新農(nóng)村建設(shè)、扶貧攻堅(jiān)以及國家對(duì) “非遺”項(xiàng)目的重視，中國在這一區(qū)域內(nèi)的許多村寨都在文化館 （站）的直接指導(dǎo)下成立了文藝演出隊(duì)，他們既與村寨的佛寺保持聯(lián)系，又有政府部門的經(jīng)費(fèi)支持，還有各級(jí)政府認(rèn)定的 “非遺”傳承人，為包括 “象腳鼓”樂隊(duì)在內(nèi)的各類民間樂舞的活態(tài)傳承提供了良好的政策保障與安定的社會(huì)環(huán)境，因此，我們的考察在當(dāng)?shù)匚幕刹康膮f(xié)助下，所到之處，常常少則十幾人、多則幾十位寨民為我們開心地進(jìn)行表演，表現(xiàn)出民間樂舞活態(tài)傳承的繁榮景象；而在國外的田野所見所聞或資料顯示，除了旅游景點(diǎn)和個(gè)別 “民地武”文工團(tuán)的表演具備穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)保障，廣大民間藝人只能在宗教節(jié)日或家庭祈福需要時(shí)前往表演，他們多以家庭成員為基礎(chǔ)組成 “戲班子”，依托自身的經(jīng)營狀況維持生計(jì)，導(dǎo)致課題調(diào)研在這些區(qū)域開展田野的個(gè)案考察也非常不易，比較之下，他們的生存狀況、樂舞道具、樂器行頭以及舞臺(tái)設(shè)備就簡(jiǎn)陋得多。

（三）嘎光?！案鹿狻?，意為圍著鼓跳舞，是南傳佛教文化圈內(nèi)一種世俗性的自娛化舞蹈，在這樣的場(chǎng)合，樂隊(duì)編織以 “三架頭”為基礎(chǔ)，單铓、光咬、光吞、光扁、光旺皆可參與，體現(xiàn)出高度的開放性和參與性。作為一種身體文化的表達(dá)，跳 “嘎光”時(shí)，女性肢體以孔雀舞柔軟的 “三道彎”為基本語匯；男性以孔雀舞手語結(jié)構(gòu)并融進(jìn)傣拳的韻味為舞蹈語匯。作為一種行為方式，人們以逆時(shí)針方向圍著樂隊(duì)繞圈起舞，這里的 “圈子”具有強(qiáng)化社區(qū)民俗精神性要素增值的張力：它意味著在敲打聲中，人們歷經(jīng)踏歌起舞、輪回蹁躚的完形烙印，文化認(rèn)同的心理會(huì)轉(zhuǎn)化為積極的從眾行為，使得族群的宗教觀念、倫理道德、價(jià)值取向等，通過這種“藝術(shù)”的途徑，融入人們的意識(shí)和行為之中而取得認(rèn)同。這時(shí)，排铓、光咬、光扁置于場(chǎng)內(nèi)，而持單铓與光吞、光旺者，可直接加入繞圈的行列邊行邊奏，剎那間，不同材質(zhì)、不同振動(dòng)頻率的各式樂器以不同律制、不同音色但相同節(jié)奏的鼓點(diǎn)應(yīng)和著人們手、眼、心、伐、步的感應(yīng)，為現(xiàn)場(chǎng)平添了喜慶的氛圍。由此構(gòu)成 “一種以符號(hào)形式表達(dá)概念的傳承體系，由此人們能夠交流、保存和發(fā)展他們的生活知識(shí)與意義”①格爾茲：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年版。，構(gòu)筑了具有共同意義的文化空間和共同價(jià)值取向的群體，“地方化”的文化信息由此得以活態(tài)傳承。

嘎光之一

譜例1：

譜例2：

采錄時(shí)間：2017年8月15日。采錄地點(diǎn)：孟連縣勐馬鎮(zhèn)孟阿寨。嘎光之二

譜例1：

譜例2：

采錄時(shí)間：2007年9月26日。采錄地點(diǎn)：瑞麗市三臺(tái)山。

以上兩組 “嘎光”樂隊(duì)，一個(gè)在傣族寨子，一個(gè)在德昂族寨子，但都沒有出現(xiàn)敲奏者的名字記錄，原因就在于，在這樣的場(chǎng)合，幾乎每個(gè)寨民既是舞蹈的表演者，同時(shí)又是樂隊(duì)的演奏者，他們的身份可以隨著自己情緒的需要而進(jìn)行轉(zhuǎn)換。跳 “嘎光”時(shí)，人們手持單铓、更有二人抬著大铓或挎著光吞在行進(jìn)的行列里邊敲邊舞，在共同的參與中，你方奏罷我登場(chǎng)的情況比比皆是 （見圖28、29）。作為 “另一種聲音的言唱方式”，這些看似簡(jiǎn)潔的節(jié)奏，它們所演繹的精神世界和表達(dá)的豐富思維，其實(shí)屬于另一個(gè)自足的知識(shí)體系對(duì)聲音的制造與接收。其本質(zhì)上離不開 “現(xiàn)場(chǎng)”的烘托，即音樂文化學(xué)所強(qiáng)調(diào)的：對(duì)音樂的理解不能脫離對(duì)它們賴以生存的整個(gè)生態(tài)環(huán)境的認(rèn)識(shí)，其約定的 “語境”體現(xiàn)的是現(xiàn)場(chǎng)中的人們?cè)谶@一過程中努力尋求生存和發(fā)展的強(qiáng)烈愿望。事實(shí)的確如此，筆者在這里筆錄的鼓譜，究竟在多大程度上記錄了鼓樂中蘊(yùn)含的音樂韻味、在多大程度上描述了 “現(xiàn)場(chǎng)”民眾的心理感受、又在多少準(zhǔn)確性上彰顯了異文化豐富的情感圖式，筆者自己也持懷疑態(tài)度，因此，梅里亞姆才說：“音樂是表露特定文化內(nèi)部心理核心的手段”①【美】梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社2010年版。。在這樣的場(chǎng)景，如果失去了參與的人和與之相一致的生態(tài)環(huán)境和共同的心理依托，“咚咚”的音響就必然失去應(yīng)有的光彩，這也驗(yàn)證了接受美學(xué)的一條基本原則：欣賞的意義在于心靈和心智的結(jié)構(gòu)中，如此，處于不同知識(shí)譜系中的局外人，能否客觀地詮釋這些超越歷史時(shí)間的當(dāng)下存在，并有效地將一個(gè)文化傳達(dá)到另一個(gè)文化而不僅僅從 “我觀”的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)這種音響做出價(jià)值判斷，這樣的包容心態(tài)就顯得彌足珍貴。

結(jié) 語

南傳佛教文化圈的各民族，宗教對(duì)于他們而言，不僅是信仰的體現(xiàn)，作為一種外化的行為方式，文化傳統(tǒng)與民間信仰，還使得他們的音樂已經(jīng)滲透到世俗的各個(gè)方面而與日常生活保持著自然的形態(tài)，使其為這種傳統(tǒng)的活態(tài)傳承提供了豐沃的土壤。作為民俗場(chǎng)域，象腳鼓樂隊(duì)的音色既滿足了信眾的精神需求，又以宗教儀式為途徑，承載了人們以歌舞為情感宣泄的心理訴求。作為一種文化理由，象腳鼓已超越了自然物 （樂器）的意義而被賦予了象征性的意義：其外在之形雖然是有形的器物，但內(nèi)在的隱喻確是無形的，需要在特定的語境中通過一定的手段才能展現(xiàn)出來②陳培剛：“聲音背后的風(fēng)景：江蘇邵伯鑼鼓小牌子文化意蘊(yùn)考察”，載 《中國音樂》2010年第1期。。如此， “咚嗒咚”的鼓點(diǎn)，它作為一種聲音現(xiàn)象到觀念確證，既是樂器對(duì)自然聲響的客觀規(guī)約、更是民眾心理的主觀賦予而發(fā)揮出建構(gòu)與解構(gòu)象征符號(hào)的獨(dú)特作用。由此可以引發(fā)一種思考：在現(xiàn)代傳播方式席卷人們生活的各個(gè)角落之時(shí)，特別是本議題考察對(duì)象中絕大多數(shù)寨民已充分享受現(xiàn)代物質(zhì)消費(fèi)的背景下，南傳佛教文化圈內(nèi)的各民族民眾，卻在精神上堅(jiān)守這種傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)方式并津津樂道地傳承著這種音樂音響，這不能不說是一個(gè)值得關(guān)注的議題。正如劉鐵梁先生所指出的那樣，如果某一種聲音現(xiàn)象長時(shí)間地被某一族群中的人們所沉溺，那么，這種聲音的背后一定隱藏著這個(gè)族群與這種聲音之間的許多深沉的心理秘密①張士閃：《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀：魯中四村考察》，濟(jì)南：山東人民出版社，2006年版。，美國人類學(xué)家索爾也說過：一個(gè)特定的人群，在其長期生活的地域內(nèi)，一定會(huì)創(chuàng)造出一種適應(yīng)環(huán)境的文化景觀和標(biāo)志性的民俗符號(hào)——以象腳鼓為標(biāo)志的 “三架頭”樂隊(duì)所營造的意象性音響符號(hào)，作為南傳佛教文化圈諸民族精神歷程的一種有效表達(dá)，在古往今來的歲月中，它象征或展演了那些對(duì)他們至關(guān)重要的東西②【法】葛蘭言：《中國古代的節(jié)慶與歌謠》，趙炳祥、張宏民譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005年版。。在各類民俗節(jié)令與宗教儀式中，鼓樂特有的音色與律動(dòng)，增強(qiáng)了族群的認(rèn)同感與凝聚力，這種多樣性身體感受儀式化程度的加深與高度程式化樂制所折射的，正是 “地方化”語境中文化持有者對(duì)他們生命意義的確證和對(duì)自己文化創(chuàng)造充分自信的表達(dá)。

（本文田野資料的采集，得到了眾多基層文化干部與民間藝人的協(xié)助，在此特別感謝瑞麗文化館的趙星，景谷文管所的梁穎，孟定文廣中心的金紫明、字學(xué)彬，景洪文化館的玉坦，耿馬文化館的巖峰，雙江文化館的陳鐘，省文化館的殷海濤、艾華等老師們的大力支持。）

參考文獻(xiàn)：

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