新力量、跨媒介與新主流
——2013年以來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作生態(tài)掃描

李 寧

對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展而言，從2012年底黨的十八大召開至今是一段十分重要的歷史發(fā)展期。五年間，隨著我國(guó)大眾消費(fèi)文化的愈演愈烈，隨著網(wǎng)絡(luò)文化與媒介融合的日益加劇，從生產(chǎn)環(huán)境、創(chuàng)作主體到影像本文，中國(guó)電影的創(chuàng)作格局相較此前發(fā)生了顯著的嬗變，呈現(xiàn)出許多新的時(shí)代風(fēng)貌與美學(xué)樣貌。21世紀(jì)初起步的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革走過(guò)了十余年高速粗放式發(fā)展路徑，歷經(jīng)了資本的喧嘩與美學(xué)的危機(jī)，在過(guò)去幾年間開始有意識(shí)地向質(zhì)量型、集約型邁進(jìn)。從2013年到2017年，我國(guó)電影市場(chǎng)蓬勃發(fā)展，年度票房分別為217.69億元、296.39億元、440.69億元、457.12億元、559.11億元①2013年至2016年票房數(shù)據(jù)參見尹鴻、孫儼斌：《2016年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》（《電影藝術(shù)》2017年第2期），2017年票房數(shù)據(jù)參見于帆：《中國(guó)電影：2017票房背后新期待》，《中國(guó)文化報(bào)》2018年1月8日。。2017年年初召開的全國(guó)新聞出版廣播影視工作會(huì)議，明確將該年度定位為 “電影質(zhì)量促進(jìn)年”，釋放出電影產(chǎn)業(yè)回歸理性與良性發(fā)展的信號(hào)。同年3月1日，《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》開始正式實(shí)施。作為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的首部法律，其實(shí)施對(duì)電影產(chǎn)業(yè)可持續(xù)健康發(fā)展具有重要推動(dòng)作用。在相關(guān)職能部門與電影從業(yè)者的共同努力下，電影產(chǎn)業(yè)的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革成效顯著，電影創(chuàng)作格局更加多元化，展現(xiàn)出從 “電影大國(guó)”向 “電影強(qiáng)國(guó)”邁進(jìn)的銳意進(jìn)取姿態(tài)。而本文便立足新時(shí)代的歷史語(yǔ)境，從整體上勾勒與闡述黨的十八大召開以來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作的整體生態(tài)。

一、全媒體時(shí)代的跨媒介景觀

2013年以來(lái)，我國(guó)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與文化突飛猛進(jìn)，媒介融合程度日益加深， “互聯(lián)網(wǎng)+”被上升至國(guó)家戰(zhàn)略。在這種歷史情境之下，中國(guó)電影全面步入全媒體時(shí)代，從生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)到接受，經(jīng)歷了全方位的深刻變革。近年來(lái)，“網(wǎng)生代”“IP電影”“網(wǎng)絡(luò)大電影”等概念的流行就清晰地折射出中國(guó)電影創(chuàng)作所面臨的全媒體語(yǔ)境。①2014年被許多研究者稱為中國(guó)電影的 “網(wǎng)生代”元年?！癐P電影”的概念則興起于2013年前后，“IP”一詞是英文 “Intellectual Property”的縮寫?！癐P電影”指代的是由許多具有廣泛知名度與受眾基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文藝作品改編而成的電影。“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念興起于2014年前后，它不同于此前自由粗放生長(zhǎng)的微電影，主要是指專門為網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)和發(fā)行、并以分賬模式等為盈利方式的電影作品。尤其是 “網(wǎng)生代”一詞，更點(diǎn)明了過(guò)去幾年間中國(guó)電影所處的歷史方位與文化語(yǔ)境，它指代的是在互聯(lián)網(wǎng)文化浸潤(rùn)之下成長(zhǎng)起來(lái)的創(chuàng)作者與受眾，以及互聯(lián)網(wǎng)基因與思維對(duì)傳統(tǒng)電影生產(chǎn)方式與美學(xué)特質(zhì)的影響。在媒介融合的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，跨媒介敘事 （transmedia storytelling）成為過(guò)去幾年間中國(guó)電影極為引人注目的文化現(xiàn)象。②“跨媒介敘事”的概念最早由麻省理工學(xué)院教授亨利·詹金斯 （Henry Jenkins）提出。

第一種跨媒介敘事風(fēng)潮便是以 “IP電影”為代表的電影改編潮。2013年以來(lái)，諸多具有深厚粉絲基礎(chǔ)與知名度的網(wǎng)絡(luò)文藝作品紛紛被改編為電影，形成了跨越文學(xué)、電影、電視、音樂、話劇等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的跨媒介敘事生態(tài)。例如，電影 《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》（2014）、《梔子花開》（2015）、《煎餅俠》（2015）、《夏洛特?zé)馈罚?015）等分別是由流行的動(dòng)漫、歌曲、網(wǎng)絡(luò)劇和話劇等IP作品改編而來(lái)的，而 《鬼吹燈》 《左耳》《盜墓筆記》 《小時(shí)代》等風(fēng)靡一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也被陸續(xù)改編為電影，諸如此類的案例，不勝枚舉。在IP作品改編熱潮風(fēng)靡一時(shí)的同時(shí)，IP概念也在業(yè)界引發(fā)了一場(chǎng)褒貶不一的大討論。

對(duì)于 “IP電影”的盛行，可以從藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)文本、藝術(shù)接受等諸多角度來(lái)加以剖析。首先從藝術(shù)生產(chǎn)與接受的角度來(lái)看，“IP電影”的風(fēng)靡呈現(xiàn)出 “受眾中心主義”的特點(diǎn)?！癐P電影”的藝術(shù)藍(lán)本必須具有龐大的粉絲族群，而衡量 “IP電影”成功與否的一大標(biāo)準(zhǔn)也是其能否與粉絲族群的審美品位相契合。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，部落化或者社群化成為人們新的生存方式。而圍繞不同作品集聚起的不同粉絲族群與藝術(shù)資本的共謀，成為 “IP電影”得以生產(chǎn)的根本原因之一。這種生產(chǎn)模式，是法國(guó)社會(huì)學(xué)家奧利維耶·阿蘇利 （Olivier Assayas）所言的“品味的工業(yè)化”③奧利維耶·阿蘇利在 《審美資本主義：品味的工業(yè)化》一書中指出，在當(dāng)今工業(yè)化國(guó)家里，審美品位對(duì)促進(jìn)消費(fèi)正發(fā)揮著前所未有的重要作用，消費(fèi)者的審美品位成了推動(dòng)工業(yè)發(fā)展的核心動(dòng)力。，特定消費(fèi)者的審美口味成為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的核心動(dòng)力?？梢哉f(shuō)，“藝術(shù)受眾在 ‘IP電影’創(chuàng)作中越來(lái)越顯著的地位，不斷改變著藝術(shù)場(chǎng)域中創(chuàng)作者、資本與受眾等行動(dòng)者的位置以及它們之間的權(quán)力關(guān)系，一定程度上使得電影場(chǎng)域成為一個(gè)不斷向受眾傾斜的不平衡場(chǎng)域?！雹芾顚帲骸痘ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)的跨媒介敘事》，《民族藝術(shù)研究》2016年第3期。如果從藝術(shù)文本的角度來(lái)看，“IP電影”在近幾年的大量涌現(xiàn)催動(dòng)著一個(gè)故事藍(lán)本跨越多個(gè)藝術(shù)門類，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)多樣復(fù)雜的故事世界。以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō) 《鬼吹燈》為例，它在2014年被改編為話劇，隨后在2015年又被改編為兩部電影 《九層妖塔》與 《尋龍記》。除此之外，還有網(wǎng)絡(luò)劇 《鬼吹燈之精絕古城》《鬼吹燈之黃皮子墳》以及根據(jù)原著小說(shuō)改編而成的網(wǎng)絡(luò)游戲等。上述諸多作品構(gòu)成了一個(gè) “網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的作品系統(tǒng)，他們的敘事各自有別，但卻相互補(bǔ)充、相互映照?？梢哉f(shuō)，這一個(gè)龐大繁復(fù)的故事世界具有互文性、開放性、擴(kuò)散性、互動(dòng)性等特征。它“強(qiáng)調(diào)受眾在藝術(shù)接受中的多樣性與主動(dòng)性，隨著改編的進(jìn)行而不斷擴(kuò)充著文本意義，與此同時(shí)彌合了媒介的鴻溝以及創(chuàng)作與接受的屏障，從而建構(gòu)起文本互動(dòng)機(jī)制?！雹堇顚帲骸痘ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)的跨媒介敘事》，《民族藝術(shù)研究》2016年第3期?！癐P電影”所代表的跨媒介敘事風(fēng)潮實(shí)際上正是以好萊塢電影為典型的現(xiàn)代娛樂產(chǎn)業(yè)運(yùn)作方式：以粉絲受眾為中心，圍繞特定文本開發(fā)跨越多種藝術(shù)門類的敘事產(chǎn)品，以此追求利益的最大化。

毋庸置疑，IP創(chuàng)作模式能夠有效地找到目標(biāo)受眾，且?guī)?lái)藝術(shù)門類之間的跨界互動(dòng)。然而過(guò)度渲染IP改編的有效性則有可能帶來(lái)藝術(shù)創(chuàng)新能力的不斷弱化與藝術(shù)創(chuàng)作惰性的產(chǎn)生。尤其是當(dāng)下對(duì)于IP作品的選取大多出于資本的驅(qū)動(dòng)，而僅將受眾數(shù)量與審美口味作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，大量選擇了一些藝術(shù)水準(zhǔn)良莠不齊的網(wǎng)絡(luò)文藝作品。此外，在藝術(shù)的跨媒介敘事與跨門類改編中，藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的特殊性存在一定程度上被漠視的現(xiàn)象。許多“IP電影”都存在著藝術(shù)門類邊界不夠清晰、藝術(shù)性匱乏等問(wèn)題。其中，最有代表性的便是 “綜藝電影”。

近年來(lái)，《奔跑吧！兄弟》 《爸爸去哪兒》《中國(guó)好聲音》《極限挑戰(zhàn)》等諸多火熱一時(shí)的電視綜藝節(jié)目紛紛被改編為電影，在攫取了高票房的同時(shí)，也引發(fā)了業(yè)內(nèi)外的諸多爭(zhēng)議。實(shí)際上早在2009年，湖南衛(wèi)視舉辦的選秀節(jié)目 《快樂男聲》就被以 《樂火男孩》之名搬上大銀幕，其后電影 《我們約會(huì)吧》 （2011）、 《快樂到家》 （2013）、《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》 （2013）等都遵循類似的改編路徑，但市場(chǎng)反響都不盡如人意。直到 《爸爸去哪兒》大電影在2014年年初上映并風(fēng)靡一時(shí)，“綜藝電影”才炙手可熱起來(lái)?！熬C藝電影”的創(chuàng)作展現(xiàn)出的是“日常生活審美化”的趨向。在跨門類改編的過(guò)程中，“綜藝電影”在很大程度上沿襲了電視綜藝節(jié)目的生產(chǎn)方式，而在一定程度上忽視了電影藝術(shù)的特殊創(chuàng)作規(guī)律。此類作品運(yùn)用綜藝真人秀的紀(jì)錄片方式進(jìn)行電影創(chuàng)作，故事情節(jié)十分松散，創(chuàng)作周期也大為縮短。“綜藝電影”雖然名義上以故事片形態(tài)呈現(xiàn)，實(shí)際上卻采用紀(jì)錄片手法創(chuàng)作，極易讓觀眾產(chǎn)生一種在故事片與紀(jì)錄片之間游移不定的感受?？梢哉f(shuō)，“綜藝電影”一定程度上模糊了真實(shí)與假定的區(qū)隔，違背了以往故事片創(chuàng)作的 “假定性”原則，從而也構(gòu)成了對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作的本體性原則一定的挑戰(zhàn)性與戕害。

第二種跨媒介敘事風(fēng)潮便是以網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作為代表的互聯(lián)網(wǎng)電影創(chuàng)作潮。如果說(shuō)“IP電影”凸顯的是跨媒介改編的優(yōu)勢(shì)的話，網(wǎng)絡(luò)大電影彰顯的便是跨媒介發(fā)行與傳播的優(yōu)勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)大電影絕大多數(shù)為低成本創(chuàng)作，在敘事上依循類型電影創(chuàng)作模式。目前，最受歡迎的網(wǎng)絡(luò)大電影主要有驚悚片、魔幻片、愛情片和喜劇片等類型，例如 《道士出山》（2015）、《九層魔塔》（2015）、《山炮進(jìn)城》（2015）、 《我的極品女神》 （2016）等。如今，網(wǎng)絡(luò)大電影已經(jīng)同網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫等一起，勾畫出龐大的互聯(lián)網(wǎng)視聽作品創(chuàng)作圖景。據(jù)2017年發(fā)布的 《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》統(tǒng)計(jì)，2017年1月1日至10月31日期間國(guó)家新聞出版廣電總局網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目備案庫(kù)的數(shù)據(jù)顯示，該年度全年共生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇555部、6921集，網(wǎng)絡(luò)電影5620部，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫片659部。①相關(guān)數(shù)據(jù)參見陳蕙茹：《超四成網(wǎng)絡(luò)視頻用戶付費(fèi)》，《成都日?qǐng)?bào)》2017年11月30日。2017年，以網(wǎng)絡(luò)劇 《白夜追兇》等為代表的精品的出現(xiàn)，展現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)影視創(chuàng)作轉(zhuǎn)型升級(jí)的努力。不過(guò)與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)影視劇創(chuàng)作仍然面臨著泥沙俱下的亂象，如何提升網(wǎng)絡(luò)影視作品的藝術(shù)水準(zhǔn)與價(jià)值理念的問(wèn)題，仍然是困擾當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的一大癥結(jié)。

一方面，改善當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)影視創(chuàng)作泥沙俱下的局面，需要?jiǎng)?chuàng)作者們以飽滿的 “工匠精神”提升作品品質(zhì)，對(duì)當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)影視作品去蕪存菁；另一方面，還需要相關(guān)職能部門積極發(fā)揮監(jiān)管、引導(dǎo)與協(xié)調(diào)等功能，優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)影視劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，平衡網(wǎng)絡(luò)影視劇創(chuàng)作秩序。2017年，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視創(chuàng)作的相關(guān)政策頻出。2017年6月，國(guó)家新聞出版廣電總局印發(fā) 《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目創(chuàng)作播出管理的通知》，對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的創(chuàng)作播出提出進(jìn)一步要求，指出各類網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目必須堅(jiān)守健康文明的審美底線。同月，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)協(xié)會(huì)發(fā)布 《網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目?jī)?nèi)容審核通則》，對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、微電影、影視類動(dòng)畫片、紀(jì)錄片等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目提出了規(guī)范創(chuàng)作要求。上述政策的出臺(tái)，將為今后網(wǎng)絡(luò)影視劇創(chuàng)作，營(yíng)造一個(gè)積極健康的環(huán)境。

二、“網(wǎng)生代”創(chuàng)作新力量崛起

2013年以來(lái)，以新導(dǎo)演為代表的新的創(chuàng)作力量的涌現(xiàn)，成為中國(guó)電影地形圖中非常顯著的藝術(shù)現(xiàn)象。對(duì)此，近幾年學(xué)界不約而同地使用 “新力量”一詞來(lái)描述中國(guó)電影創(chuàng)作主體的新變。國(guó)家新聞出版廣電總局電影局則從2015年起連續(xù)舉辦 “中國(guó)電影新力量論壇”，到2017年已進(jìn)行了第三屆。五年來(lái)，隨著徐崢、趙薇、吳京、滕華濤、路陽(yáng)、陳思誠(chéng)、畢贛、文晏、董越、張大磊、郝杰、李?，B、韓杰、忻鈺坤、鄭大圣、李芳芳、韓寒、郭敬明、薛曉璐、楊超等一大批新導(dǎo)演爆發(fā)式登場(chǎng)，中國(guó)電影場(chǎng)域原有的行動(dòng)格局與權(quán)力關(guān)系被極大地改變。當(dāng)然， “新力量”不僅僅來(lái)源于導(dǎo)演，也來(lái)源于覆蓋電影產(chǎn)業(yè)的全鏈條。如有論者所言：“中國(guó)電影新力量是進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)，成為中國(guó)大陸電影業(yè)主導(dǎo)勢(shì)力的那些新興元素，涉及編劇、導(dǎo)演、演員、投資、營(yíng)銷、影像及觀眾等幾乎各方面?！雹偻跻淮ǎ骸吨袊?guó)電影的網(wǎng)眾自?shī)蕰r(shí)代——當(dāng)前中國(guó)電影新力量觀察》，《當(dāng)代電影》2015年第11期。

2002年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影 《英雄》以轟動(dòng)性的市場(chǎng)效應(yīng)推動(dòng)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化與國(guó)際化進(jìn)程。此后的十余年間，中國(guó)電影步入了 “大片”時(shí)代，占據(jù)電影場(chǎng)域中心的多是以古裝歷史電影為代表的華語(yǔ)大片，如 《十面埋伏》 （2004）、《無(wú)極》 （2005）、《夜宴》 （2006）、 《滿城盡帶黃金甲》（2006）、 《投名狀》 （2007）、 《赤壁》（2008），等等。在那一時(shí)期，以 “第五代”導(dǎo)演以及北上的香港導(dǎo)演為代表的創(chuàng)作者們紛紛投入到 “華語(yǔ)大片”的攝制中，成為電影場(chǎng)域中的主力軍之一。

2013年前后，古裝華語(yǔ)大片的主導(dǎo)格局被一舉打破。2013年，中國(guó)電影市場(chǎng)上出現(xiàn)了諸如 《小時(shí)代》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《被偷走的那五年》《等風(fēng)來(lái)》等一大批青春題材電影。這些電影，基本上都圍繞當(dāng)代中國(guó)青年一代的生活展開，描述他們的青春、愛情和理想，展現(xiàn)青年人的生存境遇與精神狀態(tài)。由此，大量青春導(dǎo)演涌現(xiàn)，一場(chǎng)青春電影熱潮也迅速鋪展開來(lái)，過(guò)去古裝大片與著名導(dǎo)演主導(dǎo)的電影創(chuàng)作格局發(fā)生嬗變。此后幾年間，新導(dǎo)演的創(chuàng)作勢(shì)頭迅猛不減，并不再拘泥于青春電影創(chuàng)作，其作品樣態(tài)更為多樣化。2014年，在36部過(guò)億票房國(guó)產(chǎn)電影中，由70后、80后年輕導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影已經(jīng)多達(dá)16部。2015年，《滾蛋吧！腫瘤君》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》等一批現(xiàn)象級(jí)電影幾乎都由新導(dǎo)演創(chuàng)作。2016年，以 《路邊野餐》 《長(zhǎng)江圖》 《黑處有什么》《塔洛》《生門》等影片為代表，藝術(shù)電影版圖中涌現(xiàn)出一大批新生力量。2017年，也涌現(xiàn)出 《羞羞的鐵拳》《大鬧天竺》《空天獵》《暴雪將至》 《引爆者》等一大批新導(dǎo)演之作?？梢哉f(shuō)，經(jīng)過(guò)五年多的沉淀與積累，新導(dǎo)演群體不斷壯大，作品質(zhì)量穩(wěn)步提升?？傮w上看，多樣性、網(wǎng)生性、產(chǎn)業(yè)化等成為這些創(chuàng)作的顯著標(biāo)識(shí)。

首先，從身份上來(lái)看，近幾年涌現(xiàn)出的新導(dǎo)演有更為多樣性的來(lái)源。眾所周知，中國(guó)電影的代際劃分是一個(gè)被廣泛接受又聚訟紛紜的問(wèn)題。但是從身份方面考察 “第一代”導(dǎo)演到 “第六代”導(dǎo)演，可以看到不同代際之間往往存在著師承關(guān)系，或者其往往在專業(yè)藝術(shù)院校接受過(guò)電影教育。然而近年來(lái)，隨著電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境中資本的蜂擁、電影教育的日益普及、影像創(chuàng)作門檻的降低與技術(shù)的不斷更新等，大量非專業(yè)出身的創(chuàng)作主體不斷涌現(xiàn)。其中既有影視行業(yè)的其他從業(yè)者，例如 “演而優(yōu)則導(dǎo)”的徐崢、鄧超、陳思誠(chéng)、趙薇、吳京等人；有話劇、文學(xué)等其他行業(yè)領(lǐng)域的跨界者，例如郭敬明、韓寒等人；當(dāng)然也有諸如路陽(yáng)、畢贛、李?，B、忻鈺坤等接受過(guò)專業(yè)電影教育的學(xué)院派導(dǎo)演?？梢哉f(shuō)，這些新導(dǎo)演的成長(zhǎng)背景各自不同，從事職業(yè)大相徑庭，電影美學(xué)風(fēng)格也相差甚遠(yuǎn)，已經(jīng)無(wú)法再用傳統(tǒng)的 “代際論”對(duì)其加以劃分。綜觀中國(guó)電影史， “代際論”所要彰顯的是電影創(chuàng)作與社會(huì)歷史進(jìn)程的一種緊密互動(dòng)關(guān)系，凸顯出的是在特定歷史時(shí)期中某一導(dǎo)演群體的共同創(chuàng)作風(fēng)貌。而由代際劃分所構(gòu)成的20世紀(jì)中國(guó)電影發(fā)展史同中國(guó)社會(huì)歷史的階段變化形成了基本吻合的面目。然而，“社會(huì)發(fā)展與創(chuàng)作者的創(chuàng)作并不是同質(zhì)化的鐵板一塊，‘代際論’在描繪社會(huì)演進(jìn)與藝術(shù)發(fā)展之間的互動(dòng)關(guān)系時(shí)，卻忽視了歷史空間維度上的個(gè)體差異性。而在當(dāng)下多元斑駁的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，社會(huì)發(fā)展并未處在明晰的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻，因而這群新導(dǎo)演無(wú)法形成也無(wú)力發(fā)動(dòng)較為統(tǒng)一的美學(xué)革命?！雹倮顚帲骸断M(fèi)主義語(yǔ)境下的類型化青春——論當(dāng)下新生代導(dǎo)演的青春片創(chuàng)作》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2015年12月號(hào) （下半月刊）。

其次，中國(guó)電影新力量是在網(wǎng)絡(luò)新媒體環(huán)境中充分培育出來(lái)的創(chuàng)作主體。對(duì)于新導(dǎo)演群體而言，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境提供了便捷的世界電影史的視野，更提供了機(jī)會(huì)多樣的創(chuàng)作平臺(tái)。許多新導(dǎo)演在拍攝長(zhǎng)片處女作之前常已積累了在其他媒介中的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如網(wǎng)絡(luò)上的大電影、紀(jì)錄片和短視頻等。對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的熟稔，也使其能夠更好地與觀眾對(duì)接。如有論者所言，“新媒介催生的網(wǎng)生代的出現(xiàn)，不僅為新力量的出現(xiàn)提供了需求基礎(chǔ)，更重要的是改變了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作和營(yíng)銷方式。在互聯(lián)網(wǎng)上被關(guān)注被傳播的元素、題材、類型等等成為電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的源泉，而只有能夠在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體上被認(rèn)可和放大的電影營(yíng)銷，才能獲得認(rèn)可”②尹鴻：《建構(gòu)小康社會(huì)的電影文化——中國(guó)電影的新生代與新力量》，《當(dāng)代電影》2015年第11期。。正是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代媒介升級(jí)的狀況下，熟悉并具備互聯(lián)網(wǎng)思維的大量新生代創(chuàng)作者才得以迅速崛起。

第三，近年來(lái)涌現(xiàn)出的新導(dǎo)演還表現(xiàn)出對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作機(jī)制與類型電影創(chuàng)作的熟稔。作為在大眾消費(fèi)文化與網(wǎng)絡(luò)文化熏染之下成長(zhǎng)起來(lái)的創(chuàng)作者，新導(dǎo)演群體對(duì)于電影的娛樂產(chǎn)業(yè)性質(zhì)有著更為清晰的理解。與此同時(shí)，他們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中接受了好萊塢電影、香港電影等類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的浸潤(rùn)，更理解類型電影對(duì)于整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的重要性?？梢哉f(shuō)，“網(wǎng)生代”電影人們已經(jīng)不僅僅是內(nèi)容的生產(chǎn)者，更是將電影作為文化娛樂產(chǎn)品來(lái)看待，關(guān)注一部電影如何生產(chǎn)、傳播與銷售的全過(guò)程。這些新導(dǎo)演游走在電影與網(wǎng)絡(luò)之間，擅于借助粉絲經(jīng)濟(jì)與類型敘事來(lái)進(jìn)行電影創(chuàng)作，充分發(fā)掘互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷的可能空間，從而在一定程度上顛覆了我國(guó)的傳統(tǒng)電影生產(chǎn)模式。

三、新主流電影的反思與超越

2013年以來(lái)，新主流電影的崛地而起日益成為中國(guó)電影場(chǎng)域中十分引人注目的現(xiàn)象。所謂新主流電影，是指既注重主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)表述，又積極尋求商業(yè)化運(yùn)作與藝術(shù)化表達(dá)的電影樣式。作為大眾消費(fèi)文化的產(chǎn)物，它是對(duì)以往主旋律電影、藝術(shù)電影與商業(yè)電影“三分法”的超越，“是在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對(duì)多元文化資源的有效整合?！雹坳愋窆猓骸吨袊?guó)新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2017年第5期。

眾所周知，中國(guó)電影場(chǎng)域長(zhǎng)期以來(lái)呈現(xiàn)為主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影三足鼎立的格局，主旋律電影也成為一種我國(guó)獨(dú)有的創(chuàng)作范式。主旋律電影的生成要追溯至20世紀(jì)80年代。隨著改革開放的日益推進(jìn)，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)我國(guó)所形成的社會(huì)主義文化狀況發(fā)生了裂變。長(zhǎng)期形成的以政治為主導(dǎo)、為政治而服務(wù)的電影創(chuàng)作模式開始受到商業(yè)經(jīng)濟(jì)與大眾消費(fèi)文化的沖擊。面對(duì)這種歷史情境，擔(dān)負(fù)主要意識(shí)形態(tài)表述功能的 “主旋律電影”應(yīng)運(yùn)而生。④“主旋律”的概念最早出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代末。1987年3月，中國(guó)廣電部電影局召開的全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議提出了 “突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，目的在于對(duì)80年代后期中國(guó)電影媚俗、庸俗、粗制濫造的傾向進(jìn)行糾偏。自此，“主旋律”逐漸從電影領(lǐng)域延伸至其他藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，成為官方意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的文化與意識(shí)形態(tài)工程?！爸餍伞彼囆g(shù)創(chuàng)作一般著力表現(xiàn)愛國(guó)主義、集體主義與理想主義，積極向上、格調(diào)健康，以歌頌改革時(shí)代的正面人物與光明事件為主。鄧小平曾有 “一切宣傳真善美的都是主旋律電影”的表述。自主旋律電影這一概念與樣式誕生以來(lái)，一直面臨著如何將政治宣教功能與大眾審美趣味相耦合的難題。許多主旋律電影由于思維的限制，常常淪為單薄空洞的說(shuō)教作品。而進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，主旋律電影在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化、大眾消費(fèi)文化愈演愈烈的情境下發(fā)生了許多創(chuàng)作新變。尤其是2007年左右， 《集結(jié)號(hào)》（2007）、 《建國(guó)大業(yè)》 （2009）、 《風(fēng)聲》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）等新主流電影開始陸續(xù)出現(xiàn)，以類型化、娛樂化、明星制的姿態(tài)一定程度上改變了以往主旋律電影的風(fēng)貌。

2013年以來(lái)，新主流電影的版圖更是迅速擴(kuò)張。《中國(guó)合伙人》（2013）、《智取威虎山》（2014）、《戰(zhàn)狼》（2015）、《烈日灼心》（2015）、《湄公河行動(dòng)》 （2016）、 《戰(zhàn)狼 2》（2017）、《建軍大業(yè)》 （2017）、《明月幾時(shí)有》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）等影片接踵而至，使得新主流電影的數(shù)量與質(zhì)量不斷提升，漸成規(guī)模，也形成了富有中國(guó)特色與時(shí)代特征的影像美學(xué)。

上述新主流電影的特質(zhì)首先在于其縫合意識(shí)形態(tài)表述與商業(yè)化訴求的縫隙，從而促進(jìn)主導(dǎo)文化與大眾文化的融合。王一川曾在靜態(tài)層面將當(dāng)前中國(guó)文化分為主導(dǎo)文化、高雅文化、大眾文化、民間文化四類。在他看來(lái)，主導(dǎo)文化主要是指 “代表國(guó)家意志而行使指揮職能的文化層面或元素”①王一川：《主流文化與中式主流大片》，《電影藝術(shù)》，2010年第1期。。而雷蒙·威廉斯 （Raymond Williams）則在 《馬克思主義與文學(xué)》一書中在動(dòng)態(tài)層面將某一時(shí)段的文化形態(tài)分為三類：主流的 （dominant）、剩余的 （residual）和新生的 （emergent）。20世紀(jì)80年代后期，“主旋律電影”這一概念問(wèn)世之時(shí)，主流文化主要是由主導(dǎo)文化構(gòu)成的，而大眾文化則尚屬新生文化?！爸餍呻娪啊钡母拍睿窃谝酝恼坞娪芭c革命敘事逐漸缺位的情況下，為如何以新的電影樣式來(lái)進(jìn)行國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳、導(dǎo)向并抑制娛樂片所代表的新生大眾文化而提出的。而隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)現(xiàn)代化/全球化進(jìn)程的加速，在主流文化的構(gòu)成中，大眾文化逐漸超越主導(dǎo)文化而成為主體。主導(dǎo)文化只有借助主流文化才能最大程度地進(jìn)行國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳和導(dǎo)向，因此，其與作為主流文化主體的大眾文化進(jìn)行越來(lái)越密切的共謀就成為現(xiàn)實(shí)。新主流電影的涌現(xiàn)，正契合了我國(guó)社會(huì)主流文化的變遷以及由此導(dǎo)致的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)表述方式的變化。例如，電影 《建軍大業(yè)》以宏闊的歷史筆觸勾連起了南昌起義前后一系列的歷史事件，重構(gòu)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)的創(chuàng)建歷程。在影像風(fēng)格上，該片延續(xù)了電影 《建國(guó)大業(yè)》與 《建黨偉業(yè)》的全明星陣容策略，并融入了青春電影、警匪電影等類型電影的敘事技巧，體現(xiàn)出鮮明的商業(yè)化訴求。徐克執(zhí)導(dǎo)的電影 《智取威虎山》則以?shī)蕵坊址ㄖ厥黾t色經(jīng)典。革命樣板戲的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵與好萊塢式的類型化敘事相互交織勾連，在保持主旋律內(nèi)核的同時(shí)，也在全球化的歷史語(yǔ)境下產(chǎn)生了新的主題蘊(yùn)涵。

其次，上述新主流電影的特質(zhì)更在于以深厚的國(guó)族認(rèn)同感契合了當(dāng)下大國(guó)崛起的時(shí)代精神。例如，林超賢執(zhí)導(dǎo)電影 《湄公河行動(dòng)》將香港深厚的類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)灌注到主旋律作品的創(chuàng)作中，把一則跨境緝兇的故事講述得一波三折、緊張刺激。更需要肯定的是，影片中的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)表達(dá)不再是空洞無(wú)力的政治說(shuō)教，而是在對(duì)普通公民個(gè)體生命尊重的敘事的過(guò)程中，凸顯愛國(guó)主義的價(jià)值觀。影片借由這種感同身受的價(jià)值觀傳達(dá)，較好地促成了國(guó)族認(rèn)同的建構(gòu)與國(guó)家形象的傳播。由吳京執(zhí)導(dǎo)的電影 《戰(zhàn)狼》 《戰(zhàn)狼2》則是近年來(lái)最引人矚目的新主流電影。尤其是 《戰(zhàn)狼2》以56.8億元票房在一舉刷新國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄的同時(shí)，也引發(fā)了轟動(dòng)一時(shí)的全民文化熱潮。該作品將成熟的好萊塢式類型電影制作與中國(guó)主旋律文化相結(jié)合，較好地縫合了商業(yè)電影與主旋律電影的縫隙，也使得個(gè)人英雄主義與集體主義得以耦合。與此同時(shí)，該片講述的退役特種兵冷鋒在非洲營(yíng)救中國(guó)公民的故事，契合大國(guó)崛起時(shí)代的集體心理，以高度的國(guó)家民族認(rèn)同感進(jìn)行“中國(guó)夢(mèng)”的有力表述。

四、類型電影的多樣面孔

從21世紀(jì)初中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化揚(yáng)帆啟程至今的10余年間，也是中國(guó)電影不斷向好萊塢、韓國(guó)、香港等不同電影工業(yè)汲取類型電影創(chuàng)制經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。2013年以來(lái)，隨著我國(guó)電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)，國(guó)產(chǎn)電影的類型敘事更為成熟，類型電影的創(chuàng)作格局更為百花齊放。其中青春片與警匪片，可以被視為其最為顯著的兩副面孔。

2013年以來(lái)，在華語(yǔ)大片熱潮逐漸偃旗息鼓之后，青春電影曾風(fēng)靡一時(shí)。其中主要可以分為兩種樣式：一類是可以稱之為現(xiàn)實(shí)型青春片，代表作品如 《等風(fēng)來(lái)》 （2013）、《小時(shí)代》（2013）、《前任攻略》（2014）等；另一類則是數(shù)量上執(zhí)牛耳的懷舊型青春片，如 《中國(guó)合伙人》（2013）、《致我們終將逝去的青春》 （2013）、《同桌的你》 （2014）、《匆匆那年》（2014）、《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（2015）、《重返20歲》 （2015）、 《七月與安生》（2016）、 《乘風(fēng)破浪》 （2017）、 《芳華》（2017）等。從改革開放至今，青春文化不斷嬗變，從文藝作品中可以為其勾勒出一條清晰的脈絡(luò)。例如從20世紀(jì)七八十年代之交的“朦朧詩(shī)”、20世紀(jì)80年代中后期的搖滾樂，到20世紀(jì)90年代的 “第六代”影像，再到21世紀(jì)以郭敬明為代表的青春文學(xué)中，“我們能夠輕易地發(fā)現(xiàn)一條從 ‘青春萬(wàn)歲’到‘青春殘酷’再到 ‘青春消費(fèi)’的道路?！雹訇愋窆?，李雨諫：《多元格局漸顯、藝術(shù)話語(yǔ)流變與時(shí)代的文化癥候——2013年中國(guó)電影》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第2期。而近年來(lái)流行的青春電影，便是 “青春消費(fèi)”的一個(gè)有力注腳。作為青年文化的一個(gè)載體，當(dāng)下青春片呈現(xiàn)出商業(yè)、青春與懷舊的雜交狀貌。

以數(shù)量上占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的懷舊型青春片為例，它的風(fēng)靡一時(shí)反映出的便是當(dāng)下在中國(guó)彌漫的一種懷舊氣息。近些年來(lái)，現(xiàn)代化與全球化如同觸發(fā)器與催化劑，推動(dòng)著現(xiàn)代社會(huì)同傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)行為規(guī)范、傳統(tǒng)思維模式等揮手作別，也推動(dòng)著懷舊情緒大行其道、肆意蔓延。當(dāng)然，青春懷舊影像的盛行，又反過(guò)來(lái)印證了當(dāng)下時(shí)代歷史意識(shí)的漸趨薄弱。懷舊型青春片這種對(duì)于青春的追憶與緬懷，是為了重尋那沉淀在記憶里日漸朦朧的歲月，也是以一種逃避的方式來(lái)對(duì)抗情感缺失的現(xiàn)實(shí)，更是處在全球化、世界一體化語(yǔ)境中的創(chuàng)作者對(duì)日漸逝去的地方性的一次充溢著懷舊意味的回瞥與憂思。如同有論者所言，“青春片通過(guò)卑戀懷舊，竟然可以成為一種當(dāng)代社會(huì)的 ‘情感改造工程’。當(dāng)青春?jiǎn)适錃v史與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)內(nèi)涵的時(shí)候，竟然覆手成為鼓吹青春就是一種創(chuàng)造未來(lái)的愛情神話的文化政治美學(xué)?！雹谥苤緩?qiáng)：《青春片新懷舊：卑戀與 “多語(yǔ)性失語(yǔ)癥”》，《文藝研究》2015年第10期。

過(guò)去五年間，在電影產(chǎn)業(yè)化改革成效顯著的歷史語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)警匪片積極吸取好萊塢、香港、韓國(guó)等電影工業(yè)系統(tǒng)的警匪片創(chuàng)制經(jīng)驗(yàn)，從原來(lái)的公安片樣式不斷向類型化道路邁進(jìn)?！度衲繐簟罚?013）、《無(wú)人區(qū)》（2013）、《警察故事 2013》（2013）、《白日焰火》（2014）、《心迷宮》（2014）、《烈日灼心》 （2015）、 《解救吾先生》 （2015）、《追兇者也》 （2016）、 《暴雪將至》（2017）、《引爆者》（2017）等影片的涌現(xiàn)，描畫出了近年來(lái)這一電影類型富有成效的商業(yè)化開拓之路。

自CEPA（《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）于2003年簽訂以來(lái)，中國(guó)內(nèi)地與香港之間的電影交流與合作日益密切。香港電影人集體北上掘金成為一道引人注目的風(fēng)景，與此同時(shí)，他們也為內(nèi)地電影帶來(lái)了深厚的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)。從2006年前后 《傷城》（2006）、 《門徒》 （2007）、 《導(dǎo)火線》（2007）等港式警匪片大舉進(jìn)入內(nèi)地之后，國(guó)產(chǎn)警匪片吸收了大量香港警匪片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。而最近兩年來(lái)，以 《殺人回憶》（2003）、 《老男孩》 （2003）、 《熔爐》（2011）等為代表的韓國(guó)犯罪片在國(guó)內(nèi)風(fēng)靡一時(shí)，也開始對(duì)國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響?？梢哉f(shuō)，近幾年我國(guó)警匪片身處內(nèi)地公安片、香港警匪片與韓國(guó)犯罪片等多重創(chuàng)作傳統(tǒng)的互滲融合之中，涌現(xiàn)出諸多具有本土特色的作品。

由曹保平執(zhí)導(dǎo)的電影 《烈日灼心》突破了傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)警匪電影正邪對(duì)立、非黑即白的二元敘事模式。影片中，警察伊谷春性格暴躁、滿口臟話，顯然與以往內(nèi)地警匪片中高高在上、不食人間煙火的警察形象有著鮮明的區(qū)別。但他在不拘小節(jié)的性格之下，又有著體恤下屬、果敢決斷、正義凜然的一面。而辛小豐與楊自道兩個(gè)角色更是在一種極端化的情境之下，在光明與黑暗、希望與絕望、喜悅與恐懼中掙扎。與此同時(shí)，影片借助辛小豐的基層協(xié)警、楊自道的出租車司機(jī)身份勾勒出中國(guó)社會(huì)底層民眾的生活景象，并深入犯罪者的內(nèi)心世界探討對(duì)人的救贖，流露出深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人文訴求。

2017年涌現(xiàn)出的 《引爆者》與 《暴雪將至》兩部電影則展現(xiàn)出韓國(guó)犯罪片對(duì)國(guó)產(chǎn)同類型電影的美學(xué)濡染。電影 《引爆者》借助對(duì)煤礦爆破工人趙旭東這一底層人物坎坷命運(yùn)的描畫，力圖揭示當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中資本裹挾下倫理秩序的失衡與困頓。電影《暴雪將至》則聚焦20世紀(jì)90年代中后期國(guó)企改革背景下底層工人的生存境遇，唱響了一個(gè)時(shí)代的挽歌。如果說(shuō)前者所表征的是集體主義時(shí)代曾具有政治主體性的工人階級(jí)衰落的話，而后者所呈現(xiàn)的則是新的歷史語(yǔ)境中浮現(xiàn)的 “新工人”群體所普遍具有的社會(huì)身份焦慮。兩部影片紛紛通過(guò)底層書寫與工廠敘事觀照社會(huì)邊緣人群、聚焦中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，努力將韓式犯罪片加以本土化，體現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)類型電影愈加自覺的現(xiàn)實(shí)觀照。

除了青春片與警匪片之外，近幾年其他類型領(lǐng)域的國(guó)產(chǎn)電影也斬獲頗多。例如，喜劇片領(lǐng)域涌現(xiàn)出了 《西游降魔篇》（2013）、《心花路放》（2014）、《夏洛特?zé)馈罚?015）、《港囧》（2015）、《美人魚》 （2016）、 《羞羞的鐵拳》（2017）、《縫紉機(jī)樂隊(duì)》（2017）、《閃光少女》（2017）等代表性作品；武俠片領(lǐng)域，則有 《一代宗師》（2013）、《繡春刀》（2014）、《師父》（2015）、《刺客聶隱娘》（2015）、《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》（2017）等風(fēng)格各異的作品問(wèn)世。上述電影與青春片、警匪片等一起構(gòu)成了國(guó)產(chǎn)類型電影蓬勃多元的創(chuàng)作生態(tài)。

五、藝術(shù)電影在夾縫中成長(zhǎng)

長(zhǎng)期以來(lái)，在快速擴(kuò)張的中國(guó)電影市場(chǎng)中，作為電影藝術(shù)高水準(zhǔn)代表者的國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影卻一直面臨著經(jīng)營(yíng)慘淡的生存境況。在資本浪潮的裹挾之下，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的生存狀況成為日益迫在眉睫的議題。不過(guò)值得欣慰的是，2013年以來(lái)，藝術(shù)電影生產(chǎn)與發(fā)行的機(jī)制不斷完善，藝術(shù)電影創(chuàng)作也在夾縫中砥礪成長(zhǎng)。幾年間，涌現(xiàn)出了諸如 《告訴他們，我乘白鶴去了》 （2013）、 《萬(wàn)箭穿心》（2013）、 《黃金時(shí)代》 （2014）、 《歸來(lái)》（2014）、 《失孤》 （2015）、 《闖入者》（2015）、 《山河故人》 （2015）、 《老炮兒》（2015）、《羅曼蒂克消亡史》（2016）、《我不是潘金蓮》 （2016）、《百鳥朝鳳》 （2016）、《長(zhǎng)江圖》（2016）、《塔洛》（2016）、《岡仁波齊》（2017）、《嘉年華》（2017）、《老獸》（2017）、《一念無(wú)明》（2017）、《不成問(wèn)題的問(wèn)題》（2017）、《八月》（2017）等一大批藝術(shù)片佳作。

上述藝術(shù)電影或重述歷史或觀照現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)出難能可貴的作者意識(shí)。例如，王小帥執(zhí)導(dǎo)的電影 《闖入者》直面十年浩劫所造就的人們的歷史失憶癥，以主人公 “老鄧”的家庭為聯(lián)結(jié)追溯與發(fā)掘歷史創(chuàng)傷的形成，顯露出真切的歷史反思姿態(tài)。管虎執(zhí)導(dǎo)的電影《老炮兒》則展現(xiàn)出自覺的現(xiàn)實(shí)觀照意識(shí)。影片描畫出形形色色的底層民眾的生存境遇，并將 “圍觀跳樓”“老人碰瓷”諸多喧囂一時(shí)的社會(huì)新聞事件重新演繹，借此來(lái)描畫人生況味與社會(huì)情狀。影片不只拘泥于展現(xiàn)父子兩代人或者不同時(shí)代的價(jià)值觀之間的碰撞與沖突，而是想要更加努力地去展現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程與倫理道德狀況。張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的電影 《岡仁波齊》則在紀(jì)錄劇情片與公路片相結(jié)合的日常生活敘事中展開了對(duì)西藏宗教信仰的探討。該片努力擺脫以往少數(shù)民族電影的 “外視角”，取而代之的是真真切切地關(guān)注西藏底層、關(guān)注血肉豐滿的活生生的人。而文晏執(zhí)導(dǎo)的電影 《嘉年華》，聚焦少女性侵事件，展現(xiàn)出對(duì)被侮辱與損害的女性的深切關(guān)懷與對(duì)男權(quán)社會(huì)倫理秩序失衡的憂思。

2013年以來(lái)，藝術(shù)電影領(lǐng)域取得的顯著成果還在于發(fā)行機(jī)制的不斷健全。藝術(shù)電影的發(fā)展有賴于制定營(yíng)銷與放映渠道的差異化、分眾化路線。不同于商業(yè)電影，藝術(shù)電影自身原本便帶有小眾屬性、市場(chǎng)剛性需求不足、作品時(shí)效性不強(qiáng)等弱點(diǎn)，因而與目標(biāo)受眾準(zhǔn)確對(duì)接是其傳播中的關(guān)鍵所在?？v觀法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)等國(guó)家藝術(shù)電影的發(fā)展，其中最為關(guān)鍵的便是采取差異化路線，探尋藝術(shù)電影獨(dú)特的發(fā)行與營(yíng)銷渠道，在商業(yè)院線之外進(jìn)行藝術(shù)院線的建構(gòu)與維護(hù)。隨著2016年10月由中國(guó)電影資料館牽頭的全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟正式成立，中國(guó)電影院線開始嘗試具有針對(duì)性的細(xì)化分眾策略，并取得了良好的成效。例如：由全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟負(fù)責(zé)分線發(fā)行的美國(guó)影片 《海邊的曼徹斯特》，便取得了818萬(wàn)元票房。而2018年3月2日上映的電影 《三塊廣告牌》截至同月15日票房便超過(guò)5000萬(wàn)元。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2017年12月中旬，已有全國(guó)145個(gè)城市433家影院的579個(gè)影廳加盟全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，預(yù)計(jì)到2018年春天加盟銀幕將達(dá)到1000塊①。全國(guó)藝術(shù)電影藝術(shù)電影放映聯(lián)盟的運(yùn)行投石問(wèn)路，有望因此而形成新的藝術(shù)電影發(fā)行與放映機(jī)制。當(dāng)然，創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)電影持之不懈的堅(jiān)守與探索，也是不可或缺的。在資本洶涌、充滿誘惑的當(dāng)下電影場(chǎng)域中，發(fā)揚(yáng)與秉持一種不忘初心的藝術(shù)探索精神，是迫在眉睫的。