敦煌古譜的當代新生
——評孔志軒的琵琶與中樂團協(xié)奏曲《幻想伎樂天》

■張璇

敦煌……這個可被接續(xù)太多后綴的中國地名，連同那些關(guān)聯(lián)的歷史縱深和現(xiàn)實留存，給予了我們豐富的心靈感受。莊嚴而又俊美的佛像、蹁躚飄舞的飛天、神秘且又獰厲的經(jīng)變故事、宏大美倫的樂舞場面和保留在畫幅中的歷史記載等，無不激起人們連綿的審美及想象。它們似乎遮蔽著某種人類所向往卻又無法企及的不朽，在寧靜中靈動，于裂痕間涅槃。

“千年前是誰在石壁上涂繪著荒寂無聲的飛天壁畫？又是誰用琵琶彈奏著現(xiàn)已靜默如謎的敦煌古譜？”上海音樂學(xué)院青年作曲家孔志軒①在他的新作《幻想伎樂天》的扉頁，寫下了這樣的文字。2017年3月，這部為琵琶與中樂團創(chuàng)作的協(xié)奏曲，由閻惠昌指揮香港中樂團，王梓靜擔(dān)任琵琶主奏，在香港大會堂音樂廳首演，并于當晚的“中樂無疆界”香港國際作曲大賽決賽中，獲得“最佳原創(chuàng)作品-獨奏與樂隊”和“最佳配器獎”，作曲家本人亦獲“優(yōu)秀青年作曲家獎”。

值得一提的是，作品自年初首演，后又在上海交響樂團音樂廳上演了兩個不同版本，分別是1.室內(nèi)樂版：2017年7月29日，由湯云理操琵琶，彭菲指揮上海民族樂團上演于“‘云音理樂’湯云理琵琶音樂現(xiàn)場”（上海交響樂團音樂廳）；2.修訂版：2017年9月9日，湯云理任琵琶，王甫建帶領(lǐng)上海民族樂團上演于“金韻睿風(fēng)”青年演奏家專場音樂會（上海交響樂團音樂廳）。短短半年中3次的頻繁上演，使得《幻想伎樂天》在不同版本與修改中日趨成熟，作品本身亦得到了更多關(guān)注。作品全長約17分鐘，包含三個樂章的結(jié)構(gòu)——I.散序II.中序III.破，以致敬并向往的姿態(tài)展開了作曲者對敦煌文化起源的燦爛幻想，用當代音樂的方式闡釋他對于古老文明與文化脈絡(luò)的個人釋義。

筆者有幸聆聽了孔志軒的這部《幻想伎樂天》3個版本的演繹：中樂團的版本，王梓靜與樂隊在閻惠昌的帶領(lǐng)下，將作品演繹得歡快、熾熱又極富張力，音樂語匯的表意如畫卷般鋪展，撐開了作品表達的宏大空間；室內(nèi)樂版則在湯云理細膩精致的琵琶演奏中，幻變?yōu)閯e樣的淡雅解讀；修改后的上海民族樂團版，雖然樂隊當晚的演繹稍顯萎靡，但修改后更為縝密繁復(fù)的琵琶獨奏仍在湯云理的手中游刃有余。可以說不論是從作品本身題材的立意、協(xié)奏曲的體裁選擇、音響音色的調(diào)配，或是作品整體的可聽性，都為這部協(xié)奏曲所兼?zhèn)洹?/p>

敦煌古譜與唐大曲結(jié)構(gòu)的當代釋義

放眼中國當代音樂作品，以“敦煌”之感懷洋溢鋪展的作品不在少數(shù)，但以敦煌樂譜為素材創(chuàng)作的當代音樂創(chuàng)作卻不多見，這與全球范圍內(nèi)古譜學(xué)研究的較晚起步及其學(xué)科的晦澀性不無關(guān)系。以日本學(xué)者林謙三先生于1938年發(fā)表的第一篇研究敦煌樂譜的論文作為研究之發(fā)端，敦煌樂譜逐漸明晰了其作為抄寫于公元933年（長興四年）前的琵琶譜之樣態(tài)。后又經(jīng)由任二北、葉棟、陳應(yīng)時、饒宗頤、席臻貫、何昌林、趙曉生等學(xué)者的研究，敦煌樂譜的古老符字被多位學(xué)者多次解譯為不同的五線譜譯本，并曾被嘗試性地奏為音聲。在理論界嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)探究并得出多種譯本的同時，作曲家們亦經(jīng)由譯本進行再創(chuàng)作，給予了敦煌古譜另一種當代回應(yīng)。

我們耳朵較為熟悉的相關(guān)作品，有黃安倫的《敦煌古譜四首》（二胡與交響樂隊，1997），和關(guān)廼忠的《傾杯樂和胡旋舞》（三把琵琶與民族管弦樂隊，2013）。這兩部作品與孔志軒的琵琶與中樂團協(xié)奏曲《幻想伎樂天》（2017）一樣，皆運用了葉棟先生于1981年至1982年發(fā)表的25曲敦煌琵琶譜譯本中的數(shù)曲，作為各自作品的創(chuàng)作素材?！痘孟爰繕诽臁凡捎玫那{(diào)素材，來自葉棟先生解譯版本之第24曲《伊州》及第12曲《傾杯樂》。作品分別選取《伊州》及《傾杯樂》譯譜的開頭部分，作為樂曲的核心素材進行創(chuàng)作。

譜例1 《敦煌琵琶譜》之《伊州》（葉棟譯譜）

第一樂章“散序”伊始，被擴充并再造的《伊州》②曲調(diào)以獨奏琵琶多種技巧的演繹，率先奏出主題音調(diào)，并似乎在樂音與非樂音之中，意昭宏大樂舞般的敘事開始。而后，孔志軒模擬傳自唐代燕樂的日本雅樂的形式，安排管、鼓、笙、箏、笛依次進入織體呼應(yīng)主題音調(diào)，以對位的方式與琵琶構(gòu)成小型合奏組，并在之后的段落中以此小型配置與樂隊構(gòu)成對話。這種介乎似與不似之間的傳神寫法，使得樂曲在一開始即以一種陌生的熟悉感強烈吸引聽覺的關(guān)注。而《伊州》之主題音調(diào)亦借由層層疊加的音色，順理成章地于第28小節(jié)匯聚，并以長線條的樂句在樂隊合奏中拉寬音響空間。

第二樂章“中序”，則以低音笙蒼涼的哀嘆和樂隊行板的鋪墊，引出由琵琶主導(dǎo)的動人謠唱訴衷，優(yōu)美的主題曲調(diào)雖由樂隊簡略地再一次言說，卻意有余韻，耐人尋味。這一主題曲調(diào)，事實上是由《傾杯樂》③開頭的部分音高續(xù)寫而成，此處展示了孔志軒在旋律寫作方面的稟賦。而在快板段落，《伊州》的素材在被拆解、變形和嬗變中不斷匯入，琵琶獨奏亦與由管樂器領(lǐng)銜的樂隊在快速律動中對話，多層線條圍繞著核心音調(diào)，在展衍中進行音響空間的向心運動，似是繡滿異彩花紋的裙擺，伴隨著舞者的自轉(zhuǎn)舞步而熠熠閃耀。在樂隊于單音上的長氣息呼吸的淡出和放松下，高音管再次吹響樂曲開頭摘自《伊州》的主題曲調(diào)，并過渡到第三樂章。

在最后樂章“破”中，琵琶的華彩在短小的句逗中，以豐富的技法和內(nèi)省的情緒，達意地拋出了內(nèi)心獨白式的疑問。在急板的熱烈中，《伊州》和《傾杯樂》的素材匯聚，獨白的琵琶獨奏與恢弘的樂隊在宏大的敘事場景中對白、對峙。雖然在主題再現(xiàn)之前的部分，樂隊在齊奏的織體安排方面稍顯滯泄，以致音樂的推進效能在快速的節(jié)奏律動中過多流失，但我們?nèi)阅軓恼嬲\的音樂語匯中，感知到作曲者對包括敦煌古譜在內(nèi)的敦煌文化之崇敬與贊嘆。

帶有學(xué)理性認知的寫作姿態(tài)

孔志軒于2014年在敦煌旅行時，即被莫高窟壁畫中飛天伎樂的形象、眾多手持古代樂器的香音神和“反彈琵琶”的形象所震撼，以敦煌為題的創(chuàng)作意愿自那時已起。創(chuàng)作《幻想伎樂天》之前，他查閱并研讀了大量資料，對包括敦煌琵琶譜、唐大曲、日本雅樂等，通過學(xué)理性的認知串聯(lián)起了縱橫共融的文化脈絡(luò)，以此敞開了更為曠遠的寫作語境。

此些種種，我們皆能在《幻想伎樂天》的聆聽中，清楚尋得相對應(yīng)的指代（曲調(diào)材料、樂章結(jié)構(gòu)、織體衍進），并經(jīng)由孔志軒的筆觸得以在其中碰撞與交匯。不論是從曲中層出的美好樂思，亦或是留有余韻的曲末，皆有多處可圈可點的閃光點和繼續(xù)發(fā)展的余地。這部琵琶和樂隊協(xié)奏曲的音樂語匯，無疑承續(xù)了傳統(tǒng)中國民樂的寫作模式，并體現(xiàn)于作品對琵琶文曲和武曲的器樂語匯傳統(tǒng)的運用以及對民族管弦樂音色音響構(gòu)建的認知判斷。而這兩點，也直接觸及到了中國音樂于當代的關(guān)鍵問題，事實上亦是每個中國當代音樂作品需要回答的詰問。

在作品中，我們聆聽到對于傳統(tǒng)的琵琶曲調(diào)構(gòu)成核心——潤腔、旋法、技巧和審美的出色把握；對于線性發(fā)展模式如何主導(dǎo)縱向和聲思維的織體構(gòu)思；樂隊中各組的調(diào)配化繁為簡，并在更多的織體修減和錯落中呈現(xiàn)音響層次；對樂隊的低音音響層的著重渲染和運動方位的持續(xù)關(guān)注；琵琶和樂隊間更多保持平衡與退讓，而非過多的抗衡、對峙。這些作為，與孔志軒對傳統(tǒng)音樂語匯一定程度上的熟稔以及不斷地學(xué)習(xí)與寫作經(jīng)驗積累密切關(guān)聯(lián)。在筆者對他多部作品的聆聽后，欣喜地發(fā)現(xiàn)在這部《幻想伎樂天》中，他的音樂語言已通過多部大型作品創(chuàng)作的歷練，而得以愈發(fā)自主并穩(wěn)健。

在孔志軒先前的另一部作品，柳琴與樂隊協(xié)奏曲《赤壁》（2016）中，他嘗試將柳琴原本的甜美活潑印象，取而代之為一種狂野的、戲劇化的性格。而此次《幻想伎樂天》中的琵琶，則更多貼近其本身的樂器傳統(tǒng)。這兩部民族器樂協(xié)奏曲，皆隱透并接續(xù)了他現(xiàn)階段對于民族管弦樂的創(chuàng)作理念與目標：“回歸民樂的傳統(tǒng)韻味，創(chuàng)作一系列能夠運用在常規(guī)教學(xué)和訓(xùn)練體系中的高難度中型樂曲，包括協(xié)奏曲或者合奏曲。”（孔志軒語）這些想法，促使他重新思考、調(diào)整民族管弦樂過往的寫作方式。

這種與當代音樂多元寫作潮流保持距離的暫時性自我隔斷，而首先對于包括西方與中國音樂寫作傳統(tǒng)的靠攏，是一種看似莫名卻又單純的想法：“可能對于很多人而言，是一種把所有‘菜式’都嘗試一遍之后再決定自己的口味。但對于我來說，目前只想把所能做的并且擅長去做的東西完成?！辈患庇谔铰?，而專注于力所能及的成長方向，是這位“85后”的青年作曲者以崇敬之情，懷揣對過往精深的音樂傳統(tǒng)的感慨，所做出的對自己創(chuàng)作路徑的理解與判斷。

如果說年輕一代作曲者們的“幸?！?，來源于日益緊密聯(lián)系的全球網(wǎng)絡(luò)和簡便高效地“觀看”繽紛世界的資源獲得能力，那么他們的“困難”亦同樣源于此——面對無垠的斑斕色彩，他們應(yīng)該如何做出選擇？面對日新月異、瞬剎更替的文化浪潮，他們應(yīng)該如何立足？包括青年作曲家在內(nèi)的所有當代藝術(shù)工作者的迷茫與悵然，在于他們尋覓的方向。萬花筒般的文化材料和藝術(shù)情感，被力不從心的雙手鐐銬。時代給予他們的厚禮，并不那么容易就能被扛起。

在中國當代音樂中，民族管弦樂的創(chuàng)作又因其自身的體裁獨特性，讓青年作曲家們止步思索：以西方交響樂隊為藍本的樂器配置形式，需要作曲者對兩種不同文化生成模式下的兩種音樂寫作傳統(tǒng)的熟練把握；而如何將本就不互融的器樂語匯傳統(tǒng)，在倚重中國音樂審美趣味的同時使得音響音色達至圓融，似乎為每一位作曲家都設(shè)置了難以逾越的關(guān)卡。

在近年的民族管弦樂音樂會中，我們聽到了諸多將其進行“交響化”嘗試的作品，反其道而行之的《幻想伎樂天》的出現(xiàn)顯得尤為令人驚喜。而孔志軒對敦煌樂譜的當代釋義方式和帶有學(xué)理性認知的寫作姿態(tài)，更使筆者在最初的音樂聆聽中，即泛起對中國當代音樂與當代古譜學(xué)研究的諸多遐思。

另一種“發(fā)聲”：以當代音樂轉(zhuǎn)述敦煌古譜

談及當代音樂創(chuàng)作，西方技法與中國元素、傳承與創(chuàng)新、當下與過去，似乎成為一種“老生常談”。但我們是否在人生的積淀中真正體味到個中涵義？并進一步發(fā)問：是什么促使我們一次次地自我詢問？而回落到音樂，作曲家又應(yīng)如何把哲思以創(chuàng)作，在音響空間中傳遞并以大限度地被聽者感知？

充滿思想與情懷的音樂定是易于被感知的，但語言卻也是晦澀的。特別是飽含隱喻的音樂語匯，聽者若是意欲探尋并試圖解構(gòu)，無疑是需要有相應(yīng)的文化涵養(yǎng)與聽覺經(jīng)驗的。而這種思維的“博弈”，在樂隊與觀眾席的距離空間中靈犀地連結(jié)，這種被感知到所帶來的沖擊有時就不僅是感動了，那些超越音樂的思緒漣漪與對作品的片段記憶在余韻中交相輝映。

透過孔志軒的《幻想伎樂天》，筆者感知到他對敦煌樂譜的輸出不僅在于音聲，而更在于其承載并顯現(xiàn)了創(chuàng)作者個人對于古譜學(xué)的學(xué)理性認知。這事實上是對古譜學(xué)研究的另一種視域，另一種“發(fā)聲”：與理論界嚴謹解辯古譜每一譜字意涵，謹小慎微而不輕易變?yōu)橐袈暡煌?，這些古老譜字“脫殼”于節(jié)奏、節(jié)拍甚至音高，在當代的音樂演繹中閃耀生輝。

孔志軒在對林謙三、葉棟和陳應(yīng)時的不同譯本以及英國學(xué)者畢鏗（Laurence·Picken）的唐代古譜研究的研讀后，從另一角度提出問題和看法：“為何中國古代音樂沒有有量記譜？我有個猜想，因為不需要……那么不管是何種譯本都不可能確定為‘原貌’，譯譜本身其實就已經(jīng)有了新的意義。我不認為自己必須要基于一個‘盡可能接近原本樣貌的古譜譯本’來創(chuàng)作才有價值。如果古譜里的樂曲一直流傳到今天，經(jīng)過一代一代人加工、修飾，肯定是另一番模樣?！毖刂@樣的思考脈絡(luò)，事實上他將音樂的傳承性放置在更大的歷史脈絡(luò)中看待，亦即我們今天仍存的中國傳統(tǒng)音樂（諸如曲牌）在長久流傳中的嬗變性。

這種帶有研究性質(zhì)的學(xué)理性創(chuàng)作方式，是否會成為當代音樂創(chuàng)作中的一種值得借鑒的方式？在對多元創(chuàng)作方式的包容與理解中，這樣的作品所涵蓋的，又經(jīng)得起推敲的附加認識從另一個維度為音樂增色，亦體現(xiàn)了作曲家本人對理論研究的參與與探討。僅就將古樂譜作為素材創(chuàng)作音樂作品而言，這樣的路徑無疑是可行的，作曲家通過藝術(shù)創(chuàng)作回應(yīng)古譜學(xué)提出的將古老譜字化為音聲的本原問題。這些作品連結(jié)了多元的現(xiàn)時與燦爛的過去，成為人們認知敦煌古譜的另一途徑或媒介。以“敦煌”之名，于當代“發(fā)聲”，并已促生學(xué)界對“敦煌再生藝術(shù)”的再研究。

而于孔志軒，以此方式創(chuàng)作《幻想伎樂天》的過程所給予他的，不僅在于圍繞素材對象鋪展開的知識積累，也在于對諸多中國音樂的過去與當下的問題思考，而他對民族管弦樂的寫作亦通過這部作品得到更多的認知。從《臨安意象》（為笙、打擊樂與古箏而作，2013）、《穿越熱帶雨林》（民族管弦樂，2015）、《赤壁》（柳琴與民族樂隊協(xié)奏曲，2016），再到這部《幻想伎樂天》，孔志軒近幾年頻頻于比賽和音樂會中嶄露頭角，抒寫著他對于中國音樂在當代的理解與創(chuàng)造。

結(jié)語

自20世紀敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的被發(fā)現(xiàn)，再至敦煌學(xué)（Tunhuangology）作為國際性顯學(xué)的興起，人們在熱情狂飆與理性探究中，在現(xiàn)代性與民族性之間，圍繞古代留存的敦煌藝術(shù)編織了巨大的跨境文化網(wǎng)絡(luò)。而以敦煌文化為基礎(chǔ)“再生”的現(xiàn)當代藝術(shù)作品，正在與試圖揭開這一千六百余年迷霧的學(xué)術(shù)研究并齊，攜帶著創(chuàng)作者對古老藝術(shù)與人類文化的哲思，于歷史與現(xiàn)代的視域融合中積淀著愈發(fā)厚重的審美底蘊。在“古老與現(xiàn)代”的對話中，“無聲”的敦煌樂譜與“發(fā)音”的當代音樂之間，于“再生”中碰撞出層疊的新知，以另一種方式傳承著敦煌的輝煌、絢爛與美好。

①孔志軒，1988年生于中國江蘇?，F(xiàn)為上海音樂學(xué)院2016級在讀作曲博士生，師從王建民教授。

②按：在本文中若無特殊指代，皆指為《伊州》的葉棟譯本。

③按：在本文中若無特殊指代，皆指為《傾杯樂》的葉棟譯本。