“裝飾霸道”
——克孜爾第84窟佛傳壁畫釋義二則

任平山

（西南交通大學(xué) 建筑與設(shè)計學(xué)院，四川 成都 610031）

一、殺佛圖

《中國新疆壁畫全集·1·克孜爾》所刊載的第121號圖片（圖1）系德國柏林亞洲藝術(shù)博物館收藏第MIKⅢ號壁畫中佛傳故事之一，其主題尚不清楚。[1]112該圖為壁畫局部，根據(jù)格倫威德爾《古代庫車》（Alt-Kutscha）①Albert Grünwedel,Alt-Kutscha,Berlin,1920,PⅡ90 Fig.73．，此圖原位于寶藏窟（第84窟）正壁的左上方。畫面中間偏左的位置繪制立佛，立佛身體殘損。立佛左側(cè)上方為一天人（或王者），左下站立二比丘。立佛面朝右側(cè)，頭部右上的壁畫殘缺。佛右面殘存六人物，上層三人，中間人物為有頭光的女性，其左側(cè)人物身形略矮，從頭飾判斷亦為女性。佛陀右下方有三個人物，形象比較別致：一人跪地頂禮佛足，一人仗劍殺向佛陀，一人胡跪舉起雙手。此三人膚色、面孔都非常接近，著裝也很類似，皆裸上身，戴相同款式的耳環(huán)、項圈、臂釧，斜批巾帛，腰纏布裙。唯布裙顏色不同（持劍者著青裙，跪地者著白裙），且禮拜佛足者無頭冠而其余二人戴華麗頭冠。從披發(fā)及頭冠判斷，此形象與克孜爾壁畫中常見婆羅門梵志形象有所區(qū)別，后者通常將頭發(fā)高高盤在頭頂。作為畫面中心呈現(xiàn)的場景——此三人目光和佛陀目光相交，他們和佛陀的關(guān)系無疑是識別壁畫主題的關(guān)鍵。其中，“仗劍殺佛”是視覺焦點。

圖1 克孜爾第84窟壁畫《央掘摩羅殺佛》

佛傳中世尊受刀劍攻擊的故事并不多，除了佛陀與魔軍交手以外，提婆達(dá)多也曾派人前往，欲害佛（《四分律》）。此外《宗鏡錄》還有“文殊執(zhí)劍于瞿曇，鴦掘持刀于釋氏”之說，講的是“文殊執(zhí)劍馳走向佛”（《佛說如幻三昧經(jīng)》）和“央掘摩羅殺佛”之典故。在這些故事中，“央掘摩羅殺佛”故事最能與壁畫內(nèi)容對照。

“央掘摩羅殺佛”故事在佛教文學(xué)中頗為流行，僅單獨的漢譯佛經(jīng)就有三部——西晉月氏國三藏竺法護(hù)譯一卷本《佛說鴦掘摩經(jīng)》、西晉沙門法炬譯一卷本《佛說鴦崛髻經(jīng)》、劉宋天竺三藏求那跋陀羅譯四卷本《央掘魔羅經(jīng)》。此外《雜阿含經(jīng)》《增一阿含經(jīng)》《經(jīng)律異相》《四分律》《賢愚經(jīng)》和《止觀輔行傳弘決》等佛經(jīng)中均有收錄，甚至《大唐西域記》中也有記載，唐玄奘造訪室羅伐悉底國時見到了在央掘摩羅皈依處所建的大塔[2]487。

圖2 巴基斯坦拉合爾博物館藏《央掘摩羅殺佛》，任平山攝

“央掘摩羅殺佛”故事主要可分為以下七個片斷：

第一，央掘摩羅拜一梵志為師學(xué)藝。師母戀其容貌俊美，試圖與之結(jié)歡，被央掘摩羅拒絕。西晉竺法護(hù)譯《佛說鴦掘摩經(jīng)》載：

舍衛(wèi)城中有異梵志……門徒濟(jì)濟(jì)有五百人。上首弟子名鴦掘摩(晉曰指鬘)，儀干剛猛，力超壯士，手能接飛，走先奔馬?！竦谝?，師所嘉異。室主欽敬，候夫出處，往造指鬘，而謂之曰：“觀爾顏彩有堂堂之容……寧可同歡，接所娛乎？”指鬘聞之，慞惶怖懼，毛衣起豎，跪而答曰：“夫人比母，師則當(dāng)父，猥垂斯教儀不敢許?！钡诙?，央掘摩羅被師母誣陷。梵志師父為懲罰央掘摩羅，故意教他殺人取手指一支飾鬘，殺一千（或云一百）人方能成道。西晉竺法護(hù)譯《佛說鴦掘摩經(jīng)》載：

師室聞之，即懷愧恨，歸自總滅裂衣裳……佯愁委臥。時夫行還，問曰：“何故？有何不善？誰相嬲觸？”室人譖曰：“君常所嘆聰慧弟子……欲肆逆慢，妾不順從，而被陵侮，摧捽委頓，是以受辱，不能自起?！睅熉剱澣?，意懷盛怒，欲加楚罰，掠治奸暴。慮之雄霸，非力所伏……乃咿悒嘆曰：“當(dāng)微改常，倒教而教?！睅熋隔N而告曰：“欲速成者，宜執(zhí)利劍，晨于四衢，躬殺百人。人取一指，以為傅飾。至于日中，使百指滿，設(shè)勤奉遵，則道德備矣。”

第三，央掘摩羅持刃四處殺戮，百姓逃避求助佛陀。央掘摩羅最后還差一人夠滿千數(shù)，其母在前，欲害其母。

西晉竺法護(hù)譯《佛說鴦掘摩經(jīng)》載：

悉當(dāng)趣城即奮長劍，多所殺害……時諸比丘……往詣佛所，稽首足下，白世尊曰：“見國人眾詣王宮門，告大逆賊名曰指鬘，手執(zhí)利劍，多所危害，體掌污血，路無行人?！睜枙r世尊告諸比丘：“汝等且止，吾往救之?！薄隔N之母，怪子不歸，時至不食，懼必當(dāng)饑，赍餉出城，就而餉之。日欲向中，百指未滿。（指鬘）恐日移昳，道業(yè)不具，欲還害母，以充其數(shù)。

第四，世尊來到央掘摩羅處，央掘摩羅舍其母而執(zhí)劍殺佛，但竭力奔走終不能觸到佛陀。世尊與央掘摩羅對話，央掘摩羅心即開悟，棄劍稽首，自投于地，皈依佛門。

西晉竺法護(hù)譯《佛說鴦掘摩經(jīng)》載：

佛念指鬘若害母者，在不中止，罪不可救。佛便忽然住立其前。時鴦掘摩見佛舍母，如師子步，往迎世尊。心自念言：“十人百人見我馳迸不敢當(dāng)也。吾常奮威，縱橫自恣。況此沙門獨身而至。今我規(guī)圖必剿其命?！奔磮?zhí)劍趣佛，不能自前，竭力奔走，亦不能到。則心念曰：“我跳度江河解諸系縛，投捭勇猛曾無匹敵，重關(guān)固塞無不開闔。而此沙門，徐步裁動，我走不及。殫盡威勢，永不摩近”……于是世尊為指鬘頌偈，而告之曰……于是指鬘，心即開悟，棄劍稽首，自投于地。“唯愿世尊，恕我迷謬。興害集指，念欲見道。僥賴慈化，乞原罪舋。垂哀接濟(jì)，得使出家受成就戒。”佛則授之，即為沙門。

第五，舍衛(wèi)城波斯匿王（或譯波私匿王、勝軍王等）集四部兵，見佛與央掘摩羅。

西晉竺法護(hù)譯《佛說鴦掘摩經(jīng)》載：

時王波私匿（晉號和悅），與四部眾象馬步騎，嚴(yán)駕出征，欲討穢逆……是時指鬘在于會中，去佛不遠(yuǎn)。佛告王曰：“指鬘在此。已除須發(fā)，今為比丘……近在斯坐。”王遙見之，心即懷懼，衣毛為豎……嘆世尊曰：“能調(diào)諸不調(diào)，能成諸未成”……王禮佛足稽首而歸。

圖3 克孜爾第83窟壁畫《優(yōu)陀羨王故事》

第六，央掘摩羅救護(hù)難產(chǎn)婦人，云“從生已來未嘗殺生”。世尊告曰：“前生異世今生不同，是則至誠不為妄語?！?/p>

西晉竺法護(hù)譯《佛說鴦掘摩經(jīng)》載：

爾時賢者指鬘，處于閑居，服五納衣。明旦持缽入舍衛(wèi)城，普行分衛(wèi)。見有諸家懷妊女人，月滿產(chǎn)難，心歸怙之，問指鬘曰：“欲何至趣？唯蒙救濟(jì)?！敝隔N……詣佛稽首，白世尊曰：“我朝晨旦著衣持缽入城分衛(wèi)。見有女人臨月欲產(chǎn)，產(chǎn)難恐懼，求見救護(hù)?！狈鸶嬷隔N：“汝便速往，謂女人曰：‘如指鬘言至誠不虛，從生已來未嘗殺生。審如是者，姊當(dāng)尋生安隱無患’?！敝隔N白佛：“我作眾罪，不可稱計。發(fā)九十九人，一不滿百。而發(fā)此言，豈非兩舌乎？”世尊告曰：“前生異世今生不同，是則至誠不為妄語。如斯用時救彼女厄?！奔捶钍ブ?，往到女所，如佛言曰……所言未竟，女尋娩軀，兒亦獲安。

第七，央掘摩羅入舍衛(wèi)城，忍受百姓石擲箭射。世尊告諸比丘：“我聲聞中第一比丘有捷疾智，所謂指髻比丘（即央掘摩羅，筆者注）是?！?/p>

西晉竺法護(hù)譯《佛說鴦掘摩經(jīng)》載：

爾時指鬘入舍衛(wèi)城。群小童黻，見之分衛(wèi)，或瓦石擲，或以箭射，或刀斫刺，或杖捶擊。賢者指鬘，破頭傷體，衣服破裂，還詣佛所，稽首足下，起于佛前，頌曰：“我前本為賊，指鬘名普聞。大淵以枯竭，則歸命正覺?！粡?fù)難諸患，服食無所著。亦不求于生，未曾會德死。唯須待時日，心常志于定。

不同佛經(jīng)對“央掘摩羅殺佛”故事的描述會有細(xì)節(jié)上的差異。例如法炬翻譯的《佛說鴦崛髻經(jīng)》直接從百姓啼哭、求助佛陀開始進(jìn)入敘事，省略了師母調(diào)戲及誣告央掘摩羅的第一和第二個片斷。四卷本《央掘魔羅經(jīng)》在央掘摩羅皈依后，用了大量篇幅來描繪帝釋、梵天、舍利弗、目犍連等人和央掘摩羅的對話。其中涉及十方世界等觀念，明顯是大乘佛教添加的內(nèi)容。再如《賢愚經(jīng)》，敘述波斯匿王拜訪佛陀時，佛陀對他講述了央掘摩羅的許多往事因緣。說過去有一國王為人與獅子交媾所生，治國有方，后來受仙人引誘，嗜食兒童。群臣反叛，國王于是變成羅剎報復(fù)諸人，引出后面諸多故事?？俗螤柕?4窟《殺佛圖》右側(cè)圖繪佛陀見一王者，或許就是佛陀見波斯匿王的場面。但無論敘事如何變化，央掘摩羅持劍追佛始終是整個故事的高潮。而壁畫畫面中心拔劍殺佛的圖像似乎正是對這一場景的描繪。

圖4 克孜爾第224窟壁畫《菱格本生》

龜茲壁畫中，先前已有被識別為“央掘摩羅殺佛”的場景①本文于2012年9月在新疆龜茲學(xué)會“第六屆龜茲學(xué)術(shù)研討會”上宣讀。后與德國慕尼黑大學(xué)莫妮卡·茨茵（Monika Zin）教授取得聯(lián)系，獲悉Monika教授亦將此圖識別為央掘摩羅故事。Monika Zin,The Unknown Ajanta Painting of the Angulimala Story,South Asian Archaeology,Paris,2001,p.705-713.Monika Zin,Mitleidund Wunderkraft.Schwierige Bekehrungen und ihre Ikonographie im indischen Buddhismus,Wiesbaden:Harrassowitz,2006,p.101-107.，如克孜爾第188窟畫面，佛坐于金剛座上，其左側(cè)一婆羅門持劍砍佛。根據(jù)霍旭初先生的統(tǒng)計，此故事出現(xiàn)在克孜爾第8窟、第32窟、第80窟、第163窟、第171窟、第175窟、第188窟、第196窟和第224窟。此外，森木塞姆石窟的第1窟和第44窟也有。[3]65

筆者在巴基斯坦拉合爾博物館見過一塊犍陀羅石刻（圖2），館方識別為同一主題。在這塊右側(cè)殘缺的石刻中，戴帽子的“央掘摩羅”（Angulimala）至少出現(xiàn)了兩次。第一次是持劍威脅一位女子（此女子一手持缽，一手提罐，應(yīng)該是為兒子央掘摩羅送食物的母親），第二次是仗劍驅(qū)佛。在佛陀前面還有一個合十禮拜者，他或許表現(xiàn)了皈依的央掘摩羅，或許是與佛陀交談的波斯匿王。

二、“裝飾霸道”

如前所述，克孜爾第84窟《殺佛圖》佛陀右下方有三個人物形象，除了布裙顏色有明顯差別，三人裝扮相同。問題在于如何理解持劍人與其身邊兩人的關(guān)系。通常由于其衣裙顏色差異，很容易將他們識別為三個不同的人物。但筆者認(rèn)為存在另外一種解讀的可能，即三人其實是央掘摩羅的三種狀態(tài)。求那跋陀羅譯《央掘魔羅經(jīng)》描述央掘摩羅皈依時寫道：

爾時央掘魔羅即舍利劍，如一歲嬰兒，捉火即放，振手啼泣。時央掘魔羅舍鬘振手，發(fā)聲呼叫，亦復(fù)如是，如人熟眠，蛇卒嚙腳，實時驚起，振手遠(yuǎn)擲?！瓲枙r央掘魔羅，如離非人所持，自知慚愧，血出遍身，淚流如雨。譬如有人為蛇所螫，良醫(yī)為呪，令作蛇行，央掘魔羅宛轉(zhuǎn)腹行三十九旋亦復(fù)如是，然后進(jìn)前，頂禮佛足。

央掘摩羅棄劍振手，恰好可與畫面右側(cè)胡跪舉手的人物對應(yīng)?！顿t愚經(jīng)》在描述這段時說：“指鬘聞此，意欻開悟，投刀遠(yuǎn)棄，遙禮自歸?！庇捎诖饲皻⒎饡r無法靠近，故而棄刃時，還是遙相禮拜。畫家可能據(jù)此而把振手呼叫的央掘摩羅畫在遠(yuǎn)端。他后來粗聽佛法，五體投地，匍匐前進(jìn)。故而，央掘摩羅舍棄指鬘，頂禮佛足的形象被描繪于佛陀足下，頭上冠鬘此時已然消失。

在某一畫面中重復(fù)繪制同一人物，以表現(xiàn)其在故事中的不同片段或狀態(tài)，這在佛教美術(shù)中并不罕見。霍旭初先生曾經(jīng)就克孜爾壁畫“降伏三魔女”中的這類表現(xiàn)提出過“異時同圖”的說法。這一表現(xiàn)方式至少可以上溯至犍陀羅美術(shù)。以我們熟悉的“儒童布發(fā)供養(yǎng)燃燈佛”為例，常常在燃燈佛的周圍同時表現(xiàn)儒童拋花、布發(fā)、騰空等狀態(tài)。然而，就克孜爾第84窟《央掘摩羅殺佛》而言，問題不僅僅在于央掘摩羅的反復(fù)出現(xiàn)，更在于圖像中未被討論的特征———既然畫家試圖表現(xiàn)同一人物的三種不同狀態(tài)，為何在繪制三人布裙時分別使用不同顏色？

龜茲佛教藝術(shù)中蘊藏著一種色彩跳躍的審美傾向?？俗螤柺弑诋嫷睦L制者喜歡間隔使用對比強(qiáng)烈的顏色來刺激視覺。最典型的例子是中心柱窟券頂菱格山巒，畫家總是有規(guī)律地添以白、灰、褐、藍(lán)、綠等色，使得色彩對比布滿畫面，達(dá)到一種豐富而又有節(jié)律的色彩跳躍效果。劉永奎先生曾把克孜爾的這種藝術(shù)傳統(tǒng)歸納為“補色對比”“冷暖對比”“色相對比”“明度對比”“色彩的同時對比”和“色彩的連續(xù)對比”。[4]58-61筆者認(rèn)為，《央掘摩羅殺佛》圖中，龜茲畫家在三個央掘摩羅布裙上添涂不同顏色，可能也是基于這種審美需要。

克孜爾第69窟的“儒童供養(yǎng)”就在異時同圖的基礎(chǔ)上，分別對拋花儒童和騰空儒童的衣裙施以不同的顏色。[5]108同樣的處理方法可在相鄰的克孜爾第83窟壁畫中看到（圖3）。第83窟正壁壁畫主題已由前輩學(xué)者考定為“優(yōu)陀羨王故事”[1]46。姚律較為仔細(xì)地比對了《雜寶藏經(jīng)》卷十《優(yōu)陀羨王緣》、《佛說雜藏經(jīng)》、《根本說一切有部毗奈耶》中的相關(guān)故事，認(rèn)為后兩部佛經(jīng)記載與壁畫更為接近。[6]8-13優(yōu)陀羨王（義凈在《根本說一切有部毗奈耶》中譯作仙道王）看王后舞蹈時，看出王后七日后即將命終，非常憂傷。最后國王和王后分別剃度出家。畫面正中描繪優(yōu)陀羨王觀看歌舞的場景，其褲裙涂以青綠；畫面右上方又描繪了優(yōu)陀羨王出家剃度的場面，褲裙填涂了赭色。

繪畫的審美屬性大致可分兩重：一是“認(rèn)識性”審美，通過描述對象來完成敘事；二是“視覺性”審美，通過色彩、線條等美術(shù)形式來實現(xiàn)。作為一種信息傳達(dá)的媒介，圖像對其媒介形式感的追求，邏輯上類似于語言媒介在傳達(dá)信息的同時也可能追求“聽覺性”的形式美感。一般情況下，對“描述”的要求要高于對“形式”的要求。也就是說，美術(shù)形式運用的前提是其不應(yīng)對圖像識別造成障礙。而克孜爾第84窟的《央掘摩羅殺佛》，以及第83窟壁畫《優(yōu)陀羨王故事》，恰恰說明了相反的情況。人物繪畫中，衣著本來是人物識別的基本要素，但克孜爾石窟的這些作品為了成就對美術(shù)形式的審美要求，不惜犧牲掉衣著的標(biāo)識功能。筆者把這種圖像的視覺要素僭越認(rèn)知要素的現(xiàn)象稱為“裝飾霸道”——圖像為滿足視覺審美需要，讓視覺形式擠占了圖像“認(rèn)知性”的傳達(dá)渠道。

對今天的壁畫研究者而言，“裝飾霸道”可能有些匪夷所思，它的確干擾了繪畫作為信息媒介的重要功能——“敘事信息”的傳達(dá)。但“裝飾霸道”在日常視覺經(jīng)驗中并不罕見。它的存在有一個前提條件，就是圖像被阻礙的“認(rèn)知性”能夠通過其他渠道彌補。例如克孜爾壁畫中常常出現(xiàn)藍(lán)色動物——鹿、鷹、猴子或者大象（圖4）。如前所述，這僅僅是因為在白色色塊中間隔性地使用藍(lán)色可以滿足龜茲人對色塊沖撞的癖好。[7]83現(xiàn)實中這些動物不具備藍(lán)色外表，但這不能構(gòu)成識別障礙，因為觀眾僅僅觀看輪廓就足以分辨它們了。

敘事性的壁畫固然比簡單的物種識別復(fù)雜，但敘事性仍然有其他傳達(dá)信息的渠道，例如石窟壁畫中常常留有題記。用文字錨定圖像的意義，是防止圖像產(chǎn)生歧義的基本手段。除此以外，不同于今天作為遺產(chǎn)的佛窟藝術(shù)，克孜爾壁畫在創(chuàng)作之時處于活的文化之中。當(dāng)時的龜茲僧人或許充當(dāng)了今天導(dǎo)游或石窟講解員的角色。又比如圖像的預(yù)成圖式，圖像會因固定格式，成為一種普遍性知識，即觀眾圖像的“前理解”。

圖6 莫高窟第275窟壁畫《尸毗王本生》

圖7 克孜爾第84窟壁畫《婆羅門持杖乞討圖》①中國壁畫全集編輯委員會編《中國新疆壁畫全集·1·克孜爾》，天津：天津人民美術(shù)出版社，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1992年，第113頁，第123號圖。

不難想象，古代龜茲佛教信徒對于壁畫中的故事并不陌生。這時壁畫的作用更多在于強(qiáng)化信息而非生產(chǎn)信息。由于在看圖以前已經(jīng)了解相關(guān)內(nèi)容，讀圖過程僅僅是印證已然掌握的知識，故而“裝飾霸道”對現(xiàn)代研究者造成的困擾，對于古代龜茲人并不存在。我們今天面臨的狀況完全不同，圖像志問題的懸而未決在圖像閱讀和審美體驗之間形成了巨大屏障。我們試圖突破這個屏障時，讀圖思維已迥異于古人。因此過于信賴現(xiàn)代觀眾的讀圖習(xí)慣，可能會造成對一些特殊圖像的誤解。

圖8劍閣覺苑寺明代彩繪壁畫《老乞遇佛》

圖9清版畫《釋迦如來應(yīng)化事跡·老乞遇佛》

吐魯番吐峪溝第44窟北壁東部中層壁畫中繪有兩幅燃火的場景，一幅繪婆羅門從火中取一白兔，另一幅繪婆羅門懷抱白兔投身于火焰上空（圖5）。在這兩位婆羅門的右上方，還繪有一位婆羅門五體投地進(jìn)行禮拜。馬世長在將此圖識別為兔本生。①中國美術(shù)全集編輯委員會編《中國美術(shù)全集繪畫編·16·新疆石窟壁畫》，北京：文物出版社，1989年，圖第201號，圖版說明第79頁?！吨袊诋嬋ね卖敺罚?990年）將此圖識別為“婆羅門婦害姑緣”故事，認(rèn)為圖像描繪了某婆羅門的母親和妻子先后投火的場面。[8]24鑒于此圖中兩次傍火者皆為男性婆羅門形象；又，白兔在火焰和婆羅門懷抱中兩次出現(xiàn)，依稀可辨，筆者同意馬世長的觀點，此圖應(yīng)該識別為兔本生。②馬世長先生對此壁畫的解讀，筆者發(fā)表《兔本生——兼談西藏大昭寺、夏魯寺和新疆石窟中的相關(guān)作品》（《敦煌研究》2012年第2期，第65頁）一文時未查，特此補注。畫面中三個婆羅門其實是故事中同一婆羅門的三次出現(xiàn)。先是從婆羅門火中搶救投火的白兔；然后是此婆羅門悲痛欲絕，向死兔磕頭行禮；最后是他懷抱白兔一起復(fù)投火焰。如《菩薩本生鬘論·兔王舍身供養(yǎng)梵志緣起》所云：“時彼仙人睹是事已，急于火聚匍匐救之。不堅之身，倐焉而殞。抱之于膝，悲不自勝：‘苦哉大士，奄忽若此，為濟(jì)他身，而殞己命。我今敬禮，為歸依主。愿我來世常為弟子?！l(fā)此誓已，置兔于地，頭面作禮而復(fù)抱持，即與兔王俱投熾焰?！钡牵嬅嬷腥齻€婆羅門臀部圍裙的顏色各不相同，的確容易識別為不同身份。

“裝飾霸道”在莫高窟早期壁畫中也有表現(xiàn)。莫高窟始鑿年代在古代文獻(xiàn)中有不同記載，據(jù)唐《李君修佛龕碑》載，應(yīng)始于前秦建元二年（366年）。現(xiàn)存北朝石窟36個，最早石窟被推測為北涼作品，包括第268、272、275三個平面方形窟，窟頂形制各不相同?？邇?nèi)開龕塑像，多單身交腳菩薩，脅侍多以壁畫繪制。第275窟許多壁畫經(jīng)宋人重繪，但北壁壁龕下部橫排并置的毗楞竭梨王、尸毗王、月光王等本生故事比較古老，代表了莫高窟早期人物畫。同窟南壁還有太子出游四門的佛傳本行故事殘留?！妒醣旧罚▓D6）講述釋尊于過去世作尸毗王。一只鴿子被老鷹追逐，尋求他的庇護(hù)。尸毗王左右為難，如果他拒絕交出鴿子，老鷹就會餓死。無奈之下，他決意犧牲自己。尸毗王與老鷹達(dá)成協(xié)議，從自己身上割取與鴿子同等重量的肉作為交換。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)所割之肉總是不夠鴿子重量時，干脆舍生成仁，直接坐在稱盤上。壁畫中，尸毗王右手輕輕捧著鴿子，左腿伸出，正由人持刀割肉，鮮血直流。畫面另外一側(cè)是第二個情節(jié)，一人持掌天稱，稱量尸毗王與鴿子的重量。

莫高窟早期壁畫已有自己的藝術(shù)個性，比如不同于暈染法的圈染法、以大面積紅色為地的嗜好等等。但在圖像內(nèi)部因素上，這些壁畫作品也存在不少克孜爾因素。比如以佛陀或其前生為核心人物，兩邊為故事配角的人物組成方式。圖像上部空間如沒有其他相關(guān)人物，就用飛天填滿空間。造成一種人物豐富乃至擁塞的視覺效果。和克孜爾一樣，這些壁畫人物多赤裸上身，主角結(jié)半跏思維，坐在凳子上面扭頭看向一邊。傳統(tǒng)漢畫人物很少赤身裸體的形象，坐姿應(yīng)為跪坐。上述形制簡單的故事畫中也有“色彩跳躍”的痕跡。畫家很注意間隔人物，用灰色和白色區(qū)分，這又是服務(wù)于視覺美感，而非敘事。在尸毗王本生故事中，兩次出現(xiàn)的尸毗王分別被填上了不同的膚色。這使得兩個人物很容易被識別為不同角色。若非通過預(yù)成圖式或其他細(xì)節(jié)，預(yù)先了解故事內(nèi)容，人們無法在畫面中正確地解讀人物。

莫高窟北魏第257窟也保留了風(fēng)格近似的本生壁畫。其中沙彌守戒自殺緣品，講述沙彌化緣時，被女子反鎖屋內(nèi)，欲行淫事，沙彌自刎守戒之事。同一畫面中，沙彌衣服配色因其所處位置（告別師傅、沙彌敲門、沙彌禪定、沙彌自刎）而變化。這些案例應(yīng)該都是“裝飾霸道”在敦煌壁畫中的呈現(xiàn)。

三、婆羅門持杖行乞圖

克孜爾第84窟壁畫《央掘摩羅殺佛》以“裝飾霸道”的方式展現(xiàn)出一種獨特的構(gòu)圖，即在其他場景不動的情況下，連續(xù)描繪故事主角三種狀態(tài)。同窟中另外一幅壁畫《婆羅門行乞圖》也采用了類似的敘事手法（圖7）。此圖位于第84窟正壁上層佛傳圖右側(cè)，與《央掘摩羅殺佛》左右對稱，中間間隔一立佛（殘）、一坐佛。

此畫被切割成了兩塊運往德國，現(xiàn)藏于德國柏林印度藝術(shù)博物館。畫面中心繪制了三個婆羅門。和上述央掘摩羅情況類似，這三個婆羅門除了衣裙顏色“色彩跳躍”外（畫面整體展現(xiàn)了類似菱格畫的色彩特征——藍(lán)色、綠色間隔排列），其余形象完全一致，皆長發(fā)虬須，斜披巾帛，腰纏布裙。左側(cè)婆羅門右手拄著長長的拐杖，左手持一碗，正對兩個年青婆羅門振振有詞。上面復(fù)繪三個年輕婆羅門議論紛紛。這些年輕婆羅門都戴著耳環(huán)以及精致的項圈、臂釧、手鐲等裝飾物，應(yīng)屬于比較富裕的階層。他們與持碗的年長婆羅門形成了鮮明的對比。持碗婆羅門背后是另外兩個婆羅門與佛陀交流的場面，一婆羅門坐在凳子上，抬起右手正向佛陀講述著什么；另一個婆羅門跪在地上，雙手接捧佛陀左足。盡管佛陀畫像已經(jīng)完全殘損，但從其左足位置判斷，應(yīng)當(dāng)是一尊立佛。

圖10 德國柏林亞洲藝術(shù)博物館藏克孜爾壁畫第MIKⅢ9189號

圖11 克孜爾第17窟壁畫

圖12 美國華盛頓史密森學(xué)會藏克孜爾第224窟壁畫殘片《兩婆羅門和一比丘像》

求那跋陀羅譯《雜阿含經(jīng)》第96堪與畫面對讀。

一時，佛住舍衛(wèi)國祇樹給孤獨園。爾時，世尊晨朝著衣持缽，入舍衛(wèi)城乞食。時有異婆羅門，年耆根熟，執(zhí)杖持缽，家家乞食。

爾時，世尊告婆羅門：“汝今云何年耆根熟，柱杖持缽，家家乞食？”婆羅門白佛：“瞿曇！我家中所有財物悉付其子，為子娶妻，然后舍家，是故柱杖持缽，家家乞食?！?/p>

佛告婆羅門：“汝能于我所受誦一偈，還歸于眾中，為兒說耶？”婆羅門白佛：“能受。瞿曇！”爾時，世尊即說偈言：

生子心歡喜，為子聚財物，

亦為娉其妻，而自舍出家。

邊鄙田舍兒，違負(fù)于其父，

人形羅剎心，棄舍于尊老。

老馬無復(fù)用，則奪其穬麥，

兒少而父老，家家行乞食。

曲杖為最勝，非子為恩愛，

為我防惡牛，免險地得安。

能卻兇暴狗，扶我暗處行，

避深坑空井，草木棘刺林，

憑杖威力故，峙立不墮落。

時婆羅門從世尊受斯偈已，還歸婆羅門大眾中為子而說。先白大眾：“聽我所說?！比缓笳b偈，如上廣說。其子愧怖，即抱其父，還將入家，摩身洗浴，覆以青衣被，立為家主。

圖13 克孜爾第196窟壁畫《老乞遇佛》

時婆羅門作是念：“今得勝族姓，是沙門瞿曇恩。我經(jīng)所說：‘為師者如師供養(yǎng)，為和尚者如和尚供養(yǎng)?！医袼?，皆沙門瞿曇力，即是我?guī)?，我今?dāng)以上妙好衣以奉瞿曇。”

時婆羅門持上妙衣，至世尊所，面前問訊慰勞已，退坐一面，白佛言：“瞿曇！我今居家成就，是瞿曇力……今日瞿曇即為我?guī)?，愿受此衣，哀愍故！”世尊即受，為哀愍故。爾時，世尊為婆羅門說種種法，示教照喜。時婆羅門聞佛所說，歡喜隨喜，作禮而去。

《別譯雜阿含經(jīng)》第262亦為此事，內(nèi)容亦不出《雜阿含經(jīng)》，唯《別譯》文本強(qiáng)調(diào)老婆羅門原有七子：“婆羅門言：‘我有七子，各為妻娶，分財?shù)扰c，我今無分。為子驅(qū)故，而行乞食?！?/p>

以上故事亦見于《經(jīng)律異相》“老乞婆羅門誦佛一偈兒子還相供養(yǎng)四”?！督?jīng)律異相》云此故事出自《佛為老婆羅門說偈經(jīng)》，此經(jīng)名亦見于唐代靜泰撰《大唐東京大敬愛寺一切經(jīng)論目》（《眾經(jīng)目錄》）卷第三?？梢娺@個故事曾有單卷本流傳。筆者檢索發(fā)現(xiàn)《雜阿含經(jīng)》可能是《經(jīng)律異相》的文本來源。兩個文本敘事完全一致，類似“年耆根熟，柱杖持缽，家家乞食”等文字也大抵雷同，唯《經(jīng)律異相》更為精簡。

總體上，故事可分為三個片斷：一，佛陀見老婆羅門持杖乞討，問其緣由，復(fù)授之偈誦；二，老婆羅門回家，在大眾前朗誦所學(xué)偈語，其子慚愧難當(dāng)，迎父回家供養(yǎng)；三，老婆羅門感激佛陀，禮佛聽法。學(xué)界一般認(rèn)為漢譯《雜阿含經(jīng)》為說一切有部所傳，加之此經(jīng)漢譯年代與前期龜茲石窟年代相近，故而相關(guān)壁畫參考《雜阿含經(jīng)》傳說的可能極大，并不出其時龜茲小乘有部盛行之況。

“老乞遇佛”故事在四川劍閣覺苑寺明代彩繪壁畫中亦有繪制，并寫有題名（圖8）。[9]139此外還可見于《釋氏源流》《釋迦如來應(yīng)化事跡》（圖9）等明清版畫。[10]327兩類繪畫均采用了行乞老者一手持碗，一手拄杖，路遇佛陀的場景。

克孜爾第84窟畫面中繪制了行乞婆羅門的三次出場，正好與故事的三個片斷相對應(yīng)。坐在凳子上的婆羅門正在向世尊講述自己的遭遇，學(xué)習(xí)釋迦所授偈誦。然后，老婆羅門回家在大眾前朗誦偈語，正好是畫面中持碗婆羅門所表現(xiàn)的內(nèi)容。偈誦中有大量假借稱頌拐杖以諷刺不孝子孫的言語，如“兒少而父老，家家行乞食。曲杖為最勝，非子離恩愛”云云，因此拐杖無疑是故事的重要線索①克孜爾第8窟和森木塞姆第44窟券頂菱格畫中繪制了佛陀和持杖婆羅門對話的場景，與“老婆羅門行乞”故事相合。但壁畫實際應(yīng)為“降服火龍”故事，壁畫殘缺，只留火龍身體下段。對此類圖式，應(yīng)予區(qū)分?！吨袊陆诋嬎囆g(shù)》編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》第三卷《克孜爾石窟（三）》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第5頁?！吨袊陆诋嬎囆g(shù)》編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》第五卷《森木塞姆石窟克孜爾尕哈石窟》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第110頁。。在畫面中，面對眾人的老婆羅門手上正持著拐杖。最后，婆羅門叩首，禮拜世尊。

德國柏林亞洲藝術(shù)博物館藏克孜爾壁畫第MIKⅢ9189號（圖10）應(yīng)屬于同一主題。格倫威德爾用線描復(fù)制了克孜爾第205窟同題壁畫的局部，認(rèn)為這個場面描繪了“一個老婆羅門摟抱著一個梵志女”。[11]294，279筆者以為它可能代表慚愧的兒子拉著父親回家，如《雜阿含經(jīng)》所云“其子愧怖，即抱其父，還將入家”，又如《別譯雜阿含經(jīng)》所云“七子慚愧，起來抱父，各共修敬，將父歸家”。畫面中，長須婆羅門左手手腕被年輕婆羅門（未見女性特征）緊緊握住。同一場景可見于克孜爾第99窟側(cè)壁方格佛傳、克孜爾第17窟東壁內(nèi)側(cè)殘余畫面（圖11）。②新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學(xué)考古系編《中國石窟·克孜爾石窟》第一卷，北京：文物出版社，1989年，圖55。德藏第MIKⅢ9189號壁畫長者手掌部分壁畫殘損，從膝蓋旁邊露出的白色木棍末端判斷，手上原來握著一只拐杖。③新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學(xué)考古系編《中國石窟·克孜爾石窟》第三卷，北京：文物出版社，1997年，圖221。

經(jīng)核對，德藏第MIKⅢ9189號壁畫（123cm×81cm）原來出自克孜爾第224窟。[12]64美國華盛頓史密森學(xué)會所藏壁畫殘片《兩婆羅門和一比丘像》也出自克孜爾第224窟（圖12）④霍旭初編著《克孜爾石窟壁畫——絲綢之路流散國寶》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2013年，第230頁。（美）衛(wèi)其志、王贊《美國華盛頓特區(qū)史密森學(xué)會藏克孜爾壁畫殘片》，《新美術(shù)》2016年第5期，第29頁。。圖繪一位長須婆羅門坐在筌蹄上，雙手托著下巴，專心聽講。這位婆羅門老者身后站立二人，其一為婆羅門，其二為光頭男子。后者佩戴耳環(huán)，因此在筆者看來，將之識別為“比丘像”有些欠妥。此殘片71.1cm×40.7cm（或謂96.5cm×30.4cm）原位于某一說法佛陀的右側(cè)，剛好補全德藏壁畫第MIKⅢ9189號之故事。綜上所述，這兩塊壁畫原來當(dāng)屬于克孜爾第224窟壁畫同一畫面的左右兩端（中間為佛說法圖），人為切割后，流散于不同的收藏機(jī)構(gòu)。

克孜爾第114窟（中心柱窟）主室前壁半圓端壁畫⑤新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學(xué)考古系《中國石窟·克孜爾石窟》第二卷，北京：文物出版社，1996年，圖121。，我們過去解讀為降伏六師外道[13]219，現(xiàn)在看來，當(dāng)與上述壁畫歸屬同一題材。壁畫以佛陀說法為中心。世尊右側(cè)為坐在筌蹄上聽法的老年婆羅門，再外側(cè)有一持杖婆羅門，肩膀被一青年摟住。佛陀左側(cè)為站立的年輕婆羅門。但第84窟佛足下叩謝的老婆羅門（似有胡須）在第114窟壁畫中為一青年，可能代表兒子的懺悔。

克孜爾第196窟主室西券頂菱格畫似乎表現(xiàn)了同一主題（圖13）⑥新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學(xué)考古系編《中國石窟·克孜爾石窟》第三卷，北京：文物出版社，1997年，圖100。。佛陀身邊左右分列兩位老年婆羅門，其一手持拐杖，躬身前行，遭遇佛陀；其二合十端坐，靜心聞法。右側(cè)長者白色皮膚、黑色（原來或為紅黃色）披帛、綠色圍裙，剛好和左側(cè)長者深色皮膚、綠色披帛、灰色圍裙相對。此圖較簡略，內(nèi)容暫未確認(rèn)，但不排除表現(xiàn)“老乞遇佛”的可能。如是，則“跳色法”不僅施展于衣物，也如莫高窟第275窟《尸毗王本生》（圖6）那樣，運用到了異時同圖的人物身體，算是“裝飾霸道”的極致了。

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[13]任平山.中國古代物質(zhì)文化史·繪畫·石窟寺壁畫（龜茲）[M].北京：開明出版社，2015．