泰國(guó)拉達(dá)納哥信初期繪畫(huà)的透視法及明暗技法

Achirat Chaiyapotpanit（陳柳玲）

（泰國(guó)藝術(shù)大學(xué) 考古學(xué)院）

圖1 曼谷措暖西寺的壁畫(huà)，阿瑜陀耶末期

圖2 佛丕府寶島寺的壁畫(huà)，阿瑜陀耶末期

一般來(lái)講，泰國(guó)拉達(dá)納哥信初期（從公元18世紀(jì)末期到公元19世紀(jì)中期）的繪畫(huà)在形式、技法及主題上繼承了阿瑜陀耶時(shí)期的特點(diǎn)，例如以鋸齒形線(xiàn)來(lái)把敘事畫(huà)分場(chǎng)；主角的姿態(tài)跟泰式舞蹈一樣；以佛傳故事、佛陀本生故事、三界等為主題。雖然如此，有不少繪畫(huà)顯示出前所未有的畫(huà)題和畫(huà)法。

現(xiàn)實(shí)主義取向在拉達(dá)納哥信拉瑪三世時(shí)期（1824～1851年）的繪畫(huà)中很明顯。一些畫(huà)匠不選上述的畫(huà)題，而選了他們?cè)谌粘Ｉ钪畜w驗(yàn)到的事實(shí)，比如《中式室內(nèi)設(shè)計(jì)圖》或者泰國(guó)的重要史事。[1]201,207在技法方面，我們發(fā)現(xiàn)了透視法及明暗技法的使用。一般學(xué)者認(rèn)為這兩種畫(huà)法跟西方美術(shù)有關(guān)系并且假設(shè)在拉瑪三世時(shí)期才被采用于泰國(guó)繪畫(huà)。[1]273，[2]471然而，根據(jù)本研究，這兩種法早在拉瑪三世時(shí)期之前就被泰國(guó)畫(huà)匠利用了，而且其出現(xiàn)跟中泰交流有關(guān)。

圖3 蘇特寺受戒殿的壁畫(huà)，拉瑪三世時(shí)期

圖4 王子寺受戒殿的上部壁畫(huà)，拉瑪二世時(shí)期

圖5 王子寺受戒殿的下部壁畫(huà)，拉瑪二世時(shí)期，泰國(guó)藝術(shù)大學(xué)圖書(shū)館藏

圖6 王子寺受戒殿的上部壁畫(huà)，拉瑪二世時(shí)期

一、王子寺的壁畫(huà)：透視法及明暗技法在泰國(guó)繪畫(huà)中的首次使用

泰國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要特點(diǎn)為采用二維性的表現(xiàn)形式和不重視明暗。但在阿瑜陀耶末期，一些畫(huà)匠使用了透視法和明暗技法以營(yíng)造物體的立體感。證明這一觀點(diǎn)的例子來(lái)自曼谷措暖西寺與佛丕府寶島寺的受戒殿。前者采用散點(diǎn)透視法，就是以平行的兩條斜線(xiàn)來(lái)表示一些建筑物的深度。在圖1的黑圈里，可注意到畫(huà)匠畫(huà)出平行的進(jìn)深線(xiàn)以造成走廊的立體感。在寶島寺受戒殿的壁畫(huà)上，有一座塔的塔基有暈染的部分（圖2）。畫(huà)匠以不同色澤的黑色暈染了塔基以做出陰影的部分。然而，這種表現(xiàn)形式在此時(shí)壁畫(huà)中的數(shù)量稀少。曼谷與佛丕府皆為交易港口所在地，此因素也許使得當(dāng)?shù)厝税ó?huà)匠有機(jī)會(huì)接觸了國(guó)外的知識(shí)。①薩提·樂(lè)蘇昆《拉瑪三世時(shí)期的泰國(guó)繪畫(huà)：思想有變，形式就有變》，曼谷：古城出版社，2005年，第106頁(yè)。這位教授只提到曼谷在阿瑜陀耶末期的港口身份使得外來(lái)畫(huà)法在此地的壁畫(huà)中出現(xiàn)。佛丕府在阿瑜陀耶末期有著跟曼谷同樣的重要性，因而該府透視法及明暗畫(huà)法的傳入應(yīng)跟同樣的因素有關(guān)。

圖7 王子寺受戒殿的上部壁畫(huà)，拉瑪二世時(shí)期

圖8 帶有一個(gè)焦點(diǎn)的焦點(diǎn)透視法。從左至右為：左側(cè)視點(diǎn)焦點(diǎn)透視，正面焦點(diǎn)透視，右側(cè)視點(diǎn)焦點(diǎn)透視。②趙巖《明清西洋風(fēng)繪畫(huà)研究（1589-1640）》，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士論文，2006 年，圖 3-23。

透視法和明暗法在拉瑪三世時(shí)期十分流行，如曼谷菩提寺和蘇特寺等許多寺廟中的繪畫(huà)。在這些繪畫(huà)上，散點(diǎn)透視法被廣泛利用以畫(huà)出建筑物的深度。此外，還有明暗技法，比如工匠采用不同色澤的綠色來(lái)畫(huà)樹(shù)葉：淺綠是受光照的部分，深綠涂于陰暗處（圖3）。由于這兩種畫(huà)法在拉瑪三世末期興起，并繼續(xù)流行于拉瑪四世時(shí)期（1851～1868年）的繪畫(huà)之中，因而有學(xué)者說(shuō)它們當(dāng)初出現(xiàn)于這段時(shí)期。不過(guò)，根據(jù)薩提·樂(lè)蘇昆教授的研究，它們?cè)缭诶斎莱跗诰统霈F(xiàn)了。[1]106,227

曼谷王子寺受戒殿的壁畫(huà)也應(yīng)用了該兩種畫(huà)法。該殿的四幅壁畫(huà)以“中式室內(nèi)設(shè)計(jì)圖”為畫(huà)題。上半部畫(huà)了分成不同形式空間的多寶格（一種中國(guó)家具）。在每個(gè)空間里，放著安排好的家具、陶瓷、擺件等陳設(shè)品（圖4）。下半部每格模仿了一個(gè)房間，每個(gè)房門(mén)的最上方有帶紋飾的大木板，其下有拉開(kāi)的窗簾，房間里面可看到不同形式的桌子，桌子上放著各種家庭裝飾品。[3]43（圖5）

圖5中的黑線(xiàn)表示出兩種透視法。大桌表示出正面焦點(diǎn)透視法，進(jìn)深線(xiàn)相交于正面的焦點(diǎn)。另一種是散點(diǎn)透視法，以桌上的物品為例，進(jìn)深線(xiàn)都是平行的。正面焦點(diǎn)透視法在勾畫(huà)一個(gè)物體時(shí)，將物體的進(jìn)深線(xiàn)相交于畫(huà)面中間的同一個(gè)固定焦點(diǎn)。這種畫(huà)法使得物體顯示得很真實(shí)，近大遠(yuǎn)小。這種透視法在此之前就是從來(lái)沒(méi)有的。散點(diǎn)透視法畫(huà)面沒(méi)有固定的焦點(diǎn)，所有的線(xiàn)條都平行的，無(wú)論其如何延長(zhǎng)，都不會(huì)相交（圖5-6）。雖然散點(diǎn)透視法能營(yíng)造三維空間，但不太科學(xué)，近遠(yuǎn)尺寸不變。如上所述，散點(diǎn)透視法在阿瑜陀耶末期的繪畫(huà)中也有出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)的畫(huà)匠還是以二維表現(xiàn)形式為主：在同地的壁畫(huà)中，泰國(guó)傳統(tǒng)的二維表現(xiàn)形式占有最高的比例。然而，王子寺的壁畫(huà)跟前代不同，因?yàn)榇蟛糠治矬w都帶有散點(diǎn)透視法或者正面焦點(diǎn)透視法的特色。這表明王子寺的透視法也許不是繼承了阿瑜陀耶末期的畫(huà)法，而是接受了當(dāng)時(shí)傳進(jìn)來(lái)的國(guó)外畫(huà)法的影響。

就明暗畫(huà)法而論，工匠將之采用于上半部的繪畫(huà)。在每個(gè)空間里，近的部分用了淺色，遠(yuǎn)的用了深色，造成了進(jìn)深感。（圖6）各個(gè)空間上方的左右角落裝飾有紋飾，畫(huà)匠以黑色暈染了這些紋飾的邊緣。這樣使得觀者覺(jué)得這些紋飾都是裝飾家具的木鏤雕，黑色部分都是紋飾的投影。（圖7）

根據(jù)拉瑪三世宮廷正史，拉瑪三世在當(dāng)王子時(shí)贊助了王子寺的建造工程。[4]531此外，從一些學(xué)者研究可知，工程開(kāi)始的具體年代應(yīng)為1817年。[5]190關(guān)于其受戒殿，據(jù)約翰·克勞弗德（John Crawfurd）的記載，他在1822年有機(jī)會(huì)參觀了該寺廟，受戒殿的工程當(dāng)時(shí)已經(jīng)完畢，工匠們正在將主佛像的每個(gè)部分拼裝起來(lái)。[6]130-131拉瑪三世在1824年才繼承王位，因而1822年還是屬于拉瑪二世時(shí)期。這表明受戒殿壁畫(huà)是拉瑪二世時(shí)期（1809～1824年）的作品，因此可以說(shuō)透視法以及明暗技法早在拉瑪二世時(shí)期就出現(xiàn)了。

圖9 莫高窟172號(hào)的壁畫(huà)，唐代（618～907年）

二、畫(huà)法的由來(lái)：中國(guó)還是西方？

談到透視法與明暗法時(shí)，人們一般想到西方繪畫(huà)。由此，不少人認(rèn)為該兩種畫(huà)法之所以在泰國(guó)繪畫(huà)中涌現(xiàn)，是因?yàn)槭艿搅宋鞣矫佬g(shù)之影響。[1]106然而，本文試圖提出它們實(shí)際來(lái)自中國(guó)，原因如下。

（一）透視法與明暗法也是中國(guó)畫(huà)家、畫(huà)匠掌握的

透視法可分為兩大種類(lèi)，即焦點(diǎn)透視法與散點(diǎn)透視法。前者在西方繪畫(huà)中有悠久的歷史。其原則是符合人們的視覺(jué)規(guī)律，就是說(shuō)在畫(huà)面上，物體離觀者更近，其尺寸更大。為了畫(huà)出這樣的物體，畫(huà)者要固定一到三個(gè)焦點(diǎn)，物體的所有進(jìn)深線(xiàn)要相交于這些點(diǎn)（圖 8）。

就王子寺之壁畫(huà)而論，如上面所說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)了焦點(diǎn)透視法。不過(guò)，有趣的是在此只看到帶有一個(gè)焦點(diǎn)的正面焦點(diǎn)透視法而已，而沒(méi)有看到在西方繪畫(huà)中流行的其他種類(lèi)焦點(diǎn)透視法如左側(cè)視點(diǎn)焦點(diǎn)透視、帶有兩個(gè)焦點(diǎn)的焦點(diǎn)透視法等。此外，我們會(huì)注意到王子寺壁畫(huà)的工匠也混合采用了散點(diǎn)透視法。雖然西方繪畫(huà)也有這種畫(huà)技，但一般不跟焦點(diǎn)透視法用在一起。

關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)的正面焦點(diǎn)透視法，也許有人認(rèn)為中國(guó)畫(huà)家與畫(huà)匠之所以認(rèn)識(shí)了此法，是因?yàn)樵诿鞒瘯r(shí)期受到了西方美術(shù)的影響。[7]68但從流傳下來(lái)的證據(jù)可知，中國(guó)人早在漢朝時(shí)期就開(kāi)始用此法。①漢朝的不少畫(huà)像石應(yīng)用了該法。巫鴻《武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，圖32。這表明其在中國(guó)繪畫(huà)中的出現(xiàn)跟西方美術(shù)毫無(wú)關(guān)系。值得注意的是，該法從漢朝以來(lái)在中國(guó)繪畫(huà)尤其是壁畫(huà)中不斷被使用并且一般跟散點(diǎn)透視法一起合用（圖9）。圖9中的這些黑線(xiàn)表示出正面焦點(diǎn)透視法與散點(diǎn)透視法在同一個(gè)畫(huà)面上運(yùn)用在一起。

圖10《金瓶梅》的插圖，1700年②在畫(huà)面中，工匠只選用散點(diǎn)透視法。Sarah Handler,Side Tables,a Surface for Treasures and Gods,fig.7.

圖11 閻立本《歷代帝王圖》，唐代，公元7世紀(jì)

雖說(shuō)散點(diǎn)透視法與正面焦點(diǎn)透視法都是中國(guó)本來(lái)就有的技法，但從存世的繪畫(huà)可看到，散點(diǎn)透視法比正面焦點(diǎn)透視更為廣泛使用（圖10）。值得注意的是，在曼谷王子寺壁畫(huà)中，畫(huà)匠趨向于采用散點(diǎn)透視法，正面焦點(diǎn)透視法用得比較少。這樣的用法與中國(guó)透視法的特點(diǎn)吻合，表明王子寺壁畫(huà)的透視法肯定跟中國(guó)繪畫(huà)有密切的關(guān)系。

就明暗法而論，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)跟泰國(guó)的一樣，就是有時(shí)給物體做了一點(diǎn)暈染以營(yíng)造立體感。不過(guò)，它們的明暗法不符合科學(xué)規(guī)律，比如不重視光線(xiàn)以及物體的陰影部分與投影（圖11）。此外，該法不是常用的。但是王子寺壁畫(huà)的明暗法比中國(guó)和泰國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的更為先進(jìn)。上部的多寶格圖是最為明顯的例子。工匠按照光線(xiàn)的規(guī)律暈染了多寶格的每個(gè)空間及其角落的木鏤雕。這種用法接近了西方的明暗畫(huà)法。

哪怕王子寺的明暗法跟西方繪畫(huà)很相似，但很可能的是泰國(guó)工匠不是直接從西方而是通過(guò)中國(guó)接受此法，因?yàn)橹袊?guó)人早在明朝時(shí)期就從西方繪畫(huà)中吸收了這種畫(huà)法并在清朝時(shí)期廣泛使用。

在明代（1368～1644年），西方傳教士來(lái)華傳教。有的在澳門(mén)開(kāi)辦了培訓(xùn)西方畫(huà)法的藝術(shù)中心，而且還有的攜帶了西方版畫(huà)。此外，一些傳教士進(jìn)入宮廷任官。這些活動(dòng)使得洋畫(huà)的知識(shí)在中國(guó)流傳開(kāi)來(lái)。[8]79-80不少中國(guó)人在藝術(shù)中心畢業(yè)之后，就為教堂服務(wù)，按照西方畫(huà)法畫(huà)出跟基督教有關(guān)的作品（圖12）。除此之外，一些中國(guó)人以有基督教題目的西方版畫(huà)為榜樣刻出了一整套版畫(huà)。比如有一幅版畫(huà)刻畫(huà)了耶穌誕生的故事，其采用了中式的透視法與西方的明暗法。[7]23西式的明暗法在明朝不僅限于畢業(yè)于西方繪畫(huà)藝術(shù)中心之畫(huà)家的作品和版畫(huà)，還出現(xiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)的卷軸畫(huà)，比如《徐渭肖像圖》（圖13）。只不過(guò)畫(huà)家將此法使用于自己作品的一部分而已，例如臉頰。

在清朝（1644～1911年）時(shí)，西式的明暗法更為流行于宮廷內(nèi)外的畫(huà)家與畫(huà)匠之中。比如清廷的一幅貴妃肖像圖（圖14）、龔賢《千巖萬(wàn)壑圖》（圖15）與蘇州所產(chǎn)的年畫(huà)。[7]45此外，該法還出現(xiàn)于另一種畫(huà)品即在廣州生產(chǎn)的大批外銷(xiāo)畫(huà)（包括了油畫(huà)、玻璃畫(huà)和水彩畫(huà)）中。這些作品對(duì)明暗法的使用比上述繪畫(huà)更為突出，也許因?yàn)樗鼈兊闹饕M(fèi)者是西方人（圖16-17）。[9]61

從上述可知，西式的明暗法在明清時(shí)期就為中國(guó)畫(huà)家與畫(huà)匠所使用了。跟泰國(guó)歷史相比，可說(shuō)中國(guó)早在拉達(dá)納哥信時(shí)期之前就認(rèn)識(shí)這種畫(huà)法了?？紤]到這一點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的中泰交流（下文詳細(xì)講述），泰國(guó)工匠應(yīng)當(dāng)通過(guò)中國(guó)吸收了西方繪畫(huà)的明暗法。

（二）中國(guó)工匠及中國(guó)美術(shù)對(duì)當(dāng)時(shí)泰國(guó)美術(shù)的影響

從歷史條件來(lái)看，泰國(guó)繪畫(huà)直接受到西方美術(shù)影響的可能性很低。西方傳教士對(duì)洋畫(huà)技術(shù)在中國(guó)的傳播作了很大貢獻(xiàn)，但移居泰國(guó)的傳教士在這一方面似乎比不上他們?？梢哉f(shuō)在泰國(guó)的傳教士過(guò)著較為困難的生活，泰國(guó)宮廷以及老百姓也沒(méi)有給他們?nèi)魏螏椭椭С帧10]139于是我們可推測(cè)他們應(yīng)當(dāng)沒(méi)有設(shè)立培訓(xùn)西方畫(huà)法的藝術(shù)中心。

圖12 利瑪竇肖像圖，明代

圖13 徐渭肖像圖，明代

圖14 貴妃肖像圖，清代

圖15 龔賢《千巖萬(wàn)壑圖》，清代（17世紀(jì)）

也許有人提出西方人所帶來(lái)的繪畫(huà)作品和泰國(guó)人在中國(guó)等港口所買(mǎi)的西方貨品吸引了泰國(guó)宮廷的興趣，導(dǎo)致他們?cè)诮ㄔ焖聫R時(shí)試圖運(yùn)用舶來(lái)的美術(shù)風(fēng)格。這種看法有道理，因?yàn)橐话銇?lái)講貴族在古代社會(huì)中是接觸舶來(lái)品的第一群體。當(dāng)時(shí)除了傳教士，還有西方國(guó)家政府派來(lái)的遣使。根據(jù)文獻(xiàn)記載，西方國(guó)家的船在拉瑪一、二世時(shí)期偶爾在曼谷港口停留。[11]53此外，即使當(dāng)時(shí)泰國(guó)沒(méi)有跟西方國(guó)家進(jìn)行任何貿(mào)易，也不意味著西方國(guó)家的貨物無(wú)法進(jìn)口泰國(guó)，因?yàn)橐恍W(xué)者的研究指出泰國(guó)在其他國(guó)家的港口購(gòu)買(mǎi)西方的貨物[12]236，[13]116，中國(guó)必定是其中一個(gè)重要地方。值得一提的是：據(jù)《粵海關(guān)志》記載，在康熙至道光年間，從廣州進(jìn)口的物品之中，就有“油畫(huà)”“推公洋屏油畫(huà)”“洋畫(huà)”“玻璃鏡鑲玻璃油畫(huà)”等。[7]18在中國(guó)從事貿(mào)易的泰國(guó)商人可能購(gòu)買(mǎi)這些西方物品，回到泰國(guó)之后交給帆船的主人，后者大部分為宮廷成員和官員。

圖16 玻璃畫(huà)，清代（19世紀(jì)），廣州美術(shù)館藏

然而，從當(dāng)時(shí)中泰貿(mào)易和外交的繁榮狀態(tài)來(lái)看，如果有西方繪畫(huà)進(jìn)入泰國(guó)的話(huà)，它們的數(shù)量應(yīng)當(dāng)比不上模仿西方畫(huà)法的中國(guó)畫(huà)，尤其是外銷(xiāo)畫(huà)。有趣的是，約翰·克勞弗德（John Crawfurd）在他的記載中談到王子寺的僧舍里面掛著中國(guó)的外銷(xiāo)畫(huà)，說(shuō)：“這種作品在暹羅是常見(jiàn)的”[6]132。我們?cè)诶敹?、三世時(shí)期的一些寺廟建筑里面還會(huì)見(jiàn)到這些外銷(xiāo)畫(huà)（圖18-19）。中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)在泰國(guó)如此廣泛存在表明洋畫(huà)的明暗法應(yīng)該是從模仿西方美術(shù)的中國(guó)貨品傳進(jìn)來(lái)的。

華人也應(yīng)當(dāng)是使得明暗法傳入泰國(guó)的一個(gè)因素。米氏所寫(xiě)《拉瑪三世的頌歌》讓我們知道拉瑪三世時(shí)期宮廷在很多工程中雇傭了華人。[14]13當(dāng)時(shí)來(lái)泰國(guó)的馬洛克（D.E.Malloch）也談到這件事情：“中國(guó)人可以做任何手工勞動(dòng)，政府總是樂(lè)于尋機(jī)會(huì)雇傭他們，因?yàn)檎浪麄兡苡袟l理地完成他們的工作，并且做得很好?！盵15]212事實(shí)上，雇傭華人工匠的措施早在拉瑪二世時(shí)期就開(kāi)始了。王子寺的工程也招了他們，因?yàn)榕释啐R在《三位國(guó)王的頌歌》中說(shuō)該工程雇傭了各個(gè)美術(shù)領(lǐng)域的華人工匠。[16]34這些華人的參與應(yīng)當(dāng)是透視法和明暗法在此地出現(xiàn)的原因。

結(jié)語(yǔ)

泰國(guó)的繪畫(huà)發(fā)展有自己的悠久歷史。一些變化是由內(nèi)在因素造成的，但也有不少的是受到外來(lái)之影響。透視法及明暗法的出現(xiàn)屬于后者。以前人們認(rèn)為這兩種方法在拉瑪三世時(shí)期末才出現(xiàn)并且來(lái)自西方美術(shù)。然而，從本研究可知王子寺的壁畫(huà)是拉瑪二世時(shí)期的作品，因而我們可以說(shuō)透視法和明暗法早在拉瑪三世時(shí)期之前就出現(xiàn)了。此外，本文發(fā)現(xiàn)王子寺壁畫(huà)所用的透視法跟中國(guó)畫(huà)法十分接近。至于明暗技法，中國(guó)美術(shù)在拉達(dá)納哥信初期對(duì)泰國(guó)美術(shù)的影響比西方美術(shù)的更為明顯。此外，中國(guó)畫(huà)家與畫(huà)匠早在明朝時(shí)期就使用了西式的明暗法。考慮了這些事實(shí)，我們可推測(cè)西方的明暗畫(huà)法應(yīng)當(dāng)是通過(guò)中國(guó)美術(shù)品或者華僑工匠傳入泰國(guó)的。

圖17 廣州畫(huà)匠的作品，清代①Carl L.Crossman,The Decorative Arts of the China Trade,colour plate 28.

圖18 曼谷菩提寺的玻璃畫(huà)，拉達(dá)納哥信初期

圖19 曼谷納諾寺的玻璃畫(huà)，拉達(dá)納哥信初期

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[15]Sarasin Viraphol.Tribute and Profit:Sino-Siamese Trade 1652-1853[M].Massachusetts：Harvard University Press，1977.

[16]披耶彩瓦齊.三位國(guó)王的頌歌（拉瑪三世時(shí)期）[M].曼谷：泰出版社，1916．