賞析詞須明辨雅俗莊佻

柯立中

（漳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 文化創(chuàng)意學(xué)院，福建 漳州 363000）

詞被王國維先生稱為有宋一代之文學(xué)，故而是宋代文學(xué)重要內(nèi)容?，F(xiàn)行教材多編以時代背景、作家生平思想內(nèi)容、藝術(shù)特色并別以詞家之制，筆者認(rèn)為此外當(dāng)有關(guān)于詞之體制特征的學(xué)術(shù)性講述。如：詞產(chǎn)生于民間而多用于飲宴歌唱，故謂詞為“艷科”“俗制”，這是詞的當(dāng)行本色，詞的雅化則是問題的另一方面，所以賞析詞須明辨雅俗、莊佻之際。

作為以“艷科”“俗制”為當(dāng)行本色的詞之一體，在雅俗、莊佻之際，如何獲得一個基本的認(rèn)識立場，就是賞析詞的首要問題。有了這樣的認(rèn)識基礎(chǔ)，對某些“輕艷”之作就會具有公允的評價和正確的接受。對于詞的雅俗之際，應(yīng)當(dāng)把握詞的雅化趨勢和“詩莊詞媚”的基本傾向。

一、詞為“艷科”的當(dāng)行本色

據(jù)考，詞起源于民間俗樂。所謂“倚聲填詞”，其所倚者乃是隋、唐以來的“燕樂”新曲，“燕樂”中雜有胡聲、俚曲，所以在唐代被視為俗樂[1]，倚其聲所作之詞，為士大夫譏為“淫冶曲詞”和“胡夷里巷之曲”。大約在中唐時期，文人不乏作詞者，到晚唐五代“花間詞人”，才蔚為大觀。歐陽炯《花間集敘》說：“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋,文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀，不無清絕之詞,用肋妖嬈之態(tài)。”[2]這反映了花間文人的創(chuàng)作風(fēng)氣。表現(xiàn)為多為描寫閨閣生活，男女艷情的風(fēng)花雪月成為花間詞的主題，于是“詞為艷科”成為人們看待詞之一體的基本觀念[3]。這一觀念廣為后人認(rèn)同，清代田同之《西圃詞說》云：“詩貴莊而詞不嫌佻，詩貴厚而詞不嫌薄，詩貴含蓄而詞不嫌流露?！蓖瑫忠軤柨罢Z云：“詞之為體如美人，而詩則壯士也；如春華，而詩則秋實也；如夭桃繁杏，而詩則勁松貞柏也?！盵4]盡管如宋人“豪放派”詞，未必為“艷科”所藩籬，但從詞的起源和體制特點來說，“詞為艷科”較諸詩的莊雅，確實是它的本色。這在詞的立意、題材具有明顯的表現(xiàn)。

就大家熟悉的詞的篇目來看，如溫庭筠 《菩薩蠻》，作為花間派鼻祖的作品，自然有如“夭桃繁杏”的“妖嬈之態(tài)”，表現(xiàn)出“艷科”的突出風(fēng)貌。而秦觀《鵲橋仙》寫牛郎織女事，暗含作者的相思；柳永《雨霖鈴》寫離情；李清照《一煎梅》自是閨閣之思，《聲聲慢》亦托懷人凄切。讀本中則歐陽修《蝶戀花》寫“庭院深深”與“玉勒雕鞍”花間風(fēng)味。其他所熟悉的詞，雖然主題不在艷情，但字里行間，猶未盡失“春華”之態(tài)，而多數(shù)保留著“體如美人”的柔媚風(fēng)神，這反映在詞的造語修辭之中。如李煜《虞美人》寫亡國之思，乃托于“春花秋月”“雕欄玉砌”的柔美意象；姜夔《揚(yáng)州慢》寫黍離之悲與離亂之慨，卻用了“豆蔻詞工，青樓夢好”的杜牧典故。總的來說，詞在表現(xiàn)手法上，較多地借助男女之情與芳草美人的意象來表達(dá)思想感情。我們看到，像辛棄疾這樣的“豪放”詞人，其實他寫詞的表現(xiàn)手法卻是相當(dāng)“婉約”的，如《摸魚兒》的“惜春”以及“玉環(huán)飛燕”的典故，在辛詞里最有代表性。總之，詞作的體制特點決定其立意、題材和表現(xiàn)手法都具有“艷科”的特點，作為詞作的普遍特性，其與詩體的大略比照成為古代詞的基本導(dǎo)向，是沒有什么值得爭論的。

既然如此，那么詞的賞析就必當(dāng)將這一體制特點反映出來，應(yīng)當(dāng)讓人明白這一基本的事實。諸如“消極影響”等等之類的擔(dān)心，在歷史的事實面前顯然是蒼白的，何況通過講解和引導(dǎo)，一些“消極影響”還是可以克服的。筆者覺得，首先是賞析必須基于學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，而學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度必然指向既定的事實；對于古代詞的已然存在，這就是歷史的真實；在歷史的真實面前，不應(yīng)該回避什么，否則就缺乏學(xué)術(shù)的真誠。可是任何的知識都有其學(xué)術(shù)性，我們賞析，當(dāng)然必須懷有基本的學(xué)術(shù)精神。然則對于詞的立意、題材和表現(xiàn)手法所反映出來的“艷科”特點，就應(yīng)當(dāng)如實從以下幾個方面進(jìn)行必要的解說：

一是從詞的起源、本色、當(dāng)行來說明，其基本的要義已如上述。在賞析講解中，筆者經(jīng)常會遭遇的一些疑問，例如關(guān)于溫庭筠《菩薩蠻》所寫佳人，不少人當(dāng)然地認(rèn)為就是作者的戀人，而其戀情又是多么的真摯，有的人在自己寫的一篇讀后感里甚至說到這首詞，評價為“偉大的愛情”。對于這樣的疑問，也許不少學(xué)者置之一笑而已，但是這樣的聊且敷衍卻不能不說是違背了學(xué)術(shù)的良知。筆者主張不妨說出真實來：這個佳人不是作者的戀人，是代言體；其所寫之相思，也并不見得就是指向女主人公的（未婚）丈夫。然而為什么會是這樣？這是晚唐五代詞的“香艷”特點，這正是“詞為艷科”的真正源頭。而詞為艷科，作為詞的體制本有的特點，寫這樣的艷情是理所當(dāng)然的，這絲毫并不奇怪。詞到花間之作，主要在于歌酒吟唱，詞的佐客助酒的功用及其所處的情境當(dāng)然最好不要太多的莊重。比較詩而言，例如《詩經(jīng)》當(dāng)中的頌詩，有些是宗廟之歌，在那樣肅穆的場合，就只能用莊重的調(diào)子。

進(jìn)而引出的問題，就要指向詞作者的人品評價。在這里，孟子所說的“知人論世”[5]就顯得相當(dāng)?shù)闹匾?。知人，就是對作者的生平、個性進(jìn)行必要的介紹，比如說柳永，這位千古風(fēng)流的詞人半生以上都徜徉在花樓柳巷，我們的作者簡介能夠回避嗎？如果不加必要的介紹，那么所獲知的就不是歷史上真實的柳永了。而知人必須“論世”，對于上述類似的疑問，可以引導(dǎo)他們了解歷史、了解古代士大夫的真實生活。可是我們習(xí)慣的“作者介紹”與“時代背景”的簡略交代，在很多情況下都成為社會政治的牽強(qiáng)附會。比如，說到蘇軾，少不了交代說，他一心要建功立業(yè)，逆境中也不消沉，這是儒家積極入世思想的表現(xiàn)云云。當(dāng)然這也有必要，但是很少能切實地落實到作者的人格心態(tài)、他的生活和他的真實的存在。而對于像柳永這樣的風(fēng)流，其實在古代士大夫群體乃是普遍的現(xiàn)象，所謂詩酒風(fēng)流，那是古代社會所容許的，一般沒有道德的反對，他并不違背當(dāng)時的道德要求。我們要引導(dǎo)讀者認(rèn)識到“知人論世”的切要性，那就是論歷史之世，而不是拿現(xiàn)代的種種價值觀去評判古人，否則就會差之毫厘，謬之千里。然而十分遺憾的是，建國以來相當(dāng)長的時期，我們有些人恰恰就是以今繩古。

進(jìn)一步說，即使是在詞作中敘寫艷情，也不一定就見得這個人真正有“品德的問題”。例如王安石品格方正，被黃庭堅贊為“不溺于酒色財氣者”，但是誰曾想到他的《臨川先生歌曲》所存20多首詞，不少寫得十分的香艷。而歐陽修寫詩作文，都很嚴(yán)謹(jǐn)莊重，但寫詞則多襲花間風(fēng)流，說到底這是詞的“艷科”體制特色使然，包括詞的表現(xiàn)或“說話”的方式。例如溫庭筠《菩薩蠻》，清代張惠言《詞選》中說是“感事不遇也”，也就是說這詞有屈原“美人遲暮”之興，這樣的點評被今人視為“穿鑿”?？墒菑摹爸苏撌馈钡慕嵌瓤?，晚唐五代時為什么幾乎所有的詞作都呈現(xiàn)為“拍按香檀”“用肋妖嬈”的風(fēng)態(tài)？應(yīng)當(dāng)通過了解那個寫作的“相關(guān)情境”。五代殘?zhí)频摹跋嚓P(guān)情境”，是所謂“干戈擾攘，戰(zhàn)亂流離”，這是大情境，而西蜀、江南的小情境則相對要安定、繁榮。在這樣一個小情境中生活的文人，必然感到大情境的風(fēng)雨飄搖，無力回天，建功不逮，風(fēng)雨如晦，雞鳴不已，于是多愁善感的情緒就付于花前月下的淺斟低唱，盡管是綺艷紅香，但是隱含著一種難以釋懷的深沉愁緒。我們可以參看同屬花間派的馮延巳的《鵲踏枝》：“誰道閑情拋擲久，每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦?！泵康酱簛恚皭潛]之不去，這里無疑包含著對時代情境的敏感感受。

二、詞為俗制及其雅化

如上述所言，詞為“俗制”，來源于民間，起初是很俚俗的。如敦煌曲子詞，大都“保留了民間詞的素樸風(fēng)格”[6]，當(dāng)然所謂“民間”的“素樸風(fēng)格”，已經(jīng)不是漢代樂府民謠那樣的樸厚，那是真正來自貧苦民眾的沉痛歌唱；詞的“俗”，更多地表現(xiàn)為內(nèi)容的“淫冶”和言辭的鄙俗。敦煌曲子詞中如 《拋球樂》：“珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負(fù)恩多。當(dāng)初姊姊分明道，莫把真心過與他。仔細(xì)思量著，淡薄知聞好解么？”這真是完全口語化的寫作，而且所寫情事顯然是青樓花柳之屬，卻并非那么“淳樸”。

然而“民間”的“俗制”一旦到了文人的手中，則立即帶上了文人所特有的高雅氣味。例如中唐張志和、韓翃、白居易、劉禹錫等人的詞作，都是學(xué)界公認(rèn)的早期文人詞，一經(jīng)他們的染指，詞這種“俗制”馬上變得高雅起來。如韓翃《章臺柳·寄柳氏》：“章臺柳，章臺柳，往日依依今在否？縱使長條似舊垂，也應(yīng)攀折他人手?！薄耙酪馈庇谩对姟げ赊薄氛Z，“縱使”為文言，“攀折”很文雅，沒有口頭襯字，措辭雅致，情意含蓄。又如劉禹錫《瀟湘神》：“斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時?！痹~寫瀟湘，題材就有深厚的文化蘊(yùn)涵，“楚客”的用典具有遙遠(yuǎn)的歷史聯(lián)系；“瑤瑟怨”與瀟湘月明，相與構(gòu)成凄迷婉轉(zhuǎn)的意境。但是應(yīng)該看到這類早期文人詞的用語，還是相當(dāng)自然流暢、明白如畫的，沒有像詩那樣的刻露雕琢、精工鍛煉，而且寫得嫵媚婉轉(zhuǎn)，應(yīng)該說保留了詞的造語特點，所謂“詩莊詞媚”的媚，在這些詞中也有突出的表現(xiàn)。

嫵媚婉轉(zhuǎn)作為詞之一體的表現(xiàn)特征具有相當(dāng)程度的普遍性，盡管宋詞至蘇軾突破了“詩莊詞媚”的拘限、開拓了詞境，但不是所有的蘇詞乃至蘇詞以后的作品都失去了嫵媚婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)特征，詞作為一種特殊的文學(xué)體裁，自始至終保持著它的婉媚特色。關(guān)于這一問題，連同所謂對“詞為艷科”的“超越”，學(xué)界普遍用“突破”一詞來表達(dá)一致的激情評價，其實偏離了文學(xué)史的真實?，F(xiàn)在我們就來看所選的詞作的情況，關(guān)鍵的是把握詞的嫵媚婉轉(zhuǎn)，這應(yīng)當(dāng)采用詩、詞造語的適當(dāng)對照。例如李后主 《虞美人》“春花秋月何時了”“問君能有幾多愁”，《浪淘沙》“流水落花春去也”，李清照《一剪梅》“一種相思,兩處閑愁”與“此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭”諸語，當(dāng)然是婉媚的表達(dá)，但主要還在于明白如畫的自然性，盡管也是雅潔的言辭，然與詩語相比，卻多少帶著“詞為俗制”的通俗特點?？梢酝ㄟ^比較：

（1）“春風(fēng)拂檻露花濃”“春化秋月何時了”“東風(fēng)無力百花殘”“流水落花春去也”

（2）“桑之未落，其葉沃若”“一種相思，兩處離愁”“彼黍離離，彼稷之穗”“才下眉頭，卻上心頭”

我們已經(jīng)學(xué)了《詩經(jīng)》和律詩，所以對這樣的詩句結(jié)構(gòu)并不陌生。通過對這兩組詩、詞句子的粗略比較，大多會感覺到七律很工整，而詞的七言句很“隨便”似的；《詩經(jīng)》四言句感覺有點板重，詞的四言句比較靈活。由此進(jìn)一步說明：七律一體，造語正以工整為上，要求音韻鏗鏘，用字有力。擲地有聲；《詩經(jīng)》沒有格律限制，造語尚未完全與散文區(qū)別開來，所以確實比較“板重”，不過這不是缺點，在后代的人看來，這正有“典重”的審美效果；而詞為“艷科俗制”，歌酒之會，以協(xié)唇吻，當(dāng)然造語不取典重、不求工整，否則寫得就像《詩經(jīng)》和七律，也就失去詞作為一種特殊體裁的“當(dāng)行本色”了。

“艷科”“俗制”是詞的本體性特征。它既沒有因蘇軾、辛棄疾等的開拓所謂的“豪放”詞境，也沒有因文人參與后的雅化而改變固有的當(dāng)行本色。這一點還可作些許的論證，因為它是詞一以貫之直到清詞如納蘭容若的制作，依然沒有脫離“艷科”的實質(zhì)，而無論文人之將其怎樣地雅化，它終究沒有在文體上取得任何可以和詩比肩的地位。

[1]羅宗強(qiáng)，陳洪.中國文學(xué)史（一）[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2000:444.

[2]李一氓.花間集校[M].北京:人民文學(xué)出版社,198:1.

[3]謝桃坊.詞為艷科辨[J].文學(xué)遺產(chǎn),1996（2）:60-66.

[4]唐圭璋.詞話叢編[M].北京:中華書局,1986:1132.

[5]朱熹.孟子集注[M].濟(jì)南：齊魯書社，1992:153.

[6]袁行霈，羅宗強(qiáng).中國文學(xué)史（二）[M].北京:高等教育出版社,1999:370.