從單維到多維：詩歌、散文、小說情感維度的比較研究

江素珍

(皖西學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，安徽 六安 237012)

一、從文學(xué)的本質(zhì)出發(fā)

對文學(xué)基本問題的探求是進(jìn)行文學(xué)研究的前提和基礎(chǔ)，同時也是文學(xué)理論建設(shè)的一項(xiàng)基礎(chǔ)性工作。雖然這一問題并沒有得到最終的解答，但理論家們都有自己的見解，并各成一派。

在柏拉圖的觀念里，文學(xué)是對理念世界的模仿；亞里士多德則認(rèn)為文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)行動的模仿。浪漫主義認(rèn)為文學(xué)是人的主觀情志的表現(xiàn)；現(xiàn)實(shí)主義則認(rèn)為文學(xué)是社會生活的形象反映[1](P177)。賴大仁和許蔚從歷史主義的理論視角出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)是“是人們的一種社會實(shí)踐活動，是一種自由自覺的、合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的活動”[2](P181)。這種歷史主義的視角與哲學(xué)視角相呼應(yīng)。正如N·弗萊所言：“文學(xué)位于人文學(xué)科之中，其一側(cè)是史學(xué)另一側(cè)是哲學(xué)。由于文學(xué)本身不是一個系統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu)，因此批評家必須在史學(xué)家的觀念框架中找事件，在哲學(xué)家的觀念框架中找思想?！盵3](P12)對文學(xué)本質(zhì)問題的探求是知識形構(gòu)的內(nèi)在要求，同時也是人類對精神世界本質(zhì)探求的產(chǎn)物。它是促使文學(xué)發(fā)展的動力要素之一。周憲在《超越文學(xué)——文學(xué)的文化哲學(xué)思考》中借鑒艾布拉姆斯四要素的觀念，并以此為審視視點(diǎn)反觀西方文藝思想關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的描述，羅列了18種具有歷史性、代表性的關(guān)于文學(xué)的基本觀點(diǎn)：“1)文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿；2)詩寓教于樂，既勸喻讀者又使他高興；3)詩是詩人強(qiáng)烈情感的自然流露；4)文學(xué)作品是純形式，不是物，不是材料，而是材料的對比關(guān)系；5)文學(xué)是主體在一定悲劇中通過某種載體來達(dá)到一定目的的活動；6)文學(xué)是以作品四層面構(gòu)成的“既包括作家也包括讀者”的意識經(jīng)驗(yàn)的意向性構(gòu)成；……”[4](P3)不同的文學(xué)定義均各自顯示著界定文學(xué)本質(zhì)的特定的視角和特定的方法。艾布拉姆斯以及周憲的理論實(shí)踐促使我們看到文學(xué)本質(zhì)維度多元化的必要以及現(xiàn)實(shí)性。

出于研究的必要，在對詩歌、散文、小說的情感維度進(jìn)行比較之前，我們需要簡要探究一下由詩歌、散文、小說所構(gòu)成的狹義的文學(xué)的基本面貌。進(jìn)而談?wù)勎膶W(xué)給我們帶來了什么。文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)生活的加工和再創(chuàng)造，借用一句通俗的話來說，它是“源于生活而又高于生活的”。它為我們提供了人類自我生活形態(tài)的一種參照，但我們卻又不能依托它來生活。從這個角度來說，現(xiàn)實(shí)生活是復(fù)雜的，文學(xué)創(chuàng)作也是復(fù)雜的，它們之間的關(guān)系是更加復(fù)雜的。一方面，文學(xué)話語受到了意識形態(tài)的有力影響，另一方面,文學(xué)話語又為意識形態(tài)帶入嶄新的內(nèi)容[5]。這種復(fù)雜的互動關(guān)系帶來了文學(xué)作品及其內(nèi)涵的多維性。

二、情感：藝術(shù)活動的共同特征

單就情感這一維度來考察文學(xué)作品，不同的作品會帶給讀者不同的體驗(yàn)。文學(xué)帶給讀者最多的也是最直觀的感受，是所謂的情感體驗(yàn)和情感共鳴?！八枷肱c情感在文學(xué)文本中具有重要地位，它們既是文學(xué)的表現(xiàn)對象，又是文學(xué)創(chuàng)造性的主要標(biāo)志和基本動力?！盵6](P56)文學(xué)作品對現(xiàn)實(shí)生活中的情感進(jìn)行加工，進(jìn)而以藝術(shù)化的手法表現(xiàn)出來，這種同而不同的情感容易讓我們產(chǎn)生共鳴。試想，在一首愛情詩中，不論作者如何贊美愛情，如何歌頌青春，我們所能感受到的不是具體的愛情和青春，而是幸福與喜悅的情感體驗(yàn)與共鳴。因此，情感維度在文學(xué)作品中扮演著重要的角色，它不僅構(gòu)成了文學(xué)作品內(nèi)在的基調(diào)與框架，同時也是作品帶給讀者最感性的認(rèn)知。

列夫·托爾斯泰在他的《藝術(shù)論》中說到，“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言辭所表達(dá)出的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動?！盵7](P47)他的這段陳述道出了文學(xué)藝術(shù)的共同特征——情感。情感是由一定事物引起的主觀體驗(yàn)，既然是主觀體驗(yàn)，則必然具有主體差異性。但是這些主觀差異性都是基于人物的。包含詩歌、散文、小說在內(nèi)的任何文學(xué)形式從本質(zhì)上而言都是通過人物情感反映人物思想認(rèn)識。這里的人物不僅包括作者還包括文學(xué)作品中的人物。人物情感或簡單或復(fù)雜，或單純或豐富都是作者情感的一種主觀呈現(xiàn)。從本質(zhì)上而言，詩歌、散文、小說的情感都來源于作者的情感。

三、詩是詩人強(qiáng)烈情感的自然流露

詩歌種類紛繁復(fù)雜，從大類上看，有古體詩和現(xiàn)代詩之分；依據(jù)詩人的敘述位置可將詩歌區(qū)分為抒情詩、史詩和戲劇；再者，從題材性質(zhì)出發(fā)，又可將詩歌劃分為諸如邊塞詩、田園詩、山水詩、哲理詩、悼亡詩等。縱觀從古至今所流傳下來的不計(jì)其數(shù)的詩歌作品，我們可以從中感受到詩歌的博大精深與絢麗奪目。詩之大意，在其精簡字句之后的涓涓情意，藏而不露，明而不顯，恰到好處。古之文人，今之騷客，皆有吟詩作賦之喜好，因?yàn)樵姼枋亲钅鼙憩F(xiàn)個人情感的一種文學(xué)形式。字在嘴邊，信口拈來，或仰天長嘯，或低首悲戚，或幽室獨(dú)思，或高朋眾舉。七步成詩也好，月夜“推敲”也罷，這些所有的創(chuàng)作形式都給予詩歌一種情感寄托的功能。從這個意義上來說，大多詩歌都是詩人個人情感的表達(dá)，也即詩歌的情感維度是一維的。但這是就抒情詩而言的。除此之外，若依據(jù)詩人的敘述位置這一分類標(biāo)準(zhǔn)劃分，還有史詩與戲劇。抒情詩是表現(xiàn)詩人的個人人格，史詩則是由詩人與故事之中的人物混合敘述；一旦詩人完全消失在他的所有角色之后，人們看到的就是戲劇。依據(jù)這樣的描述，我們可以做出如下判斷：抒情詩的情感維度是單一的，即一維。史詩的情感維度是二維的，而戲劇由于角色人物的復(fù)雜性，它所表現(xiàn)的則是三維或以上的多維情感。但此處我們僅簡要地分析一下抒情詩的情感維度。

抒情詩可分為古代抒情詩和現(xiàn)代抒情詩兩種。這種詩以集中抒發(fā)詩人在生活中激發(fā)起來的思想感情為特征，主要通過抒發(fā)詩人的思想感情來反映生活，因此不去詳細(xì)敘述生活事件的過程，一般沒有完整的故事情節(jié)，不具體描寫人物和景物[8]。由此可見，抒情詩側(cè)重直抒胸臆，借景抒情，是詩人借助外界事物將自我內(nèi)心的情感抒發(fā)出來的重要途徑，因此，抒情性和情感性是抒情詩最為本質(zhì)的特征。抒情詩代表了中國詩歌的主流，從最早的《詩經(jīng)》、《楚辭》到盛世時期李白、杜甫、李商隱等人的絕大多數(shù)詩歌都是抒情詩，這些也是古代抒情詩的代表。五四時期新詩的出現(xiàn)，為抒情詩的解放埋下了伏筆。之后，形形色色的現(xiàn)代抒情詩躍然紙上，民歌、打油詩、政治抒情詩等，讓彼時的詩歌愛好者們應(yīng)接不暇[9](P7)。與抒情詩有著緊密關(guān)系的是抒情話語，它為抒情詩提供了合法的使用工具。抒情話語是一種表現(xiàn)性話語。它是將抒情內(nèi)容直接融入其中的、不同于普通話語系統(tǒng)的特殊語言組織形式，具有象征性地表現(xiàn)情感的功能。但不同的是，“較抒情詩而言，抒情話語是一個內(nèi)涵更為豐富而外延更為廣闊的概念，即使限定在文學(xué)性的抒情話語范圍內(nèi)，它除了涵蓋已經(jīng)納入文學(xué)史正體的抒情詩以外，還應(yīng)該包括現(xiàn)代詩學(xué)的話語體系既認(rèn)同它同時又把它邊緣化了的歌詞?！盵10](P64)但是一般而言，抒情話語主要構(gòu)成了抒情詩的抒情工具。由此可見，抒情詩、抒情話語、詩人及讀者構(gòu)成了一個完整的抒情體系?？梢赃@樣通俗的理解，詩人通過抒情話語將自己的情感抒發(fā)給讀者，由此形成抒情詩。在文學(xué)活動中，抒情總是抒情主體的情感表現(xiàn)。與偏重于客觀再現(xiàn)的敘事相比，抒情更富于主體性的自我色彩，所以我們能在抒情性作品中更多地感受到作者內(nèi)心的聲音。在這個意義上，抒情可以說是一種自我表達(dá)。以舒婷的愛情朦朧詩《致橡樹》為例，詩歌體現(xiàn)的是詩人的一種內(nèi)心獨(dú)白，是自我對內(nèi)在情感和外在世界的看法，體現(xiàn)的是內(nèi)在自我與外在自我的關(guān)系。

我如果愛你，絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果愛你，絕不學(xué)癡情的鳥兒，為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；也不止像泉源，常年送來清涼的慰藉；也不止像險峰，增加你的高度，襯托你的威儀。甚至日光。甚至春雨。不，這些都還不夠！我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起。根，緊握在地下，葉，相觸在云里。每一陣風(fēng)吹過，我們都互相致意?！?/p>

舒婷的這首詩，縝密流暢的邏輯，有明麗雋美的意象。詩人以橡樹為對象表達(dá)了愛情的熱烈、誠摯和堅(jiān)貞。詩中的橡樹不是一個具體的對象，而是詩人理想中的情人象征，是詩人情感的強(qiáng)烈表達(dá)。在藝術(shù)形式上，詩歌采用了內(nèi)心獨(dú)白的抒情方式，這種方式所體現(xiàn)的是一種單維，即一維情感。這種一維情感體現(xiàn)的是一種單一的情感，即作者或者說詩人的自我情感。

亞里士多德認(rèn)為：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事?！盵11](P28)對已經(jīng)發(fā)生的事的描述一般是通過記憶的敘事來完成的，而對于可能發(fā)生的事的描述則需要通過想象?？梢哉f詩的創(chuàng)作是一種情感的凝練與抒發(fā)，它借助想象的載體，而在想象中，唯一參與其中的主體就是詩人自身，因此由想象所觸發(fā)的情感一般是單維度的，它未經(jīng)事實(shí)的驗(yàn)證，是一種純主觀的情感抒發(fā)。

另外在中國的傳統(tǒng)詩歌理論界，還存在著這樣的兩種對立的“綱領(lǐng)”：即“詩言志”與“詩緣情”。兩種觀點(diǎn)分歧的實(shí)質(zhì)在于對“志”的內(nèi)涵和“情”“志”關(guān)系存在理解的差異[12](P141)。實(shí)際上，無論是“言志”還是“緣情”都是與“情感”息息相關(guān)，二者一脈相承。可以這樣理解，“言志”與“緣情”是詩歌情感表達(dá)的一體兩面，“志”是“情”的一種表現(xiàn)形式，二者都是源于詩人主體的情感表達(dá)。

四、散文是人格與社會的雙重表達(dá)

葉圣陶曾經(jīng)如此言簡意賅地定義散文：除去小說、詩歌、戲劇之外，都是散文。從文類上看，散文的地位的確有些尷尬?，F(xiàn)代意義上的散文是與詩歌，小說，戲劇并稱的一種文學(xué)體裁，指不講究韻律的散體文章，包括雜文，隨筆，游記等。行散而神不散是散文的一大特點(diǎn)，在作者看似天馬行空的敘述和表達(dá)背后，其實(shí)包含的卻是十分明確的思想內(nèi)涵。在散文的情感理論方面，存在著兩種對立的觀點(diǎn)，一種是“真情實(shí)感論”，一種是對“真情實(shí)感論”的批判觀念?！罢媲閷?shí)感論”是由散文家林非提出的，他認(rèn)為，“散文創(chuàng)作是一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，它對于客觀的社會生活或自然圖景的再現(xiàn)，也往往反射或融合于對主觀感情的表現(xiàn)中間，它主要是以從內(nèi)心深處迸發(fā)出來的真情實(shí)感打動讀者?！盵13](P37)這種真情實(shí)感論一度成為散文寫作的原則與規(guī)范。但其他的一些散文家卻對這一觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，代表人物是孫邵振，他認(rèn)為真情實(shí)感作為一種抽象籠統(tǒng)的概念忽視了情感的“內(nèi)部矛盾與轉(zhuǎn)化”[14]。筆者將以這兩種情感理論為基礎(chǔ)進(jìn)行一個簡單的推導(dǎo)。真情實(shí)感論側(cè)重強(qiáng)調(diào)進(jìn)行散文創(chuàng)作的基礎(chǔ)是作者的真情實(shí)感，而對真情實(shí)感論所持的批判觀點(diǎn)并非否定這種真實(shí)情感，而是認(rèn)為不能籠統(tǒng)地理解這種真情實(shí)感。實(shí)際上，這兩種觀點(diǎn)都是對散文創(chuàng)作中的情感的理解與評析。不可否認(rèn)的是，無論是真情實(shí)感，還是被細(xì)分的具體情感都是作者內(nèi)心感受向外的一個延伸，因此，它暗含著作者內(nèi)心情感與外部情感這兩種維度，并且這兩個維度是相互交織的，共同推動者作者的敘事。一方面“我”的情感是由外部情感所引發(fā)的；另一方面，外部情感激化了“我”的情感。“我”的情感是一種“小我”的情感，外部情感則是一種“大我”的情感，散文創(chuàng)作的情感維度實(shí)則是“小我”與“大我”的高度融合與碰撞，是“由從傳統(tǒng)的那種單向度的知識傳達(dá)’，走向雙向互感的情感體驗(yàn)型”[15](P49)的情感融合。

這兩種對抗式的情感，作為一組矛盾推動著作者的敘事。作者的內(nèi)心情感反映作者的性格特征和情感特征，作者以什么樣的方式和心情敘事基本上是以這一情感維度決定的。在一般的散文作品中，作者通常不是以直抒胸臆的方式來表現(xiàn)內(nèi)心情感，而是通過外部的環(huán)境來間接表現(xiàn)。以朱自清的散文《荷塘月色》為例。

曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點(diǎn)綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脈脈的流水，遮住了，不能見一些顏色；而葉子卻更見風(fēng)致了?！?/p>

對荷葉、蓮花、月色這一系列景物的描繪是作者對其內(nèi)心苦悶心情的反向表達(dá)，作者看似寫景，實(shí)則抒情。這種情感的表達(dá)不像詩歌那樣直接流露，而是通過一種內(nèi)隱、含蓄的方式，不著痕跡地表現(xiàn)出來。作者的內(nèi)心情感在自然環(huán)境中自由流淌，一會兒停留在亭亭玉立的荷花上面，一會兒又在滾滾露珠的蓮葉上嬉戲，待你一不留神，它又奔向了那皎潔的月色，令這本該寧靜的夜晚頓時熱鬧了起來。與作者內(nèi)心情感相抗衡的外在情感反映的是社會現(xiàn)狀和環(huán)境。它是作為一種對抗因素反作用于作者的內(nèi)在情感。一方面使作者為了逃避這種社會現(xiàn)實(shí)而寄情于景；另一方面，它又激發(fā)了作者的情感深度，促使他進(jìn)行一些反抗性的敘事。仍然以朱自清的散文《荷塘月色》為例，作者當(dāng)時所處的社會環(huán)境是黑暗、復(fù)雜、和看不到希望的。在這樣一種令人絕望的環(huán)境中，作者只能將內(nèi)心的苦悶寄情于朦朧的月色之中，但這種寄托只能是片刻的，一旦作者離開那片荷塘，離開理想的暫居地之后，他只能重新回到現(xiàn)實(shí)的環(huán)境與情感中來。失去了來之不易的寧靜，作者只能感嘆，“熱鬧是它們的，我什么也沒有”。

五、小說是作家與讀者在內(nèi)的意識經(jīng)驗(yàn)的意向性構(gòu)成

小說作為藝術(shù)活動的一種類型，具有藝術(shù)活動中共有的某種情感特征，這種情感特征被視為藝術(shù)活動的核心。小說是通過言辭(語言)將曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情傳達(dá)出來的過程。它至少包含以下維度的：首先，作者曾經(jīng)體驗(yàn)過的感情，這可視為作者的“真情實(shí)感”；其次，作者對曾經(jīng)體驗(yàn)過的情感的喚起，即通過語言對這種情感的再加工；再次，讀者對作者加工過的情感的共鳴。其中，通過語言對曾經(jīng)體驗(yàn)過的情感的再加工過程又是一個十分復(fù)雜的過程，其中又可細(xì)分為其他類型的情感。因此可以說，小說的三維情感或三維以上的多維錯位情感展現(xiàn)的是一種復(fù)雜的社會交往關(guān)系和矛盾重重的超現(xiàn)實(shí)生活情境。這種多維的情感模式更能夠推動故事情節(jié)的發(fā)展與升華。它包含作者的自我情感、人物之間的情感、作者與人物交織的情感以及讀者的情感等。

作者的情感與他的身份背景、生活環(huán)境有著密切的聯(lián)系，并且這些因素將影響他的創(chuàng)作靈感，并在可能的情況下作為作品中的情景或元素展現(xiàn)出來。同樣，作者的情感世界里的現(xiàn)實(shí)遭遇是激發(fā)作者創(chuàng)作意圖最直接的動機(jī)。這一情感維度將影響小說的整個基調(diào)和風(fēng)格。

“從人物的情感結(jié)構(gòu)上去看，一般地說，小說人物情感結(jié)構(gòu)要比其他文學(xué)形式如散文、詩歌、報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)等緊密。因而小說人物的情感關(guān)系，則必須處于一個緊密的結(jié)構(gòu)之中?！盵16](P66)人物的情感維度依據(jù)具體的小說作品而定，一般情況下，一部小說作品中至少會涉及一種類型的情感，或愛情，或親情，或友情。而任一情感類型又牽涉到不同作品中具體人物的情感狀況，或曲折反復(fù)，或溫婉柔情，或和睦動容，或陌路不認(rèn)，或相扶相依，或分崩離析……通常，一部小說作品中會涉及幾種情感類型，一種情感類型又會牽涉幾種情感狀況，這樣細(xì)分下來，小說中的人物的情感維度是最為豐富的。

作者與人物的交織情感體現(xiàn)在作者的敘述角色上。有幾種情況，一是作者以“我”的身份敘述故事。這里的“我”并不是作者本人，但與作者卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，“我”若不表現(xiàn)作者所有的情感態(tài)度，也至少部分地表現(xiàn)，即使沒有任何表現(xiàn)，作者也會將自己的情感投射到其他角色的身上。這就是第二種情況，作者以作品中特定人物的身份進(jìn)行敘事，這種敘事也必然交織著作者與人物的情感互動。第三種情況是作者完全獨(dú)立于任何人物角色之外，進(jìn)行著一種看似客觀的第三方敘事。這種敘事模式似乎在某種程度上避免了作者與人物的情感交織，但實(shí)際上卻不盡然。因?yàn)樽髡咴跇?gòu)思人物的那一瞬間就已經(jīng)不可避免地參與到了人物性格的塑造上來了，作者的情感投入是必然的，作者與人物的情感交織也是必不可少的。

依據(jù)讀者存在于作品之前這一觀點(diǎn)，小說作品還沒有創(chuàng)作之前，讀者就已經(jīng)存在了，并且還影響著作者的創(chuàng)作思路與人物的性格特征。這里就涉及讀者的情感這一維度。作者在創(chuàng)作小說作品之前必然要考慮讀者這一因素，要依據(jù)讀者的閱讀喜好和閱讀習(xí)慣來創(chuàng)作人物，以迎合讀者的審美需求。這一點(diǎn)可能并不是讀者所刻意追求和考慮的，實(shí)際上是一種大的社會文化氛圍對作者潛移默化的影響，這一社會文化氛圍在很大程度上由讀者塑造。

六、結(jié)語

情感作為文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)與共性很大程度上決定著作品的審美價值。在詩歌作品中，尤其是在抒情詩中，情感維度是單一的、單純的，是詩人自我情感的表露，是一種“言志”與“緣情”的書寫。在散文中，情感是二維的，包含內(nèi)部情感和外部情感這兩個層面，是“小我”情感與“大我”情感的高度融合與碰撞。小說的情感維度則更大的復(fù)雜與多維，包含作者、讀者、小說人物等在內(nèi)的多層次、多方位情感。因此，無論是從事文學(xué)作品的創(chuàng)作還是對文學(xué)作品進(jìn)行賞析，都不能忽視這些不同文類的作品在情感維度層面存在的差異。