談藝術(shù)的怡情功能

黃鳳祝

（同濟大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092）

一、藝術(shù)的怡情與修身

中國的士人畫可分為宮廷畫和文人畫。宮廷畫家為皇家、朝廷和官府服務(wù)，宮廷畫家或畫史在春秋戰(zhàn)國時代已經(jīng)存在。宋國曾經(jīng)有一個畫史，非常高傲，而富有獨特人格。他作畫時，不穿衣服，不受任何約束，自由揮灑，很得宋元君的尊敬。根據(jù)《莊子·外篇·田子方》記載：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，添筆與墨，在外者半。有一史后至者，儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸。君曰，可也，是真圖畫者也”[1]。

文人畫作為士大夫繪畫的一種，在漢代已出現(xiàn)，魏晉時期有更多文人或士大夫參與繪畫的行列。東晉有名的畫家顧愷之，曾經(jīng)官至散騎常侍。他不是職業(yè)畫家，不是為皇室或?qū)m廷服務(wù)的畫家，繪畫只是自己的愛好。

文人繪畫在北宋成為繪畫的主流，但當時并沒有文人畫或士人畫這一概念。北宋有名的士人畫家有蘇軾，元代有錢選、趙孟頫、吳鎮(zhèn)和黃公望等，他們都是士大夫。把他們的作品稱為文人畫或士人畫都可。文人畫這個概念是董其昌（1555—1636）提出的。董其昌在其《容臺別集·卷六·畫旨》中說：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮，及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家、黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學(xué)也?！倍洳J為文人畫自王維始，我認為文人畫在王維之前已經(jīng)存在。

中國畫界或畫史界，把文人畫與士人畫分開，是沒有多大意義的。士大夫還沒有當官時，就開始學(xué)畫，也開始創(chuàng)作，并不是他們當了官，才附庸風雅，開始繪畫。士人當了官，身份轉(zhuǎn)變了，但他繪畫的雅興并沒有因為身份轉(zhuǎn)變而有所不同。文人畫或士人畫的畫家都是文人，創(chuàng)作的目的是自娛——創(chuàng)作時的愉悅以及鑒賞時的樂趣。中國的文人畫，體現(xiàn)了藝術(shù)的怡情和修身功能。文人畫的創(chuàng)作，不在于追求技巧和形式上的完美，而是要從創(chuàng)作中把內(nèi)心的情感與志趣投影在畫中。繪畫是一種閑情和游戲，同時是一種性情的陶冶和德性的訓(xùn)練。文人繪畫，不是受到委托或為了銷售，而是為了表達自己的感受，讓同志者共同鑒賞自己的抱負和旨趣。文人畫的作者，都不把繪畫作為一種職業(yè)，而把繪畫作為一種陶冶性情、修身養(yǎng)性和教育的手段。

關(guān)于文人用繪畫來怡情的心態(tài)，元代畫家倪瓚在《清悶閣全集·卷十·答張藻仲書》中寫道：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶?！盵2]

文人畫重精神，不貴形式，重志趣，不重技巧和功夫的考究，這不是因為畫者欠缺藝術(shù)的素養(yǎng)，而是由于追求的重心不同。畫工、宮廷畫師的創(chuàng)作是一種商品生產(chǎn)，他們受雇主委托而創(chuàng)作，必須迎合雇主的要求，不能自由創(chuàng)作，不能完全充分地表達自己的情感。文人畫的創(chuàng)作，是絕對自由的，不受外力的約束，創(chuàng)作不求物質(zhì)的利益。中國文人畫在藝術(shù)上的成就是非凡的。

二、文人畫與商品經(jīng)濟

文人畫的本質(zhì)是自娛。一般的文人畫家即使在窮困潦倒、無以為生的困境之時，也不會賣畫以求生。很多文人畫家把出賣自己的作品視為可恥的事。有一日危素拜訪黃公望，見他極為喜愛《仿古二十幅》（這是黃公望花費數(shù)年心血才完成的作品），便問黃公望：你創(chuàng)作這畫冊，是為了自娛，還是為了傳名？黃公望答道：如果你喜愛，我就把畫冊送給你。危素非常感激地說：他日當有厚報。黃公望勃然大怒說：你把我看作什么人了？明代的文人畫家王紱把《石竹圖》送給一位經(jīng)商的朋友，這位朋友回贈了一份厚禮給王紱。王紱很生氣，索回圖畫，并把它撕毀。

15世紀，明代商品經(jīng)濟非常活躍，商人文化興起。蘇州城內(nèi)商鋪林立，市場一派繁忙景象，蘇州成為東南地區(qū)經(jīng)濟重鎮(zhèn)。商品經(jīng)濟的發(fā)展給藝術(shù)市場提供了良好的物質(zhì)條件，明代中期，蘇州已經(jīng)脫離小農(nóng)經(jīng)濟時期，各種手工業(yè)經(jīng)營規(guī)模宏大，畫商和綾綢裝裱工藝產(chǎn)業(yè)鏈日益完善。造紙業(yè)的發(fā)達、各地精美紙張與筆墨的大量流入蘇州，皆為蘇州藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮和藝術(shù)市場的興盛提供了良好的物質(zhì)保障。

蘇州商品經(jīng)濟的發(fā)展和繁榮，推動了商人階層的出現(xiàn)和文化的興起，也促進了藝術(shù)市場的興盛。在中國，商人的地位原本低于士農(nóng)工的地位，列為四民之末，但由于商品經(jīng)濟的發(fā)達，人們的認識有所改變，商人地位也隨之發(fā)生變化，其地位越來越高，很多儒生和官員不惜棄官從商，出現(xiàn)了文人和官僚商人化現(xiàn)象。商人為了附庸風雅以及裝點門面，紛紛購買書籍、書法和繪畫作品，這為書法和繪畫市場提供了巨大需求。

隨著明朝商品經(jīng)濟的繁榮，生活在揚州和蘇州一帶的文人畫家也開始賣畫賺錢。蘇州有名的文人畫家吳門四家：沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1523年）和仇英（約1498—1552年），由于仕途失意，未能為官，為了生計，以賣畫謀生。他們認為用作品換取金錢，是天經(jīng)地義的事。把畫作看作商品，藝術(shù)家是生產(chǎn)者，也是經(jīng)營者；他們是畫家，同時也是商人。為了賺錢，他們可以弄虛作假。

沈周為了滿足求畫人的要求，就令他的學(xué)生代筆作畫來供應(yīng)市場。劉邦彥寫詩開玩笑說：“送紙敲門索畫頻，僧樓無處避紅塵。東歸要了南游債，須化金仙百億身?！盵3]明朝中期以來，不少文人畫家的創(chuàng)作，再不是為了自娛，而是為了賺錢。商品經(jīng)濟成了文人畫自娛特性的否定因素，是導(dǎo)致文人畫自娛理念衰退的主要原因。除了《圖繪寶鑒續(xù)編》外，《文徵明集》等古代文獻中，也記錄了文人賣畫的情況。繪畫的商品化，使本為貴族官僚服務(wù)的藝術(shù)，轉(zhuǎn)而為商人巨賈提供了商業(yè)空間；本來為自娛的文人書法與繪畫，也變成了商品；文人畫家還原為畫工與藝匠。

三、藝術(shù)的怡情與學(xué)習(xí)

兒童喜歡繪畫，本來是一種自由的活動，沒有目的，是一種精神的成長，就如身體的成長那么自然。但后來這種活動變成了一種有目的活動，這目的是家長或老師給出的。這由別人給出的目的，本身不是游戲的初衷。為兒童的游戲給出目的，是否正確，這是教育問題，值得研究。

教育有知識的教育，有創(chuàng)造力的教育。這兩種教育可用兩種方法：填補和引導(dǎo)。兒童成長時期的記憶力和創(chuàng)造力都非常強大，過分地強調(diào)其中一種，必然會壓制另一種，即強調(diào)知識的記憶，必然會導(dǎo)致創(chuàng)造力被尚未理解的記憶所規(guī)范；強調(diào)創(chuàng)造力的引導(dǎo)，人們又會擔心忽略兒童知識的教育。

最好的藝術(shù)教育方法是引導(dǎo)和發(fā)揮兒童創(chuàng)造力的同時，讓兒童理解他掌握的對象，以及理解他接觸的對象。簡單地說，只給出純粹知性的資料，不給出個人的價值判斷，既要兒童創(chuàng)作，又不要求兒童怎樣去創(chuàng)作，讓兒童主動地發(fā)揮其主觀能動性。家長或老師作為輔導(dǎo)員，提供兒童需要的素材與資料，告訴兒童素材和資料有哪些應(yīng)用的可能性，讓他們自己選擇和判斷如何使用，發(fā)揮兒童使用這些材料的最大創(chuàng)作能力。

怡情是幼兒教育的基礎(chǔ)理念。這個教育理念需要家長和老師的配合，才能發(fā)揮出更大的教育功能。在這種教育理念中成長的兒童，才能成為有個性、自主的人才，也只有這樣，才能永遠保持兒童般的創(chuàng)造熱情。通過怡情來發(fā)揮兒童的創(chuàng)造力，不單可以陶冶孩子的性情，還可以免除兒童心靈過早地被功利所局限，而無法發(fā)揮出兒童的全部和真正的才情。

當代中國藝術(shù)教育中出現(xiàn)了一些怪現(xiàn)象，讓學(xué)生沒有時間、沒有怡悅和閑情去游戲。在周末，很多家長為孩子安排了一連串的輔助課程：9—11時學(xué)鋼琴，13—15時學(xué)繪畫，16—18時學(xué)拉丁舞，19—21時復(fù)習(xí)一天的功課，有時直達23時還沒完。暑假期間，有的孩子比上學(xué)時還忙。

有些家長發(fā)現(xiàn)，孩子學(xué)習(xí)了很久的鋼琴，只會彈琴，卻讀不懂五線譜。因為上課時鋼琴老師就讓孩子彈鋼琴，要孩子死記硬背音符與對應(yīng)的琴鍵。家長認為老師應(yīng)教些樂理，才能提高孩子的藝術(shù)修養(yǎng)。但老師卻認為，這不是實踐班的教學(xué)任務(wù)，學(xué)音樂理論，孩子得參加音樂理論學(xué)習(xí)班。

許多家長在讓孩子接受藝術(shù)教育方面功利心過重。家長選擇校外藝術(shù)培訓(xùn)時，多首選鋼琴、繪畫和舞蹈等課外教育項目。讓孩子在課外接受藝術(shù)培訓(xùn)，原是為了陶冶孩子的性情，但許多家長如果沒有看到孩子的學(xué)習(xí)證書或獲獎證書，就會感到失落。他們要看成果：學(xué)舞蹈得能夠獨舞，學(xué)鋼琴得考個等級證書等。家長的這種功利心理，影響了老師授課的方式。過分注重成果，經(jīng)常會讓孩子失去學(xué)習(xí)興趣。很多學(xué)生在考試完畢，得到證書后，就不會動用多年來學(xué)習(xí)過的藝術(shù)。中國藝術(shù)教育過于強調(diào)技術(shù)，認為把技術(shù)練好，就懂得了藝術(shù)。

學(xué)生單純學(xué)習(xí)技能，不注重開發(fā)兒童的創(chuàng)造力、欣賞能力和自主能力，大大降低了孩子的創(chuàng)新、欣賞和審美能力。如果只強調(diào)藝術(shù)的怡情和陶冶功能，忽略技術(shù)的積累，孩子就會缺乏表達的手段，所以對非專業(yè)的藝術(shù)學(xué)生來說，技術(shù)的學(xué)習(xí)也是藝術(shù)學(xué)習(xí)重要的環(huán)節(jié)，掌握一定的技術(shù)，可以更好地表達自己對藝術(shù)的理解。但學(xué)習(xí)技藝不能硬套，而要理解地掌握藝術(shù)的技藝，即引導(dǎo)學(xué)生發(fā)展自己的技藝，讓技藝學(xué)習(xí)與怡情結(jié)合在一起。

問題不在于孩子是否應(yīng)該學(xué)習(xí)藝術(shù)，而是孩子為什么學(xué)習(xí)藝術(shù)。家長如果滿懷功利心，有天賦的兒童也難成大師。兒童的藝術(shù)教育不能以功利為先。以功利為目的的教育，只會使教育效果適得其反。兒童學(xué)習(xí)藝術(shù)，需要多看和多聽，以促進其想象力和創(chuàng)造力。藝術(shù)教育就是要使人提高自己的文化素質(zhì)、創(chuàng)造力和想象力。

藝術(shù)的學(xué)習(xí)應(yīng)該是自由的，不能強加于人。每個人都可以在自己身邊發(fā)現(xiàn)美好的感覺。一個人如果沒有自愿地追求美的愿望，不能培養(yǎng)自己審美的能力，強加他身上的教育，很快就會被他拋棄。美的教育注重啟發(fā)，啟發(fā)創(chuàng)造能力，學(xué)習(xí)創(chuàng)作的技巧。啟發(fā)不是訓(xùn)練，訓(xùn)練只是讓兒童學(xué)習(xí)條件反射，放棄理解力和創(chuàng)造力，只硬性記住一些死的知識。藝術(shù)教育應(yīng)該鼓勵兒童多參觀藝術(shù)展覽、博物館，觀看演出和聽音樂會，并使其成為一種生活習(xí)慣，這樣的學(xué)習(xí)比課堂知識更為重要。

四、藝術(shù)的怡情與反思

本雅明認為，沒有什么比躺在床上閱讀一篇小說更令人輕松和愜意[4]157。敘事性的作品，能帶給讀者愉快感，看戲則往往相反，觀眾的神經(jīng)常?？嚨镁o緊的，大家都得全神貫注著情節(jié)。同樣地這句話也可這么說：沒有什么比躺在床上看一幅畫、一尊雕像或一部影片更令人愜意。藝術(shù)以人為中心，主要是為了怡情，帶給人們的應(yīng)當是快樂，至于人們要求藝術(shù)提供其他的用途，那是另外的一個問題。

個人獨自觀看一部藝術(shù)作品，沒有表態(tài)的負擔。布萊希特認為，在劇場出現(xiàn)的觀眾，是以集體狀態(tài)出現(xiàn)的[4]157。集體行動往往隱藏著強制大眾表態(tài)的機制，個人的舉動也往往被迫或被規(guī)范為一種集體行動。在集體行動中，某個人未必贊同同伴的行動，但強制（個人表態(tài)）的機制，會自動地為每個人給出態(tài)度。這表明，在任何一種集體行動中，藝術(shù)都會變成一種工具，一種宗教、社會、經(jīng)濟或政治的工具。簡單地說，在個人，藝術(shù)是一種無具體功利的游戲；在集體行動中，藝術(shù)由沒有功利目的的游戲（娛樂），變成了一種有功利目的的手段。亞里士多德要用藝術(shù)來凈化人的靈魂，希特勒則用它規(guī)范群眾的意志，布萊希特用它促使群眾反思。

根據(jù)布萊希特的戲劇理論，敘事?。ㄓ械淖g為史詩?。┑挠^眾，始終也是作為集體出現(xiàn)的，還是有別于個人獨自閱讀。但這種戲劇，使觀眾覺得輕松，觀眾只要松弛地跟著劇情走就可以。由于觀眾還是作為集體出現(xiàn)，所以大多數(shù)的觀眾還是急于表態(tài)。布萊希特認為，觀眾對戲劇表態(tài)，必須是一種慎重的、深思熟慮的和輕松的判斷。這種判斷，必須傳達事件參與者的態(tài)度。所以布萊希特的敘事劇根據(jù)兩個原則來創(chuàng)作：第一要使劇情明了易懂，第二要使觀眾感到有興趣。布萊希特要通過藝術(shù)教育群眾。這種教育方式，不是傳統(tǒng)的、填鴨式的教育，而是通過觀眾對事件或劇情的獨立思考完成的。敘事劇就是從娛樂中對群眾進行道德和政治教育。這就是政治美學(xué)和美學(xué)政治的不同。

政治美學(xué)是要使群眾通過美學(xué)理解政治。美學(xué)政治則是要把美學(xué)政治化，把美學(xué)當成政治的工具，就如希特勒一樣，用它來規(guī)范民眾的思想和行動。

布萊希特認為，要打破美學(xué)政治，打破意識形態(tài)對民眾思想的控制，只有讓群眾能夠獨立思考。藝術(shù)要讓群眾獨立思考，必須讓群眾感興趣和看懂。感興趣不是讓觀眾沉迷于劇情中，也不是讓觀眾崇拜戲劇中的英雄，而是引導(dǎo)觀眾參與反思戲劇中的事件。在敘事劇中，更多的是要觀眾產(chǎn)生驚愕。為了不讓觀眾對主人公產(chǎn)生共鳴，戲劇盡量讓觀眾保持輕松與緩和的情緒，必要時，戲劇甚至?xí)驍嘌莩?，中斷劇情?/p>

在觀看敘事劇時，觀眾在不產(chǎn)生同情與共鳴之外，還得對劇情中人物的活動感到驚愕。戲劇的任務(wù)不是為了展開各種故事的情節(jié)，而是表現(xiàn)狀況。表現(xiàn)事件的狀態(tài)，就是通過中斷情節(jié)，使觀眾不再沉迷于劇情里，而是回到現(xiàn)實中思考。布萊希特要讓一個清醒的旁觀者，思考著的人、智者變成戲劇中的主人公[4]159。

敘事劇是為觀眾和表演者考慮的戲劇。由于不采取道具，使觀眾和演員、演員和觀眾的地位轉(zhuǎn)變來得比較容易。每個觀眾都有可能成為同一舞臺的演出者。但這種角色的對換，并不是簡單地用觀眾的經(jīng)驗代替戲中人的經(jīng)驗，把自己的經(jīng)驗投入戲中，而是要讓觀眾放棄自己的主觀經(jīng)驗，體驗戲中的現(xiàn)實，以及對戲中的事件進行反思。簡短地說，就是用戲劇把娛樂和反思結(jié)合在一起。

五、游戲的藝術(shù)與玩弄的藝術(shù)

中國有些藝術(shù)家把創(chuàng)作稱為“玩”，藝術(shù)創(chuàng)作稱為“玩藝術(shù)”。“玩”有玩弄之意。他們把藝術(shù)當作妓女似的去玩弄。玩女人是為了滿足個人色情的欲望，玩藝術(shù)卻是為了名和利。用玩字來講藝術(shù)創(chuàng)作，顯示了藝術(shù)家真心的失落。藝術(shù)創(chuàng)作如果失去真心，藝術(shù)就不再存在。

明中期以來的文人畫家，其繪畫再不是為了自娛，而是為了賺錢。沈周為了滿足市場要求，令他的學(xué)生代筆作畫。商品經(jīng)濟的發(fā)展，成了文人畫的否定因素，也是當下中國藝術(shù)作品無法超越西方繪畫的主要原因。因為藝術(shù)的怡情效應(yīng)，才是推動藝術(shù)發(fā)展的真正動力。

當代的某些藝術(shù)家失去了平常心，藝術(shù)不再是自娛的手段，他們把自我變成美學(xué)，把藝術(shù)當成工具，追求藝術(shù)的精神暴力。他們一旦掌握了這種暴力，就用它來強奸藝術(shù)，力求得到大眾的贊賞和名利。藝術(shù)家用玩來解釋他的創(chuàng)作，他的玩，不是游戲，也不是娛樂，更不是陶冶性情的玩，而是有戲弄鑒賞者與收藏者的意味，這也導(dǎo)致其創(chuàng)作的失真。

德國藝術(shù)家基弗（Kiefer）的創(chuàng)作，往往是主題先行。中國的某些藝術(shù)家往往是在創(chuàng)作完畢后，再給出圖畫的意義。在他們的畫中，觀眾會感到人（主體）的流失，材料的粗獷強暴了美的細膩，圖形和色彩的力量掩蓋了美的安詳，他們把世界變成了暴力。龍鳳本來是吉祥物，但在有的藝術(shù)家作品中，龍被簡化為自己的象征，使得藝術(shù)的模糊力量消失，突出了自我的虛無。但是，本來缺失的主體，并不能用龍的象征來彌補，如果那樣，它只會使藝術(shù)的抽象力量流失，自我中心的具象顯現(xiàn)。

有的藝術(shù)家把圖形局部擴大，使具象通過擴大而消失，以此達到抽象效果。所以在他們的繪畫中，色彩和幾何圖形是主要的內(nèi)涵和形式。幾何圖形以長方形、三角形和圓形為主，色彩以黃紅、黑白為主，偶爾也會出現(xiàn)藍綠等其他色彩。至于不規(guī)范的“圖案”，是被幾何圖形即面規(guī)范的點線。他們不斷地重復(fù)這幾個元素來創(chuàng)建作品。

里希特的抽象繪畫，是通過不同層次的模糊化，使具象消失在模糊中，從而達到抽象的效果。他曾經(jīng)模糊化提香的《天使報喜》，把寫實的繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄罄L畫，把具象的感覺變成抽象的美。有的藝術(shù)家用上康定斯基有關(guān)點線面的理論，并把它簡化和擴大，使抽象藝術(shù)變得空洞。擴大使得畫面異化，藝術(shù)被簡化為暴力和自我膨脹的工具。

是生命創(chuàng)造了美，不是美創(chuàng)造了生命。美的現(xiàn)象是生命的一種顯示。審美的現(xiàn)象學(xué)是從藝術(shù)顯示的現(xiàn)象深入理解藝術(shù)家所感到的美。如果藝術(shù)家是有局限性的，藝術(shù)家的內(nèi)在必然是膚淺的，那么藝術(shù)表達的美感將不是深刻的美感。

花所以美，是因為花擁有它的生命。沒有生命的東西，顯示不出它美的特性?；ǖ蛑x時，它的美感并不會因此也凋零?？莞傻拿倒?，還能顯示它的美感，原因是它曾經(jīng)是生命的載體。藝術(shù)能夠不朽，是由于藝術(shù)家本身擁有的內(nèi)涵。一個沒有自身內(nèi)涵的藝術(shù)家，作品必然是有局限性的“藝術(shù)品”。不讓自己藝術(shù)凋零和沒落，只有靠藝術(shù)家本身的內(nèi)涵去創(chuàng)作。

有的藝術(shù)家的繪畫是無詩的創(chuàng)作。他們把材料堆在畫布上，材料是否有靈氣，是否被給出精神，對他們來說都不重要。他們只想一件事：大！大了就能出人頭地?；フf：“我用圖像思考，詩協(xié)助我完成。詩就如大海中的浮標，我向它游去，從這個到另一個，如果沒有浮標（詩），我就迷失在這大海中?！盵5]61

基弗是從黑暗中開始他的藝術(shù)創(chuàng)作的。他創(chuàng)作的沖動是被某些震驚的事件激發(fā)出來的，震驚迫使他行動。這種震驚起初非常含糊。含糊是他創(chuàng)作不可少的，因為震驚給出的只是經(jīng)驗的插圖，使他從黑暗進入材料中。這時，畫家與材料（沙、粘土、顏料等）沒有距離地聯(lián)系在一起。

材料中蘊含著精神的內(nèi)容。這與柏拉圖的理念說相悖，也與黑格爾的精神外化為物質(zhì)說相悖。基弗認為，在模糊的震驚中最清晰的是顏色。創(chuàng)作是一個奇妙的內(nèi)觀過程，那些不明確使人痛苦。

基弗認為：“這種情況在畫布前或經(jīng)過一段長的時間就會消失。我面對著某些東西，圖畫終于顯示，我在（進入）圖畫中。但失望就接著出現(xiàn)，畫家感到尚有缺失。畫家有些東西沒有看到，錯過了某些事物，沒有展示出來某些圖像。只要這缺失我沒有找到，畫家開始的創(chuàng)作就沒有完成。只有當畫家能聯(lián)想到其他未完成的東西，如歷史、自然和自然史后，創(chuàng)作才有可能成就”[5]70-71。

感覺規(guī)范材料，即藝術(shù)家通過材料給出自己的感覺，這種藝術(shù)創(chuàng)作的靈氣，來自藝術(shù)家自身。若藝術(shù)家的感覺被材料決定，材料給予藝術(shù)家感覺，并營建藝術(shù)家（主體）的感覺，藝術(shù)家就沒有本源的（主體）感覺，這種藝術(shù)創(chuàng)作的靈氣，來自材料。安妮的藝術(shù)創(chuàng)作，是一種認真的游戲和怡情。創(chuàng)作作為攝取材料的過程，是用材料來表達自己的感覺。有的藝術(shù)家的創(chuàng)作，是在玩材料，是從材料給出的感覺中營建自己的感覺。所以他們的藝術(shù)感覺是被材料的原始性所決定了的，材料的特性掩蓋了創(chuàng)作主體的藝術(shù)意識，導(dǎo)致藝術(shù)主體性的缺失。

沒有主體性的藝術(shù)家，就像一部機器，創(chuàng)作就變成機器生產(chǎn)，藝術(shù)變成文化產(chǎn)業(yè)商品的制作。只有誠實的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，才能解決全球化帶來的超前消費的問題！有生活世界才有現(xiàn)象：精神的存在是現(xiàn)象顯示的前提，沒有精神就沒有生活，也沒有世界。

中國藝術(shù)家無需去解決現(xiàn)代性問題，也不必思考怎樣去解決現(xiàn)代性的問題，而應(yīng)當更多地去思考怎樣才能“真誠對待自己的藝術(shù)”?；?chuàng)作是為了探討，中國有的藝術(shù)家的創(chuàng)作缺乏真心，在玩，為名利，這讓他們失去了藝術(shù)的誠意。

基弗認為，繪畫是為了認識，認識是為了繪畫。對于基弗來說，繪畫是一種解釋學(xué)上的循環(huán)認識過程。認識是在繪畫的過程中得到的，之后再用于繪畫[6]。畫家無需對繪畫的對象有足夠的認識，觀賞者也無需對一幅畫及其內(nèi)涵有充分的認識。畫家在繪畫的過程中，逐漸增加對繪畫對象的認識，觀賞者在欣賞作品的過程中，可以深入理解和發(fā)現(xiàn)作品深層次的內(nèi)涵（如果作品有更深層次的內(nèi)涵）。這種認識是畫家對藝術(shù)美感的認識，或是對創(chuàng)作內(nèi)涵的更進一步的認識，同樣可以是觀賞者對藝術(shù)形式的美或藝術(shù)內(nèi)涵的進一步認識。基弗通過繪畫的認識（或觀賞認識）流程，來還原真實的美感。

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[6]Anselm Kiefer.Die Kunst Geht Knapp Nicht Unter,Im Gesprach mit Klaus Dermutz [M].Frankfurt am Main：Suhrkamp，2010：20-21.