唐調(diào)吟誦的文體腔格與四象理論

朱光磊

(蘇州大學(xué) 政治與公共管理學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

唐調(diào)以唐蔚芝先生而得名。先生姓唐，名文治，字穎侯，號(hào)蔚芝，別署茹經(jīng)堂主，生于清同治四年(1865年)，卒于1954年，享年九十歲。唐蔚芝先生一生跨越晚清、民國(guó)、共和國(guó)三個(gè)時(shí)代，是中國(guó)近代史上著名的政治家、教育家、經(jīng)學(xué)家、吟誦家。

唐蔚芝先生早年從政，繼而投身教育，曾先后擔(dān)任上海高等實(shí)業(yè)學(xué)堂(上海交通大學(xué)前身)與無錫國(guó)專(今已并入蘇州大學(xué))的校長(zhǎng)。唐先生辦教育，以“正人心，救民命”為宗旨，其言“人生唯有廉節(jié)重，世界須憑骨氣撐”，認(rèn)為政治的改良在于教育，教育的根本在于道德。故唐先生在歐風(fēng)美雨的思潮下，能夠獨(dú)屹江南一隅，以南宋朱晦庵夫子為木鐸，大倡宋明性理之學(xué)，會(huì)通朱陸，兼采漢宋，重振泗洙之學(xué)于將墜，復(fù)開精一之門以永延。

吟誦為唐先生之讀書法，其假教學(xué)之際必誦讀之，群弟子蜂擁而效，誦歌不絕。唐門弟子來自五湖四海，畢業(yè)后又赴身大江南北，故唐調(diào)盛傳燕北桂南，為吾中華吟誦第一調(diào)。唐調(diào)吟誦傳自桐城吳摯甫，摯甫傳自湘鄉(xiāng)曾滌生，乃方望溪、劉海峰、姚惜抱一門之血脈，非唐先生光大，何能存亡繼絕于今日？惟唐調(diào)似易實(shí)難，因文體、文氣而異，內(nèi)含因聲求氣之旨，雖音域不甚寬廣，實(shí)可頓挫起伏，變化萬千，如驚濤拍岸，層疊而生。初學(xué)者不知其義，僅僅摹其樣貌，常常事倍功半，故本文以文體腔格與四象理論為論述核心，庶幾可揭唐調(diào)吟誦之要義。

一、桐城派的文學(xué)理論

唐調(diào)吟誦的義理基礎(chǔ)來自桐城派，主要可以分為兩個(gè)部分，一個(gè)部分是桐城派關(guān)于經(jīng)文與古文的觀點(diǎn)；另一個(gè)部分是桐城派關(guān)于文章陰陽(yáng)剛?cè)岬挠^點(diǎn)。這兩個(gè)觀點(diǎn)是桐城派文論的關(guān)鍵要素，唐蔚芝先生繼之而將此觀點(diǎn)用到詩(shī)文吟誦之中，從而賦予了唐調(diào)吟誦深厚的理論基礎(chǔ)和漸進(jìn)式的操作路徑。

(一)經(jīng)、古文的別異

依照經(jīng)史子集的分類，經(jīng)文是指先秦儒家的“六經(jīng)”以及《論語(yǔ)》《孟子》。除此之外，先秦其他經(jīng)典，如《老子》《莊子》《墨子》《荀子》《韓非子》等算作子類。《史記》《漢書》等屬于史類。而唐宋八大家文屬于集類。

在桐城派的理論中，經(jīng)類、子類、史類、集類并不是并列關(guān)系。先秦的經(jīng)類最為優(yōu)越醇正，其他類別都出于經(jīng)類。漢晉的文章不如先秦經(jīng)類的文章，但仍有其開闊氣象，到六朝則駢體綺麗之風(fēng)盛行，文章格調(diào)每況愈下。幸而韓退之文起八代之衰，興起古文運(yùn)動(dòng)，一掃文壇駢儷之風(fēng)，重新回歸先秦的文風(fēng)。唐宋八大家的文章主要師法先秦經(jīng)典，兼雜子類、史類與釋氏而呈現(xiàn)出多種風(fēng)格。唐宋八大家之后，能繼承其遺意者，唯明代歸震川先生。桐城方望溪、劉海峰、姚惜抱三先生出，自歸震川而返諸唐宋，自唐宋而返魏晉先秦，卒歸之于六經(jīng)。

在這樣的敘事脈絡(luò)中，確立了三個(gè)重要的觀點(diǎn)。其一，給予儒家經(jīng)典至尊的地位。儒家經(jīng)典為圣賢所作，其人為后世人格之典范，其文亦為后世文章之典范。儒家經(jīng)典達(dá)到完美的文道合一，后世一切文章皆從六經(jīng)而出。其二，構(gòu)筑文脈的傳承統(tǒng)緒。從先秦孔、孟等儒家圣賢，演變?yōu)橄惹貎蓾h的諸子與史家，唯獨(dú)韓退之能夠繼承其統(tǒng)緒，而開出唐宋八大家之盛況。八家之中，又以歐陽(yáng)永叔為最。唐宋八大家之后，歸震川得其文脈之正。震川之后，遂至桐城三祖。其三，揭示作文的工夫路徑。凡學(xué)習(xí)作文者，先從桐城派文章入手，上溯歸震川、唐宋八大家之文，旁涉子、史，最終歸宗六經(jīng)。

經(jīng)文以先秦儒家經(jīng)典為主，此絕無疑義。然而，何為古文則尚待一番考察。韓退之振興古文運(yùn)動(dòng)，以先秦兩漢之散體文反對(duì)六朝之駢體文，故其作文以模仿先秦兩漢之文為功。故對(duì)于韓退之而言，今文乃其所處時(shí)代駢體之文風(fēng)，古文為先秦兩漢之文風(fēng)。儒家之經(jīng)文亦可算作古文。而退之之后，退之所創(chuàng)繼之文體，皆為古文。唐宋八大家、歸震川、桐城三祖之文章亦為古文。如此，為了獨(dú)尊儒家經(jīng)典，則將先秦儒家經(jīng)典從古文中劃出，另外歸入經(jīng)文類，而其余散體文則為古文。方望溪《古文約選·序例》曰：“自魏晉以后，藻繪之文興，至唐韓愈起八代之衰，然后學(xué)者以先秦盛漢辨理論事、質(zhì)而不蕪者為古文，蓋六經(jīng)及孔子、孟子之書之支流余肆也?！盵1]303于是，經(jīng)文成為古文的根源，古文成為經(jīng)文之支流。

在桐城派的選本中，姚惜抱撰《古文辭類纂》，其選文體例“不錄子家，不載史傳，春秋內(nèi)外傳之奏議不錄，經(jīng)文亦不錄?！渌x錄之文，自戰(zhàn)國(guó)兩漢以迄清代，其詳略各有不同：于先秦西漢頗詳，東漢三國(guó)至?xí)x宋則遞減，晉宋而下則尤略；于唐宋則尤詳，于明獨(dú)取歸震川，于清則取方望溪、劉海峰二家。”[2]其以為《六經(jīng)》《論語(yǔ)》《孟子》是古文根源，不當(dāng)與古文并列，故不錄經(jīng)文以示尊經(jīng)。而史類義法精密，為古文正宗，但體制宏偉，不易割裂片段，故不錄。而諸子之學(xué)，與儒家之道不同，不能用衍生于儒家之道的文章之法來規(guī)范，故亦不錄。

此后，曾滌生撰《經(jīng)史百家雜鈔》，則對(duì)姚惜抱之說有所開拓，其曰：“近世一二知文之士，纂錄古文，不復(fù)上及六經(jīng)，以云尊經(jīng)也。然溯古文所以立名之始，乃由屏棄六朝駢儷之文，而返之于三代兩漢，今舍經(jīng)而降以相求，是猶言孝敬其父祖，而忘其高曾；言忠者，曰我家臣耳，焉敢知國(guó)，將可乎哉？余鈔纂此編，每類必以六經(jīng)冠其端，涓涓之水，以海為歸，無所于讓也。”[3]曾滌生之文選，將姚惜抱不錄之儒家經(jīng)典、史家之文以及諸子百家之文皆有錄入。錄入儒家經(jīng)典，以示尊經(jīng)，史家之文亦可為后世作文所取法，而諸子百家則亦有采擷得益之處。故姚氏精粹，而曾氏博大，雖然兩家取舍似有不同，但其文章義法則一脈相承。

(二)文章的陰陽(yáng)剛?cè)?/h3>

文與道的關(guān)系歷來是中國(guó)古代文論的重要主題。桐城姚姬傳倡導(dǎo)“文道合一”之論，其言：“夫道有是非，而技有美惡。詩(shī)文皆技也，技之精者必近道，故詩(shī)文美者命意必善。文字者，猶人之言語(yǔ)也；有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此，無氣則積字焉而已。意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度，反復(fù)進(jìn)退之態(tài)、采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時(shí)變者也，是安得有定法哉！”[4]在姚氏的文道論中，蘊(yùn)含了文氣以體道的思路。若將重點(diǎn)聚焦在文氣上，則有陰陽(yáng)剛?cè)嶂f，其言：“文章之原本乎天地，天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫选Ｆ堄械煤蹶庩?yáng)剛?cè)嶂?，皆可以為文章之美。陰?yáng)剛?cè)岵⑿卸蝗萜珡U，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強(qiáng)而拂戾，柔者至于頹廢而闇幽，則必?zé)o與文者矣?！盵5]道體現(xiàn)在氣的變化中。氣的變化，在天為陰陽(yáng)，在地為剛?cè)?，在人為仁義。文章發(fā)乎人之性情，秉持天地之氣，故亦可用天地之氣的陰陽(yáng)剛?cè)醽矸Q呼。

曾滌生繼承了姚氏的理論，其言：“吾嘗取姚鼐姬傳先生之說，文章之道，分陽(yáng)剛之美，陰柔之美。大抵陽(yáng)剛者，氣勢(shì)浩瀚，陰柔者，韻味深美。浩瀚者，噴薄而出之，深美者，吞吐而出之?！盵6]在其所著《古文四象》中，則將文章分為太陰、少陰、太陽(yáng)、少陽(yáng)四類，并命之為太陰識(shí)度，少陰情韻，少陽(yáng)趣味，太陽(yáng)氣勢(shì)。通過此四類來把握文章的風(fēng)格，從而體會(huì)作者作文之境界。

二、唐調(diào)吟誦的文體分類與腔格特征

唐蔚芝的文章理論受到曾滌生很大的影響，其言：“文治少年讀曾文正公書，未嘗不匑匑翼翼，想見其為人?！盵7]此外，唐蔚芝曾經(jīng)受到曾氏門下高足吳摯甫的文章教導(dǎo)。這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷為唐蔚芝創(chuàng)造系統(tǒng)的唐調(diào)吟誦理論打下了基礎(chǔ)。這種創(chuàng)造性的繼承主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一，唐蔚芝創(chuàng)造性地繼承了桐城派一系經(jīng)、古文別異的理論，并重新完善其文體分類，從而依此文體分類而創(chuàng)造不同的吟誦的腔格特征。其二，唐蔚芝創(chuàng)造性地繼承了桐城派一系文章陰陽(yáng)剛?cè)岬睦碚?，發(fā)明了讀文“十六字訣”，并對(duì)吟誦的高低緩急確立了指導(dǎo)作用。以下就分別對(duì)此兩方面作出分析。

(一)唐調(diào)的文體分類

唐蔚芝所編《國(guó)文陰陽(yáng)剛?cè)岽罅x》一書，其上編收錄《周易》《尚書》《詩(shī)經(jīng)》《禮記》《論語(yǔ)》《孟子》；中編收錄《戰(zhàn)國(guó)策》《莊子》；下編收錄賈生(賈誼)、董生(董仲舒)、司馬長(zhǎng)卿(司馬相如)、賈君房(賈捐之)、司馬子長(zhǎng)(司馬遷)、楊子云(楊雄)、劉子政(劉向)、班孟堅(jiān)(班固)、韓退之(韓愈)、歐陽(yáng)永叔(歐陽(yáng)修)的文章。觀其體例，上編為儒家經(jīng)典，中編為子類文章，下編為兩漢與唐宋文。其在序言中說：“后之君子得吾言而深思之，由下編以遡中編，而至上編，則自有津梁之可逮?！盵8]1228

由此可見，唐蔚芝吸收了曾滌生兼取子類、史類的做法；也吸收了姚惜抱一脈相承的作文體道的工夫路徑。如此，則推高儒家經(jīng)典的地位，將儒家經(jīng)典作為一切文章的本源。需要說明的是，在桐城派的敘述中，《六經(jīng)》《論語(yǔ)》《孟子》皆于孔、孟有直接關(guān)系，屬于經(jīng)。但春秋三傳則為孔門后人對(duì)《春秋》經(jīng)的注解，與孔、孟沒有直接關(guān)系，故方望溪言：“蓋古文所從來遠(yuǎn)矣，《六經(jīng)》、《語(yǔ)》、《孟》其根源也，得其支流而義法最精者，莫如《左傳》、《史記》?！盵1]303在方氏的理解中，《左傳》《史記》都算是獲得經(jīng)文義法最精的古文，但不算經(jīng)文。但從唐蔚芝現(xiàn)存吟誦錄音來看，《左傳·呂相絕秦》《詩(shī)經(jīng)》五首之吟誦風(fēng)格類似，且與其余文章(包含《史記·屈原列傳》)的吟誦風(fēng)格迥異，而唐門弟子陳以鴻、蕭善薌以上古讀經(jīng)調(diào)稱之。由此可知，唐蔚芝將《左傳》列為經(jīng)文，《史記》列為古文。我們甚至可以進(jìn)一步推測(cè)，儒家十三經(jīng)皆屬經(jīng)文，需要以讀經(jīng)調(diào)來吟誦之。*因此之故，《孝經(jīng)》屬于十三經(jīng)，應(yīng)該用讀經(jīng)調(diào)來吟誦。網(wǎng)絡(luò)盛傳的北京大學(xué)生吟誦團(tuán)李文文吟誦的《孝經(jīng)》開宗明義第一章，其以唐調(diào)讀文調(diào)來吟誦是錯(cuò)誤的。

(二)唐調(diào)的腔格特征*本文所用曲譜，翻譯自唐蔚芝先生的錄音光盤，該光盤收錄在魏嘉瓚編著《最美讀書聲 蘇州吟誦采錄》。詳見魏嘉瓚：《最美讀書聲 蘇州吟誦采錄》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2014年。

唐調(diào)吟誦腔格具有三類特征，其一，尊儒經(jīng)以明本源；其二，別文體以異吟調(diào)；其三，化吟調(diào)以示流變。

1.尊儒經(jīng)以明本源

唐調(diào)吟誦需要嚴(yán)格區(qū)分經(jīng)文與經(jīng)文之外的其他詩(shī)文。經(jīng)文是指儒家的十三經(jīng)，需要專門用讀經(jīng)調(diào)來吟誦。

觀現(xiàn)存的唐蔚芝《左傳·呂相絕秦》與《詩(shī)經(jīng)》五首的錄音，則都是讀經(jīng)調(diào)的風(fēng)格?！对?shī)經(jīng)》是韻文，以四句為正格：

《左傳·呂相絕秦》是散文，字句長(zhǎng)短不一，但其所具四種基本腔格，則與《詩(shī)經(jīng)》腔格一致：

其三，11 332 11此與詩(shī)經(jīng)吟誦調(diào)223 1 1類似，屬于高腔。

吟誦時(shí)，每一句群，由低腔起，逐漸高昂，中間可以上下往復(fù)，最后以尾腔結(jié)束。

江南讀書調(diào)無論經(jīng)文、古文以及各類文體，皆套用一個(gè)調(diào)子來吟誦。唐蔚芝獨(dú)將此江南讀書調(diào)發(fā)展為唐調(diào)讀經(jīng)調(diào)，則專門用來吟誦儒家十三經(jīng)。

2.別文體以異吟調(diào)

唐調(diào)讀經(jīng)調(diào)之外，遂有詩(shī)與文兩條線索。從詩(shī)這條線索來看，以《詩(shī)經(jīng)》的讀經(jīng)調(diào)為發(fā)端，依次演變?yōu)轵}體的吟調(diào)，古風(fēng)的吟調(diào)，詞牌的吟調(diào)，曲牌的吟唱(曲牌已有曲譜，故依照曲譜吟唱，非為吟誦)。從文這條線索來看，以《左傳·呂相絕秦》的讀經(jīng)調(diào)為發(fā)端，而演變?yōu)橐髡b古文的讀文調(diào)*此處順便討論一下《前赤壁賦》的吟誦風(fēng)格問題。在現(xiàn)有的唐調(diào)傳世錄音中，唯有《左傳·呂相絕秦》與《詩(shī)經(jīng)》五首是讀經(jīng)調(diào)吟誦的。但是，唐門弟子范敬宜和蕭善薌在讀蘇東坡《前赤壁賦》時(shí)，也是用類似讀經(jīng)調(diào)吟誦的。如何解釋這類矛盾？有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，六朝駢體文去古未遠(yuǎn)，讀駢文用近似讀經(jīng)調(diào)來吟誦。《前赤壁賦》是散賦，可以歸入駢賦類，故用近似讀經(jīng)調(diào)來吟誦。但是，我認(rèn)為這種觀點(diǎn)不能成立。理由一，不符合桐城派的文體理論。桐城派文論是唐調(diào)的基礎(chǔ)，其理論認(rèn)為古文是經(jīng)文是正脈，經(jīng)文是古文的根源，而駢文是經(jīng)文在兩漢以后的歧出旁支，駢文的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如古文。既然駢文與經(jīng)文的聯(lián)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如古文與經(jīng)文的聯(lián)系來得密切，為何離經(jīng)文遠(yuǎn)的反而用讀經(jīng)調(diào)，離經(jīng)文近的反而不用讀經(jīng)調(diào)，豈不怪哉？理由二，不符合唐調(diào)的錄音事實(shí)。如果上述理由成立的話，唐調(diào)錄音中有唐代李華的《吊古戰(zhàn)場(chǎng)文》，文體上近似駢賦。如果駢體文都用近似讀經(jīng)調(diào)來吟誦，那么《吊古戰(zhàn)場(chǎng)文》應(yīng)該也用近似讀經(jīng)調(diào)來吟誦才對(duì)，而事實(shí)上卻用讀文調(diào)來吟誦。所以，我認(rèn)為，駢體文仍舊屬于讀文調(diào)吟誦的文體范疇。那么，如何理解范敬宜和蕭善薌用類似讀經(jīng)調(diào)來吟誦《前赤壁賦》呢？我的解釋如下：無錫國(guó)專的吟誦調(diào)有兩個(gè)系統(tǒng)。一個(gè)是江南讀書調(diào)的系統(tǒng)，一個(gè)是唐調(diào)系統(tǒng)。江南讀書調(diào)不分讀經(jīng)調(diào)、讀文調(diào)，一律以653結(jié)尾的調(diào)子來吟誦各類文體。而唐調(diào)則為了尊經(jīng)，則將原來江南讀書調(diào)改造為專門吟誦儒家十三經(jīng)的讀經(jīng)調(diào)，其余的古文則皆用以21615結(jié)尾的讀文調(diào)來吟誦。也就是說，江南讀書調(diào)與唐調(diào)讀經(jīng)調(diào)其實(shí)是一個(gè)調(diào)子，皆以653結(jié)尾。范敬宜與蕭善薌的《前赤壁賦》的吟誦是江南讀書調(diào)的傳承，聽上去似乎是用唐調(diào)讀經(jīng)調(diào)吟誦《前赤壁賦》，其實(shí)此篇吟誦不屬于唐調(diào)系統(tǒng)的傳承。。

(1)騷體的吟誦腔格

唐調(diào)騷體吟誦調(diào)的正格是四句：

第三句聲音上拋，22 22 231，屬于高腔。

(2)古風(fēng)的吟誦腔格

唐調(diào)七言古風(fēng)吟誦調(diào)的正格是兩個(gè)“四句”，第一個(gè)“四句”，韻為仄聲韻或在首句的情況：

第三句是，112 332 112 1，屬于高腔。

第二個(gè)“四句”，韻為平聲韻的情況：

第一句是35 53 112 3，或者 53 35 332 1，前者有曲折跌宕之感，后者有一瀉千里之感，可應(yīng)文意靈活運(yùn)用。這與第一個(gè)“四句”首句相比，音高拔高，更富有變化，屬于高腔。

(3)牌的吟誦腔格

詞牌又稱長(zhǎng)短句，沒有四句的規(guī)律出現(xiàn)。故詞牌的吟誦，沒有規(guī)整的腔格。大體上，有一個(gè)低腔，一個(gè)高腔。

(4)曲牌的吟唱腔格

曲牌若無曲譜，則可以依照詞牌的規(guī)律進(jìn)行套吟；若有曲譜，則可以依照曲譜進(jìn)行吟唱。

(5)古文的吟誦腔格

讀文調(diào)有以下四種基本腔格：

其二，22 22 或者 22 32，屬于高腔。

讀文調(diào)包含高腔、低腔、尾腔三種程式結(jié)構(gòu)。但這三種程式都可以靈活運(yùn)動(dòng)，高腔可以變化，低腔也可以變化，尾腔也可以完全展開，也可以不完全展開，可以一字一音，也可以一字多音，也可以多字一音。其中，各腔之間的銜接上，又頗為靈活。前一腔結(jié)束，可為一頓。一頓之后，則可以千變?nèi)f化，皆由文章的具體涵義而定，沒有定式。

3.化吟調(diào)以示流變

唐調(diào)不但因著不同文體有不同的吟調(diào)，而且其不同的吟調(diào)之間還具有逐層演化的關(guān)系。從詩(shī)這條線索來看，騷體、古風(fēng)、詞牌的吟誦腔格皆從詩(shī)經(jīng)的吟誦腔格中演化而來；從文這條線索來看，古文的吟誦腔格則從經(jīng)文的吟誦腔格中演化而來。

(1)騷體吟誦腔格的演化

第三句是22 22 231，是由詩(shī)經(jīng)吟誦調(diào) 223 1 1化過來的。

(2)古風(fēng)吟誦腔格的演化

唐調(diào)七言古風(fēng)吟誦調(diào)的正格是兩個(gè)“四句”。在第一個(gè)“四句”中：

第三句是112 332 112 1，從騷體詩(shī)吟誦調(diào)22 22 231化用而來。

在第二個(gè)“四句”中：

第一句是35 53 112 3，或者 53 35 332 1，從騷體詩(shī)吟誦調(diào)22 22 231化用而來，只是變化較大，輕易看不出來。

(3)詞牌吟誦腔格的演化

(4)曲牌吟唱腔格的演化

曲牌若無曲譜，則可以依照詞牌的規(guī)律進(jìn)行套吟，故其演化特征如詞牌；若有曲譜，則依照曲譜進(jìn)行吟唱，則無所謂演化特征。

(5)古文吟誦腔格的演化

其二，22 22 或者 22 32，此為讀經(jīng)調(diào)11 332 11 所化出。

三、唐調(diào)吟誦的四象理論與排腔原則

吟誦的聲腔根本上有兩個(gè)來源，一個(gè)是字，一個(gè)是情。字是字聲，即漢字四聲陰陽(yáng)；情是情感，從吟誦者對(duì)文義的理解中得來。從字聲上看，吟調(diào)需要遵守字聲的調(diào)值，這是一條較為客觀的規(guī)則；從情感上看，吟調(diào)可以根據(jù)吟誦者的理解而自由變化，這是一條較為主觀的規(guī)則。但是，這種主觀也不是完全隨意的，需要符合人的普遍的情感表達(dá)方式。因此，在長(zhǎng)期的吟誦實(shí)踐歷程中，表達(dá)情感的聲腔會(huì)逐漸程式化而成為某種特有的吟調(diào)。這些吟調(diào)不但能夠表達(dá)相應(yīng)的情感，而且旋律也更加優(yōu)美。于是，主觀的情感表達(dá)反而轉(zhuǎn)變成客觀的吟調(diào)。依照吟調(diào)來吟誦所謂套調(diào)，依照字聲來吟誦所謂歌字，套調(diào)是客觀性的，歌字也是客觀性的，當(dāng)兩種客觀性不一致時(shí)，就產(chǎn)生了套調(diào)與歌字的矛盾。這個(gè)矛盾在各派吟誦里都或多或少存在，但是只有唐調(diào)吟誦可以較好地解決這個(gè)矛盾。以下，分別從四象理論與排腔原則兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

(一)唐調(diào)的四象理論

四象理論的源頭是《易傳》“一陰一陽(yáng)之謂道，繼之者善也，成之者性也”[9]141，又曰：“立天之道，曰陰與陽(yáng)；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義”[9]169，姚惜抱與曾滌生以之來論文章之氣韻。蓋文章出于人心，通于人性，人性即天理。故天地之陰陽(yáng)剛?cè)峒纯蔀槲恼轮庩?yáng)剛?cè)?。唐蔚芝繼承了姚、曾二人的學(xué)說，其言：“國(guó)文陰陽(yáng)剛?cè)嶂f，創(chuàng)于姚姫傳先生?！^其說而大昌之者為曾滌生先生。曾先生選《古文四象》，分太陽(yáng)、太陰、少陽(yáng)、少陰四種。以氣勢(shì)屬太陽(yáng)，識(shí)度屬太陰，趣味屬少陽(yáng)，情韻屬少陰?！盵8]1224-1225

唐蔚芝在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展了四象理論，認(rèn)為四象理論不僅僅是論述文章的氣韻，更是開啟讀文悟道的工夫論門徑。其主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，解釋了文道相聯(lián)的辯證關(guān)系；其二，闡明了由聲返道的工夫路徑。

1.文道相聯(lián)的辯證關(guān)系

唐蔚芝評(píng)述圣人之性與其應(yīng)物之跡，其曰：“古之圣人陰陽(yáng)剛?cè)嵯ず虾踔?，故其慶賞刑罰，各得其正；后世儒家能養(yǎng)之于喜怒哀樂未發(fā)之前，故其陰陽(yáng)剛?cè)嶙阋皂樔f事而無情，斯皆不必言文而實(shí)無在非文。顧藝林之士，識(shí)有淺深，則不得不就跡象以求之。”[8]1228

圣人之性情，其未發(fā)能夠得乎中，其已發(fā)能夠致乎和。圣人的心境與其所處的場(chǎng)境是相應(yīng)的，陰陽(yáng)剛?cè)岫寄苡芍煌男木澈蛨?chǎng)境而呈現(xiàn)出相應(yīng)的面貌?！捌シ蜷{于道而壯士為之沖冠，嫠婦泣于舟而文士為之怨訴，故隨時(shí)、隨地、隨象、隨景，而陰陽(yáng)剛?cè)岱盅?。因性、因情、因感、因遇，而陰?yáng)剛?cè)嵊址盅??！盵8]1228這些相應(yīng)的心境和場(chǎng)境只是一種跡象。這些跡象或者偏于陽(yáng)剛，或者偏于陰柔，但是都是因著萬物本身之不齊而相應(yīng)其不齊產(chǎn)生的變化。對(duì)于圣人而言，他雖然順?biāo)烊f物而表現(xiàn)出偏陰偏陽(yáng)的跡象，但僅僅是順著萬物之差異性而表現(xiàn)出差異性，其心性之中則不會(huì)被跡象所牽引，不會(huì)有情執(zhí)之滯。在圣人這樣的狀態(tài)中，他若將此狀態(tài)用文字記載下來，就是杰出的文章；他若不寫文章，則寫文章背后的精神也已經(jīng)被他掌握了，故曰“不必言文而實(shí)無在非文”。

但是，對(duì)于后來學(xué)人言，則難以有圣人的境界，他們?yōu)榱诉_(dá)到圣人“陰陽(yáng)剛?cè)嶙阋皂樔f事而無情”的狀態(tài)，則需要從跡象上探求。但是，這種探求不能一味地模仿圣人的跡象，如果一味地模仿，就變成“執(zhí)萬事而有情”。故學(xué)人需要明白圣人作文之跡象是因著其一心之自然變化而來，故后學(xué)者也要從跡象返求本源之心。

學(xué)人倘若“執(zhí)萬事而有情”，則會(huì)不得其正，于是正好通過吟誦文章的偏執(zhí)來覺察內(nèi)中的問題，從而方便對(duì)癥下藥?！耙蚝跞诵?，以命乎天籟；因乎情性，以達(dá)乎聲音。因乎聲之激烈也，而矯其氣質(zhì)之剛；因乎聲之怠緩也，而矯其氣質(zhì)之柔。由是品行文章，交修并進(jìn)，始條理者所以成智，終條理者所以成圣，即以為淑人心、端風(fēng)俗之具可矣?！盵10]352-352人心與天籟相通，人心之根本即是性，性發(fā)而為情，情表現(xiàn)為聲音。人心若不得其正，則聲音會(huì)有偏執(zhí)，或激烈、或怠緩。學(xué)人就要從情執(zhí)之激烈看出自身稟賦中剛性太多而作出糾偏，從情執(zhí)之怠緩看出自身稟賦中柔性太多而作出糾偏。這種，通過聲音來糾偏，變換自己的氣質(zhì)，從而得其中正。

學(xué)人要真正能夠“順萬事而無情”，則必然求之內(nèi)心之本然狀態(tài)。唐蔚芝言：“然惟其有陰陽(yáng)剛?cè)嶂|(zhì)，原于一心，故讀古人之文，亦辨其為陰陽(yáng)剛?cè)幔渥詾槲?，亦必有陰?yáng)剛?cè)嶂煞?，斯皆發(fā)于一心之自然，固不必以高下論也?！盵8]1228如若真能返諸一心，化順萬物，則因其陽(yáng)剛之境況而成陽(yáng)剛之文，因其陰柔之境況而成陰柔之文，則陰柔之文與陽(yáng)剛之文各得其是，無所謂偏執(zhí)，亦無所謂高下之分。

2.由聲返道的工夫路徑

道落實(shí)在人上，為人之性理，人之性理藉由心靈而發(fā)動(dòng)為情氣，情氣載于文字為文章，動(dòng)乎口耳為聲音。道是理，文字與聲音是氣。文道合一，就是用文章體現(xiàn)天道，在哲學(xué)上說，就是氣的運(yùn)動(dòng)要呈現(xiàn)出理。同樣，也可以用聲音體現(xiàn)天道，也是氣的運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出理。但是，氣與文字、音節(jié)還有差異。劉海峰言：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之?！盵11]氣有神韻而不可見不可聞，音節(jié)可聞而不可見，文字可見而不可聞。吟誦之道，即由文字聲音而調(diào)適上遂至神氣，再由神氣而返諸性理天道。此理論為因聲求氣(包含了因氣求道)。

唐蔚芝發(fā)揮了因聲求氣的理論，其論讀文有十六字訣，但表述前后有別。在《讀文法(國(guó)學(xué)叢刊講稿)》(1935年)中為“神中有情，情中有神，神喻于氣，氣行于神”[12]266，在《唐蔚芝先生讀文灌音唱片說明書》(1948年)中為“氣生于情，情宣于氣，氣合于神，神傳于情”[12]269。在兩種表述中，唐蔚芝都論述了神、情、氣三者的關(guān)系。神是性理神妙不測(cè)之意，在吟誦上指人的精神；情是心之已發(fā)的具體狀態(tài)，在吟誦上指人的情感；氣是承載一切的原材質(zhì)，在吟誦上指人的氣息。

在第一種表述中，“神中有情，情中有神”闡明了“神-情”的關(guān)聯(lián)，即精神與情感的互蘊(yùn)關(guān)系?！吧裼饔跉?，氣行于神”闡明了“神-氣”的關(guān)聯(lián)，即精神操縱氣息，并在氣息中表現(xiàn)自身。第一種表述的缺點(diǎn)是，沒有闡明“情-氣”的關(guān)聯(lián)，這種不足在第二種表述中得以彌補(bǔ)。

在第二種表述中，“氣生于情”指氣息被情感所帶動(dòng)，“情宣于氣”指情感在氣息上宣揚(yáng)出來。這兩句闡明了“情-氣”的關(guān)聯(lián)。“氣合于神”指氣息要符合精神的指引，“神傳于情”指精神通過情感傳達(dá)出來。在此表述中，神最為根本，統(tǒng)攝情與氣。神去推動(dòng)情的發(fā)展，而氣不斷為神的推動(dòng)提供保障。情的發(fā)展表現(xiàn)于氣上，氣被情帶動(dòng)而運(yùn)作。第二種表述闡明神、情、氣三者兩兩之間的辯證關(guān)系，比第一種表述更為精確。

成功的吟誦應(yīng)該做好精神的指引、情感的發(fā)動(dòng)、氣息的充備等工作，并協(xié)調(diào)好精神、情感、氣息三者之間的關(guān)系。由吟誦者自己的情感與氣息去體會(huì)文章作者情感與氣息的互動(dòng)，從而進(jìn)一步體會(huì)文章作者的精神，以及其“順萬物而無情”的高妙境界。

(二)唐調(diào)的排腔原則

唐調(diào)吟誦的排腔原則是字聲安排與四象理論相配，既能體現(xiàn)陰陽(yáng)剛?cè)岬淖兓?，又能體現(xiàn)出字聲的平上去入，使聽者聽其聲能夠知其義，通其情。故唐調(diào)吟誦是依字行腔與以情帶腔的結(jié)合。

1.四象理論與以情帶腔

《唐蔚芝先生讀文灌音片說明書》論讀文法曰：“大抵氣勢(shì)之文，急讀極急讀，而其音高；識(shí)度文，緩讀極緩讀，而其音低；趣味、情韻文，平讀，而其音平。然情韻文亦有愈唱愈高者，未可拘泥?！边@段話將氣的四象與聲音的高低疾緩配合起來。四象理論包含了對(duì)情感最為抽象的概括，故四象理論也可以看作是以情帶腔的指導(dǎo)原則。

氣勢(shì)之文是太陽(yáng)文，音高而急。識(shí)度之文是太陰文，音低而緩。趣味之文是少陽(yáng)文，情韻之文是少陰文。唐蔚芝雖說是平讀，但若細(xì)推其意，則少陽(yáng)文較之少陰文來得高而急，但高而急不若太陽(yáng)文;少陰文較之少陽(yáng)文來得低而緩，但低而緩不若太陰文。四象只是對(duì)每篇文章大致的分類，每篇文章的段落中又有偏陽(yáng)偏陰的，則低中有高，緩中有急，或者高中有低，急中有緩。

2.四聲陰陽(yáng)與依字行腔

在漢語(yǔ)普通話里，只有陰平、陽(yáng)平、上、去四個(gè)聲調(diào)。為了使吟誦更具有韻味，我建議在吟誦入聲字時(shí)，不要依照普通話里入派三聲，而是仍舊保留入聲的短促聲。如果我們將平時(shí)普通話說話的音域劃為五個(gè)等分，那么四個(gè)聲調(diào)的調(diào)值走向大致如下：

陰平55；陽(yáng)平35；上聲214；去聲51

如果增加入聲的話，則陰入5；陽(yáng)入3

上述是單個(gè)字的調(diào)值，如果兩個(gè)字聯(lián)接成一個(gè)詞，則前后字的調(diào)值會(huì)有變化，所謂變調(diào)。這種變調(diào)在南方方言中比較復(fù)雜，但在普通話里則相對(duì)簡(jiǎn)單。主要需要注意的是兩個(gè)上聲相連，第一個(gè)上聲的調(diào)值會(huì)變成35，第二個(gè)上聲的調(diào)值仍舊不變?yōu)?14，比如“酒鬼”、“走狗”、“擋板”等。

但吟誦畢竟不是念字，不需要將每個(gè)字的調(diào)值都吟完整(如果將每個(gè)字的字聲吟誦完整，反而單調(diào)刻板，聲腔被限制在字聲之中，不具有藝術(shù)性)，而是要將每個(gè)字的主干字音抓出即可。如果單獨(dú)就一個(gè)字抓主干音，則這個(gè)字會(huì)顯得模糊，很容易與其他的字混淆。抓主干音主要在兩個(gè)字的相互關(guān)系上來體現(xiàn)。以下，就依照排序逐個(gè)考察。

(1)陰平為首的字組

陰平+陰平：兩個(gè)同樣高的音，或者前高后低，此高低屬于平直語(yǔ)調(diào)的正常下滑

陰平+陽(yáng)平：前高后低

陰平+上聲：前高后低

陰平+去聲：前高后低

(2)陽(yáng)平為首的字組

陽(yáng)平+陰平：前低后高

陽(yáng)平+陽(yáng)平：前后均高，或者前低后高

陽(yáng)平+上聲：前后均低

陽(yáng)平+去聲：前后均低，或者前高后低

(3)上聲為首的字組

上聲+陰平：前低后高

上聲+陽(yáng)平：前低后高

上聲+上聲：需要變調(diào)，前高后低

上聲+去聲：前低后高

(4)去聲為首的字組

去聲+陰平：前后均高，前字加下滑腔

去聲+陽(yáng)平：前高后低

去聲+上聲：前高后低

去聲+去聲：前高后低

如果要吟出入聲字，則陰入仿照陰平但需出口即斷，或出口即斷、斷后再續(xù)；陽(yáng)入仿照陽(yáng)平但需出口即斷，或出口即斷、斷后再續(xù)。此斷處，可以空出半個(gè)字的音長(zhǎng)，或者用休止來填補(bǔ)，或者用前字字音延長(zhǎng)來填補(bǔ)，或者用后字字音向前緊湊來填補(bǔ)。

上述方法是抓取主干音。吟誦者還需要在抓取主干音的基礎(chǔ)上進(jìn)行潤(rùn)腔，比如加上滑音、下滑音，拖長(zhǎng)韻母的音長(zhǎng)以增加余韻等。

在唐調(diào)吟誦中，需要綜合考慮字音的調(diào)值和唐調(diào)特有旋律。我們可以獲得以下對(duì)應(yīng)的腔格程式表。

腔格程式表

如此，句末字的字聲與唐調(diào)腔格皆可對(duì)應(yīng)，唯有句末倒數(shù)第二字、第三字可能套在尾腔上會(huì)有倒字，這是需要加滑音來作準(zhǔn)字聲。當(dāng)然，如果實(shí)在有少數(shù)倒字，在不影響文意的前提下，也是可以允許的。

從上述的分析來看，唐調(diào)的四象理論，往上說可以相接天地清明之氣，與道體相一貫；往下說則是人相應(yīng)于某種場(chǎng)境情感的表達(dá)。在往下說的層面上，則是對(duì)人的基礎(chǔ)情感的四個(gè)方面的概括?？梢哉f，四象理論是唐調(diào)吟誦程式之所以成立的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，高、低腔及其輕重緩急的確立才有其情感性與本體性的意義。此外，唐調(diào)在高、低腔的內(nèi)部，又可以依照字聲來進(jìn)行吟誦，故雖然套調(diào)，仍舊可以依字行腔來歌字。于是，字與情在吟誦中就可以緊密地聯(lián)系在一起。

綜上所述，唐調(diào)吟誦繼承了桐城派的文章源出六經(jīng)的理論而將之用在吟誦上，推尊讀經(jīng)調(diào)，其他文體皆從讀經(jīng)調(diào)中化用而生。唐調(diào)吟誦繼承了桐城派的文章陰陽(yáng)剛?cè)岬睦碚摱鴮⒅迷谝髡b上，創(chuàng)造了高、低腔來演繹高低急緩的文章氣韻，同時(shí)分別在高腔、低腔、尾腔中依字行腔來定準(zhǔn)字聲。唐調(diào)吟誦承載著深厚的歷史文化積淀，具有獨(dú)立完整的理論系統(tǒng)，兼?zhèn)淞艘雷中星缓吞渍{(diào)行腔的兩方優(yōu)點(diǎn)，是儒家詩(shī)教、樂教的現(xiàn)代發(fā)展。

[1]方望溪.方望溪全集[M].北京：中國(guó)書店，1991.

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[3]曾國(guó)藩.《經(jīng)史百家雜鈔》題語(yǔ)[M]//曾國(guó)藩全集：第十四卷.長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011: 225.

[4]姚鼐.答翁學(xué)士書[M]//惜抱軒詩(shī)文集.北京：中華書局，1992年，第84頁(yè).

[5]姚鼐.海愚詩(shī)鈔序[M]//惜抱軒詩(shī)文集.北京：中華書局，1992:48.

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[11]劉大櫆.論文偶記[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959:6.

[12]轉(zhuǎn)引自朱立俠.唐調(diào)吟誦研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015.