周作人早期翻譯與五四白話散文語(yǔ)體規(guī)范的確立

孫 黎

(陜西科技大學(xué) 文理學(xué)院，西安710021)

周作人是五四白話文運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命的積極倡導(dǎo)者和先行者，也是現(xiàn)代散文的開(kāi)創(chuàng)者和建設(shè)者。 其早期的文學(xué)翻譯實(shí)踐伴隨著現(xiàn)代白話散文語(yǔ)言演進(jìn)、散文文體探索以及散文文藝?yán)碚摰男纬蛇^(guò)程。 兩者之間有著怎樣的關(guān)聯(lián)和互證關(guān)系？ 翻譯如何影響周作人關(guān)于新文學(xué)語(yǔ)言及文體的想象？ 如何關(guān)涉現(xiàn)代白話散文語(yǔ)體規(guī)范的形成與建構(gòu)？ 以上問(wèn)題的探討有助于進(jìn)一步深化周作人研究以及文化轉(zhuǎn)型期的翻譯研究。

近十幾年來(lái)，王友貴、劉全福、止奄、錢(qián)理群等學(xué)者已對(duì)周作人翻譯活動(dòng)、翻譯思想、翻譯理論與實(shí)踐等進(jìn)行過(guò)較深入、全面的探討。但周作人翻譯研究整體上仍多限于較宏觀的概括性論述。于小植的《周作人文學(xué)翻譯研究》基于文本對(duì)周作人的翻譯觀、語(yǔ)言觀以及文化觀影響下的翻譯選目及語(yǔ)言特色等譯者的個(gè)體主體性特征有一定的詮釋與解讀。但是,在翻譯語(yǔ)境中透視白話散文語(yǔ)體、文體形成的相關(guān)性研究并不多見(jiàn)。本文嘗試從翻譯研究的視角，通過(guò)文本分析的方法，透視周作人五四前后的重要譯作及其翻譯思想，考察翻譯影響下白話散文語(yǔ)言的演進(jìn)和現(xiàn)代白話散文語(yǔ)體的生成與建構(gòu)過(guò)程，以期了解以翻譯為依托的中國(guó)現(xiàn)代散文在向現(xiàn)代化的嬗變過(guò)程中兼創(chuàng)作與翻譯于一身的個(gè)人的表現(xiàn)與作用。

一、五四前期的文言翻譯: 散文式審美旨趣

周作人的翻譯實(shí)踐始于1904年的《俠女奴》，作品采用譯創(chuàng)雜合的林氏筆調(diào)。 1909年的《域外小說(shuō)集》是周氏兄弟文學(xué)翻譯的重要轉(zhuǎn)折， 雖然出版后沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效果，但《域外小說(shuō)集》蘊(yùn)含五四時(shí)期最早的“直譯”理念，能夠透視周作人早期的翻譯思想和翻譯文體觀。試看周作人譯莫泊桑的《月夜》：

In his little garden,bathed in the soft brilliance,his fruit-trees,all a-row,were outlining in shadow upon the walk,their slender limbs of wood scarcely clothed with green; while the giant honeysuckle climbing on the house wall exhaled delicious,sugared breaths,which hovered through the warm,clear night like a perfumed soul.[1]

小園浴月,果樹(shù)成行,小枝無(wú)葉,疏影橫路。 有忍冬一樹(shù),攀附墻上,時(shí)發(fā)清香,似有華魂,一一飛舞溫和夜氣中也。[1]

可以看出，周作人基本上逐句順譯，使用駢散雜糅的文體，句子精悍，音韻和節(jié)奏也有所考慮。“有”字的使用起到了減緩氣勢(shì)的作用，形成了舒徐婉轉(zhuǎn)，一波三折的語(yǔ)氣。四字結(jié)構(gòu)居多，許多屬熟語(yǔ)臨時(shí)搭配，如“疏影橫路”“攀附墻上”。因?yàn)槲难苑g，原文信息在畫(huà)線處難免有折損。 但譯文有清淡幽婉的韻致美，這在以下譯文中也有所體現(xiàn)：

去二人不十步，川水在焉。色黑而寒冽，宛轉(zhuǎn)流黃土峭岸間，疾趣海中，聲澌澌如語(yǔ)。[2]493

山徑寬闊，蕭爽無(wú)論，苔蘚柔嫩，觸履溫軟。一切無(wú)不如前，唯鳥(niǎo)已輟歌，哺子具畢，悉率其雛，飛去久矣。[3]500

譯文整體上節(jié)奏細(xì)微跌宕，調(diào)子舒緩，韻致悠遠(yuǎn)，有中國(guó)古典詩(shī)文的審美情致。事實(shí)上，散文式敘事方式和詩(shī)的情調(diào)是《域外小說(shuō)集》作品的整體特征，周作人譯文的雅潔生動(dòng)，完全體現(xiàn)了原著的美。

1944年，周作人在《談翻譯》一文中曾仔細(xì)描述過(guò)他早年文言譯書(shū)的方法。周氏的直譯是在句子框架內(nèi)自由切割拼接黏合的直譯，以句子為單位，盡可能“湊得像妥帖的漢文”。他的直譯從一開(kāi)始就比魯迅的“硬譯”多一些自由和彈性。在追求忠實(shí)再現(xiàn)原作面貌，呈現(xiàn)異體文化，達(dá)到啟蒙、益智、改造國(guó)語(yǔ)的同時(shí)，周作人始終不忘作品的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)審美。雖然《域外小說(shuō)集》的選目帶有明顯的政治意圖，但幾乎沒(méi)有與救亡啟蒙直接相關(guān)的內(nèi)容。 這些短篇小說(shuō)用詩(shī)意化的敘事著力表現(xiàn)個(gè)體在特定情境下的心理和主觀感受。這是20世紀(jì)小說(shuō)敘事的新模式。有學(xué)者因此稱(chēng)《域外小說(shuō)集》體現(xiàn)了“文學(xué)本位意識(shí)的蘇醒”，是“純文學(xué)意識(shí)的提倡與涵養(yǎng)”[4]37。 而且，“這些作品在形態(tài)上大都‘不像’小說(shuō)，而更接近于詩(shī)”[5]139。 “因?yàn)檫@些作品都不大像小說(shuō)，沒(méi)有‘結(jié)構(gòu)’，沒(méi)有‘波瀾’，倒像散文隨筆，周作人才會(huì)喜歡。”[6]247由于周氏兄弟具有深厚的古文功底，直譯策略沒(méi)有妨礙這種詩(shī)化意境和散文式敘事方式的譯文再現(xiàn)。《域外小說(shuō)集》的翻譯也體現(xiàn)出魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中所提及的“興感怡悅”的文學(xué)觀。不僅在漢語(yǔ)所能及的范圍內(nèi)“竭力保存原作口吻”，而且在文辭和思想之外，也強(qiáng)調(diào)一種文學(xué)審美上的風(fēng)致或韻味。

這種超功利的“主美”“移情”的文學(xué)觀無(wú)疑走在了時(shí)代前列，但《域外小說(shuō)集》所呈現(xiàn)的翻譯語(yǔ)言觀卻是一種“保守后退的回流”[4]37。根據(jù)郭延禮的相關(guān)研究，當(dāng)時(shí)除以林紓為代表的文言文外，還有以包笑天、周瘦鵑、陳嘏、陳鴻壁為代表的淺近文言和以伍光建、吳梼?yōu)榇淼陌自捨捏w。翻譯文體已呈現(xiàn)通俗化的整體趨勢(shì)。[7]216所以， 《域外小說(shuō)集》 “詞致樸訥”明顯出自于譯者“轉(zhuǎn)移性情，改造社會(huì)”的特殊的翻譯動(dòng)機(jī)。這種直譯策略的刻意選擇，無(wú)疑反映出周作人對(duì)舊思想舊文化的不滿(mǎn)和批判。 但是，在選擇批判工具方面，周作人并沒(méi)有走出章太炎、林紓他們的影子。因?yàn)檫@種文言翻譯的“古奧氣”，體現(xiàn)了周作人本人對(duì)“古風(fēng)”的追求，以及他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文言和文章體制的自信。他沒(méi)有選擇淺近的文言或白話，是因?yàn)樗嘈胖挥小爸芮刂T子腔”才能達(dá)到他所追求的“雅”。同時(shí)，他試圖從文體層面尋求突破是因?yàn)樗嘈艂鹘y(tǒng)文章的內(nèi)部邏輯和自我更新的能力。 這也反映了周作人這一時(shí)期的翻譯文體觀和文字復(fù)古的心態(tài)。

五四前期的文言翻譯，是周作人翻譯實(shí)踐和文學(xué)思考的開(kāi)始。周氏翻譯始終沒(méi)有擺脫“優(yōu)美雅訓(xùn)”的晚清遺風(fēng)，因?yàn)椤八麄兂缟械氖歉呱械摹拧膶W(xué)，白話無(wú)疑還沒(méi)有資格成為運(yùn)載和表達(dá)這種文學(xué)情思的形式”[5]143。 這種語(yǔ)體選擇上的局限性，使《域外小說(shuō)集》潛在的極具現(xiàn)代性的審美追求和超前文學(xué)觀，延續(xù)到了五四時(shí)期才得以實(shí)現(xiàn)。

二、從文言到“口語(yǔ)”：散文語(yǔ)體的探索

1917年，周作人用白話文翻譯了古希臘詩(shī)人諦阿克列多思的《牧歌》第十首，并以《古詩(shī)今譯》之名發(fā)表于1918年《新青年》第四卷2號(hào)。這是周作人第一次將白話文運(yùn)用于翻譯，以此為標(biāo)志，周作人正式加入了以《新青年》為場(chǎng)域的五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。早在1914年的《藝文雜話》中，周作人已經(jīng)用一種自然節(jié)奏的散文語(yǔ)體嘗試翻譯了俄國(guó)詩(shī)人妥夫薕珂的詩(shī)歌，試看其部分譯文：

是有大道三歧，烏克剌因兄弟三人，分手而去。家有老母，伯別其妻，仲別其妹，季別其歡。母至田間，植三樹(shù)桂，妻植白楊，妹至谷中，植三樹(shù)楓，歡植忍冬。桂樹(shù)不繁，白楊搖落，楓樹(shù)亦枯，忍冬憔悴，而兄弟不歸……[8]

周氏的散文表達(dá)可謂樸素直白，但原詩(shī)“悱惻動(dòng)人的人生哀怨”，卻依然得以存留。 這種擺脫了固有詩(shī)體及韻律限制的“散文”突破了五言七言或騷體雅言對(duì)翻譯表達(dá)的“束縛”，減弱了其過(guò)強(qiáng)的“歸化”效果，增強(qiáng)了表達(dá)能力和容納異質(zhì)內(nèi)容的延展力，無(wú)疑是一種更加自由的翻譯文體。事實(shí)上，正如張麗華所言，周作人在此后的新詩(shī)創(chuàng)作中，對(duì)不押韻的近乎執(zhí)拗的堅(jiān)持，成為他區(qū)別于胡適以及同時(shí)期其他《新青年》同人鮮明的風(fēng)格標(biāo)志。[9]在1915年所撰的《希臘女詩(shī)人》中，周作人已經(jīng)試圖用散文的自然節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)2000多年前希臘古詩(shī)的“情文并勝”：

甘棠色赪于枝頭，為采者所忘。

──非敢忘也，但不能及耳。[10]34

這首詩(shī)同樣見(jiàn)于《古詩(shī)今譯》：

你好像那甜頻果，長(zhǎng)在枝頭而發(fā)紅。

長(zhǎng)在樹(shù)枝上頭，那采頻果的不曾見(jiàn)。

──可不是不曾見(jiàn)，只是他攀不著。[11]

這幾乎就是“話怎么說(shuō)，詩(shī)怎么做”的新體白話自由詩(shī)了。 1921年重譯的《古詩(shī)今譯》中的《割稻的人》已經(jīng)完全是無(wú)韻散文體：

留心那稻株要朝著北風(fēng)和西風(fēng)，這樣谷子才是最飽滿(mǎn)。打稻的且末睡午覺(jué)，因?yàn)樵谥形缒枪茸邮亲钊菀酌撻_(kāi)了稻草?！懔邌莸墓芗?，還不如去煮扁豆，你要小心在劈茴香的時(shí)候，怕割了你的指頭。[12]

這種在語(yǔ)言和形式上都日趨自由的“散文體”翻譯實(shí)踐，在一定意義上促進(jìn)了周作人文學(xué)革命中文言到白話的順利轉(zhuǎn)化。 對(duì)散文詩(shī)這種抒情文體的獨(dú)立形成以及白話散文整體的發(fā)展和成熟，無(wú)疑也有很大關(guān)系。 這些由翻譯催生出來(lái)的白話自由詩(shī)已經(jīng)蘊(yùn)含著現(xiàn)代散文之美。周作人后來(lái)曾說(shuō)：“讀好的論文(essay)，如讀散文詩(shī)，因?yàn)樗麑?shí)在是散文與詩(shī)中間的橋?！盵13]散文與詩(shī)歌存在著相似的情感與經(jīng)驗(yàn)，有著共同的審美、抒情、哲理三者合一的藝術(shù)特性。在《陀螺》的序中周作人這樣說(shuō)明：“集內(nèi)所收譯文共二百八十篇……這些幾乎都是詩(shī)，但我都譯成散文了。”[14]總之，口語(yǔ)譯詩(shī)中錘煉出的這種詩(shī)性智慧和文體感覺(jué)成為五四白話散文創(chuàng)作的重要因素。

在1917年《古詩(shī)今譯》題記中，周作人提及口語(yǔ)譯詩(shī)的方法：“口語(yǔ)作詩(shī)，不能用五七言，也不必定要押韻；止要照呼吸的長(zhǎng)短作句便好?！盵11]同時(shí)，周作人提出，在翻譯時(shí)總有兩個(gè)缺點(diǎn)：“不及原本”“不像漢文”，而他認(rèn)為這正是翻譯的要素。相較于早年文言翻譯時(shí)期“要湊得像妥帖的漢文”，這無(wú)疑是對(duì)翻譯本質(zhì)更為成熟的觀點(diǎn)。圖里認(rèn)為，如果完全采用傾向于原文的“充分翻譯”，譯語(yǔ)只能是一種“模式語(yǔ)言”。[15]61本雅明破碎的花瓶的比喻也表明，翻譯需要尋求譯語(yǔ)和源語(yǔ)意指方式的互補(bǔ)，而不是彼此的相似。 現(xiàn)代漢語(yǔ)正是在這種直譯催生的“模式語(yǔ)言”的影響下逐漸形成的新體文。嚴(yán)家炎曾撰文稱(chēng)：“新體白話是由面對(duì)民眾的文學(xué)翻譯逼出來(lái)的。”[16]

白話翻譯和白話文學(xué)的興起，加速了以《新青年》為首的文學(xué)翻譯陣地的全面白話化。從1918年1月的《新青年》第四卷開(kāi)始，包括詩(shī)歌翻譯在內(nèi)的文學(xué)翻譯，幾乎全部采用白話文。但當(dāng)時(shí)的翻譯語(yǔ)言是外語(yǔ)、古文、方言等的“雜糅”， 是口語(yǔ)基礎(chǔ)上的“歐化語(yǔ)”。[17]773試看1919年周作人譯《可愛(ài)的人》：

他出門(mén)上學(xué)去，一個(gè)小小的人，戴著一頂大帽，肩頭掛著一個(gè)皮包。Olenka靜靜的跟了他走。他女在背后叫道，“Sashenka”將他叫住，孥一個(gè)棗子或一個(gè)糖餅，塞到他手里。到了學(xué)校那條街上，他覺(jué)得被一個(gè)又長(zhǎng)又壯的女人跟著，很是可羞，便會(huì)過(guò)來(lái)說(shuō)，“姑母，你不如回去罷。其余的路，我自己能走了?！薄璠17]

這段白話翻譯，已經(jīng)出現(xiàn)了大量雙音節(jié)詞，使用了新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，有明顯的歐化成分，如漢語(yǔ)中夾雜的英語(yǔ)人名，被動(dòng)結(jié)構(gòu)和冗長(zhǎng)的定語(yǔ)，特別是女性代詞“他女”。在這一時(shí)期的文學(xué)翻譯中，同魯迅一樣，周作人一直遵守“直譯”的翻譯方式，以“直譯的文體”和“人道主義的精神”，表現(xiàn)出五四知識(shí)分子引入新文法，改造國(guó)語(yǔ)、建設(shè)新文學(xué)的堅(jiān)定立場(chǎng)。從文言到無(wú)韻散體再到口語(yǔ)，這種通過(guò)翻譯途徑而建立的“白話文”，雖然還呈現(xiàn)為一種雜糅的“翻譯體”，但它已經(jīng)從源語(yǔ)和譯文的體式格律中解放出來(lái)，一方面最大程度地表達(dá)了異域思想和文辭，另一方面使本土語(yǔ)言逐步擺脫了簡(jiǎn)陋、貧乏，獲得了更嚴(yán)密的文法和更加自由的表現(xiàn)力，對(duì)于以“形式自由、自我表現(xiàn)、抒情為主”為特征的近代散文的生成提供了形式上的重要條件。

三、白話翻譯實(shí)踐：白話散文語(yǔ)體規(guī)范的確立

1918到1919年，周作人先后發(fā)表了《人的文學(xué)》《平民文學(xué)》等系列文章，系統(tǒng)表達(dá)了其“人的文學(xué)”的重要理論。1921年6月，周作人在《美文》一文中，引介了歐美文學(xué)中的essay概念，明確提出了嘗試“美文”的倡議，在散文的語(yǔ)體、風(fēng)格以及思想內(nèi)容諸方面提出了革故鼎新的任務(wù)和要求。 《美文》因此成為中國(guó)現(xiàn)代散文文體自覺(jué)的重要標(biāo)志，為白話散文在形式和內(nèi)容上作了初步的規(guī)范。

但這一時(shí)期無(wú)論翻譯還是創(chuàng)作，雖然逐漸順暢，呈現(xiàn)的都還不是真正意義上的現(xiàn)代白話散文語(yǔ)言。1921年11月，周作人以英譯本為底本，翻譯了對(duì)他和魯迅都有著重要影響的法國(guó)詩(shī)人波特萊爾的散文詩(shī)《窗》。其譯文如下：

從開(kāi)著的窗看進(jìn)去的人，絕不比看那合著窗的人所見(jiàn)之多。世上再?zèng)]有東西更深?yuàn)W，更神秘，更豐饒，更幽暗，或更眩目，過(guò)于蠟燭所照的窗了。你在日光中所能見(jiàn)的，常不及在窗玻璃后所演了的更有趣。在那個(gè)黑暗或光明的孔中，人生活著，人生夢(mèng)著，人生辛苦著。

……

倘若這是一個(gè)窮苦的老人，我能一樣容易的造出他的故事。

于是我睡倒了，自己滿(mǎn)足我已經(jīng)生活過(guò)，辛苦過(guò)了，在他人的身上。

或者你將對(duì)我說(shuō)，“你相信這是真的故事么?”這有什么關(guān)系，在我以外的任何實(shí)相有什么關(guān)系呢，倘若他幫助我生活，覺(jué)得，我在，和我是什么?[18]

這篇表現(xiàn)“現(xiàn)代人的悲哀”的象征主義的散文詩(shī)是“中國(guó)現(xiàn)代散文批評(píng)的啟蒙者”廚川白村在《苦悶的象征》中著重介紹的一篇。廚川白村認(rèn)為“創(chuàng)作是生命的表現(xiàn)，也是個(gè)性的表現(xiàn)”[19]8， “文藝是嚴(yán)肅而沉痛的人間苦的象征”[19]25。在論及essay時(shí)，廚川把“自我表現(xiàn)”作為essay最重要的特征?？梢酝茢啵@篇散文詩(shī)應(yīng)該是深受廚川文藝思想影響的周作人，在“自己的園地”為介紹典范的美文而翻譯。但翻譯語(yǔ)言今天讀來(lái)卻頗不順暢，多處(畫(huà)線部分)有明顯的英語(yǔ)句式結(jié)構(gòu)的痕跡，最后一段過(guò)于直譯而顯得語(yǔ)義模糊。當(dāng)然，這與白話文詞匯和語(yǔ)法發(fā)展的限制也有關(guān)系。

同時(shí)期的《賣(mài)汽水的人》是先用日語(yǔ)創(chuàng)作，隨后又譯成漢語(yǔ)的一篇自譯散文：

我正在那大的黑銅的彌勒菩薩坐著的門(mén)外散步。秦從我的前面走過(guò)，肩上搭著被囊……從對(duì)面來(lái)的一個(gè)寺里的佃戶(hù)見(jiàn)了他問(wèn)道：“哪里去呢？”“回北京去！”他用了高興的聲音回答，故意的想隱藏過(guò)他的憂郁的心情。我覺(jué)得非常的寂寥。那時(shí)在塔院下所見(jiàn)的浮著親和的微笑的狡獪似的面貌，不覺(jué)又清清楚楚的再現(xiàn)在我的心眼的前面了。我立住了，暫時(shí)望著他彳亍的走下那長(zhǎng)的石階去的寂寞的后影。[20]109

不難推斷，一些冗長(zhǎng)的定語(yǔ)結(jié)構(gòu)以及一些特殊的表達(dá)如“心眼”可能源自英語(yǔ)，而“后影”“立住”的使用則可能與日語(yǔ)有關(guān)。 單音節(jié)詞組如“大的”“長(zhǎng)的”依舊顯示出現(xiàn)代漢語(yǔ)成長(zhǎng)期表現(xiàn)力的貧乏。來(lái)自古漢語(yǔ)的“彳亍”，“狡獪”現(xiàn)今已不太常用。這篇兼翻譯與創(chuàng)作于一體的文本可以讓我們清楚地感受到外來(lái)語(yǔ)對(duì)白話語(yǔ)言的滲透以及翻譯實(shí)踐對(duì)作家現(xiàn)代思維的訓(xùn)練。

對(duì)比周作人同期的翻譯與創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，其譯作通常歐化程度更高一些，這和周作人一貫堅(jiān)持的直譯策略以及建設(shè)“歐化的國(guó)語(yǔ)”的理想是分不開(kāi)的。這種翻譯語(yǔ)言的特征，在《自己的園地》中收錄的周作人初期的其他散文創(chuàng)作中隨處可見(jiàn)，這是民族語(yǔ)言通過(guò)譯介發(fā)生嬗變必然留下的痕跡。從《雨天的書(shū)》開(kāi)始，這種明顯歐化的痕跡才逐漸淡化，口語(yǔ)運(yùn)用越來(lái)越純熟，語(yǔ)言逐漸變得純凈。正如魯迅所言：“……吸收、可用的傳下去了，渣滓就聽(tīng)他剩落在過(guò)去里……”[21]147總之，受翻譯所影響的文學(xué)語(yǔ)言從晚清到五四經(jīng)歷了從文言、淺近文言、古白話到現(xiàn)代漢語(yǔ)的嬗變，到五四后期已經(jīng)有了質(zhì)的不同。

翻譯使現(xiàn)代白話語(yǔ)言結(jié)構(gòu)日趨精密，意義日趨清晰。五四白話散文也隨著語(yǔ)體的豐滿(mǎn)和文體風(fēng)格的日益豐富而逐步走向成熟。胡適曾于1922年稱(chēng)贊白話散文的進(jìn)步打破了“美文不能用白話”的迷信，顯示了新文學(xué)的實(shí)績(jī)。[22]1925年周作人發(fā)表了關(guān)于改造“語(yǔ)體文”和國(guó)語(yǔ)的意見(jiàn)，描述了他對(duì)理想國(guó)語(yǔ)的構(gòu)想：“我們所要的是一種國(guó)語(yǔ)，以白話(即口語(yǔ))為基本，加入古文(詞及成語(yǔ)，并不是成段的文章)方言及外來(lái)語(yǔ)，組織適宜，具有倫理之精密與藝術(shù)之美。”[23]這一“具有倫理之精密與藝術(shù)之美”的白話語(yǔ)言無(wú)疑也是散文語(yǔ)言最理想的書(shū)寫(xiě)形式。1928年的《〈燕知草〉跋》中，周作人更清晰地闡述了他的現(xiàn)代散文語(yǔ)言觀和白話散文語(yǔ)言的審美要求及美學(xué)構(gòu)想：“在論文——不，或者不如說(shuō)小品文，不專(zhuān)說(shuō)理敘事而以抒情分子為主的，有人稱(chēng)他為‘絮語(yǔ)’過(guò)的那種散文上，我想必須有澀味與簡(jiǎn)單味，這才耐讀，所以他的文詞還得變化一點(diǎn)。以口語(yǔ)為基本，再加上歐化語(yǔ)、古文、方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來(lái)，有知識(shí)與趣味的兩重統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語(yǔ)文來(lái)?！盵24]518

20世紀(jì)20年代中后期， 散文創(chuàng)作全面繁榮。周作人所倡導(dǎo)的記述抒情類(lèi)散文，即美文，率先發(fā)展成為一種自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)造和文學(xué)形式。冰心的《笑》和《往事》，許地山的《空山靈雨》以及周作人陸續(xù)發(fā)表的《故鄉(xiāng)的野菜》《苦雨》《烏篷船》 等沖淡平和之作成為最早的美文佳作和創(chuàng)作典范。至此，五四白話散文成功地實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)體到文體諸方面徹底的蛻舊變新。

勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯一部作品，實(shí)際上是借助作品的權(quán)威性來(lái)推動(dòng)一些本國(guó)文學(xué)自身無(wú)法產(chǎn)生的改變。[25]2如果沒(méi)有翻譯作為媒介，現(xiàn)代散文的語(yǔ)體變革以及散文觀念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型不會(huì)如此迅速而徹底。 另一方面，現(xiàn)代散文的形成、發(fā)展和變遷深受時(shí)代的推動(dòng)和制約，而時(shí)代的作用又是通過(guò)作家的中介而實(shí)現(xiàn)的。 以周作人為代表的五四作家在其拓荒似的翻譯實(shí)踐中，對(duì)白話國(guó)語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行了試驗(yàn)和優(yōu)化，加速了現(xiàn)代白話散文語(yǔ)體的成長(zhǎng)和變革。作為旗手的周作人在翻譯實(shí)踐中對(duì)散文語(yǔ)體的試驗(yàn)和散文文藝?yán)碚摰奶剿?，從啟蒙和審美的角度，推進(jìn)并完善了白話散文文體的現(xiàn)代性建構(gòu)。

[1] Guy de Maupassant.“In the Moonlight”,The complete short stories of Guy de Maupassant[M].New York: W.J.Black,1903.

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[3] 周作人.未生者之愛(ài)[M]//止庵,編訂.周作人譯文全集:第11卷.上海:上海人民出版社,2012.

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[22] 胡適.五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)[N].申報(bào),1923-02.

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[24] 周作人.《燕知草》跋[M]//周作人散文全集:第5卷.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009.

[25] Lefevere,Andre.“Introduction”,Translation/History/Culture: A Sourcebook[M].London & New York: Routledge,1992.