清初遺民散曲意象探微

閆 慧

(渤海大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 錦州 121013)

在中國古代的朝代更迭中，由于新朝的誕生和舊朝的隕落，眷戀舊朝的遺民將自己的彷徨、失落和苦悶心境付諸于文字，由此形成了中國文學(xué)史上極具特色的遺民文學(xué)。就時(shí)間的跨度來講，明遺民是中國歷史上規(guī)模最大的遺民群體之一，他們的文學(xué)創(chuàng)作在中國文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆。遺民散曲作為遺民文學(xué)的一部分，其抒情性極強(qiáng)的文體特征決定了它在意象選擇與主體情感的表達(dá)之間必然存在著密切的關(guān)系。遺民曲家們從客觀世界中采集物象，經(jīng)過藝術(shù)化的改造和組合，使客觀的物象帶有了明顯的主觀色彩，進(jìn)而表達(dá)曲家的獨(dú)特心緒和直接感受，以此來達(dá)到抒情的目的。具體而言，清初遺民散曲中的意象大致可以分為歷史人物類意象、植物類意象和朝代意象三類。

一、歷史人物類意象

在清初遺民散曲中，常常會涉及到對一些歷史人物和與之相關(guān)的歷史事件的描寫，這些歷史人物因其類型化的特點(diǎn)而具有了相對固定的內(nèi)涵指涉和表達(dá)效果。這些被意象化了的歷史人物往往是作者根據(jù)主觀意念、創(chuàng)作的情感需求而從歷史中自覺選擇的結(jié)果。他們或因某種生活經(jīng)歷、或因某種性格特征亦或是某種人格精神而進(jìn)入遺民散曲的意象范疇內(nèi)，成為遺民曲家情感寄托的一種方式。歷史人物類意象是清初遺民散曲使用頻率較高的一種藝術(shù)形態(tài)，它的廣泛使用使清初遺民散曲呈現(xiàn)出婉約深摯、含蓄典雅的藝術(shù)特征。遺民散曲中常見的歷史人物意象主要有以下幾種。

(一)野云孤飛 隱者情懷——陶淵明 、“六逸七賢”

清初遺民散曲的歷史人物意象中，隱逸類意象出現(xiàn)頻率最多的是陶淵明和“六逸七賢”。陶淵明生活在晉末宋初，時(shí)值政治黑暗，黎民困苦，社會動蕩不安。他迫于生計(jì)也曾三次出仕，但最終因?qū)ξ蹪峁賵龊秃诎惮F(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿而歸隱田園?！傲萜哔t”指的是唐代的“竹溪六逸”和三國時(shí)期的“竹林七賢”，他們都是歷史上著名的隱逸之士。清初遺民曲家不約而同地在散曲中對歷史上的隱逸之士反復(fù)詠嘆，并與之形成一種情感的共鳴。

陶淵明歸隱田園的做法讓清初遺民曲家深以為慕。他們將陶潛視為知己，亦把他視為自己效法的對象，這從他們的曲子中可見一斑。徐石麒在[南呂·一枝花]《自題坦庵》中就直接表達(dá)了自己“效淵明無弦自撫”[1]的愿望?！端螘ぬ諠搨鳌酚小皾摬唤庖袈暎钏厍僖粡?，無弦，每有酒適，則撫弄以寄其意”的記載。陶氏“無弦自撫”的目的是“寄其意”，他更多的是在追求一種“味外之味”“弦外之音”，顯然，其所屬意不在物，而在趣。在明朝滅亡之后，徐石麒“隱居北湖，以詩酒自娛，甚至十年未曾入市[2]”，他將出處榮辱早已拋之腦后，追求一種情趣高雅的生活方式，這也是明亡后許多遺民曲家選擇的一種生活方式。又如，沈永隆在南[仙呂入雙調(diào)·步步嬌]《甲申作》中以陶淵明的事跡來表明自己對氣節(jié)心志的堅(jiān)守，“酒不漉葛巾陶元亮”[1]，借用陶元亮以葛巾漉酒的典故寫出了自己對于那些高潔之士率真超脫的向往。此外，“六逸七賢”也成為清初遺民曲家們效仿和欽慕的對象，黃周星在南[仙呂入雙調(diào)·步步嬌]《夏日》中直言“那六逸七賢，又何須羨他”[1]。在作者看來，他與六逸七賢的避世情懷有很大的不同，他有自己的追求。作者雖如是說，他的追求到底是什么？結(jié)合黃周星入清不仕，以授徒為生的經(jīng)歷，我們似乎更有理由認(rèn)為，“那六逸七賢，又何須羨他”不過是作者故作曠達(dá)之語，他的內(nèi)心深處隱含著不與清廷合作的堅(jiān)決態(tài)度。對于這些遺民曲家來說，隱逸或許只是他們與異族抗?fàn)幍囊环N方式。陶潛、“六逸七賢”等諸多歷史人物恰恰為經(jīng)歷了鼎革之慟的遺民曲家提供了一種心靈的歸宿，因而大量進(jìn)入他們的散曲創(chuàng)作當(dāng)中，成為遺民散曲意象中的一種常見藝術(shù)形態(tài)。

(二)華容佳人 比興寄托——王昭君、馮小青

女性意象作為清初遺民散曲意象中非常特殊的一類，不僅僅在表現(xiàn)形式上獨(dú)具魅力，還有其內(nèi)在的任務(wù)和使命。曲家們選取不同身份、不同層面、不同境遇的女性形象來寄托自己的思想情感和人生體悟。因此，清初遺民散曲的女性意象往往都超越了意象本身的藝術(shù)感染力，承載了更具普遍意義的集體情感。在清初遺民散曲中，女性意象使用得比較典型的是王昭君和馮小青。

自西晉以來，昭君的故事便成為許多文人墨客關(guān)注的對象，甚至成為了一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的母題。歷代以王昭君為題材的文學(xué)作品，或感其紅顏薄命，或贊其為國獻(xiàn)身，或寓故國之思。清初遺民曲家繼承歷代昭君題材的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并融合自己的情感體驗(yàn)，將其引入了清初遺民散曲的意象范疇。其中，沈自晉的南[正宮·普天樂]《擬昭君夢返舊皇宮山中友社》最為典型。作者以昭君夢中重返故都為寫作視角，從“重整頓千般嫵媚，匆忙未及改換貂狐”[1]的歸鄉(xiāng)情切寫起，途中的邊城故苑、黃沙百草，無一不讓她唏噓感慨。返回京師后的“天顏有喜，六宮傾動[1]”更是讓她揚(yáng)眉吐氣。但好夢難長，一腔如泣如訴的胡笳聲把她拉回了現(xiàn)實(shí)中，自己原來仍然在“貂窩毳曲”的統(tǒng)治之下。顯然，沈自晉此曲只不過是借題發(fā)揮，昭君夢返皇宮的背后隱藏的是自己對故國的深切懷念之情。除王昭君之外，馮小青也是女性意象中比較常見的?！靶∏嗝晔鶜w武林馮生千秋，以同姓故諱之。見嫉正室，徒孤山別墅。馮姻楊夫人愛憐之，勸之歸，卒以抑郁病卒。[3]”明初怨女馮小青的故事常常被歷代文人吟詠，大抵是因?yàn)?，遭遇不?jì)或仕途坎坷的知識分子，總能更真切地體察到社會弱勢群體中那些不幸者的悲劇。身為側(cè)室的小青，因大婦的鉗制與嫉妒，終在如花似玉的二九年紀(jì)與世長辭，留下了后人無限地追念惋惜。清初遺民曲家沈謙在他的散曲南[仙呂入雙調(diào)·江頭金桂]《孤山吊小青墓作》中對小青的遭遇給予了深切地同情，表達(dá)了對“自古佳人落魄，文士清寒”的極大不滿，寄寓著作者的感慨。雖然在此曲中，沈謙所感似乎表達(dá)的比較隱晦，但面對小青之墓，給他觸動最深的恐怕還是明清易代之際家國破滅的無依之感。這種以華容佳麗來寄寓身世之感的曲子繼承了《詩經(jīng)》開創(chuàng)的“比興”手法，將遺民曲家的真情實(shí)感以一種隱晦的方式傳達(dá)出來，給讀者留下了更大的探索空間。

(三)氣節(jié)之士 忠義之歌——蘇武

在清初遺民散曲的歷史人物意象中，忠義類意象的典型代表是蘇武。從甘露三年(前51年)漢宣帝繪蘇武圖像于麒麟閣始，以北海牧羊、鴻雁傳書為題材的詩歌、戲劇等歌頌蘇武的文學(xué)作品就登上了文學(xué)史的舞臺，成為一種極具特色的蘇武文化現(xiàn)象。蘇武之所以受到后代文人的推崇，蘇武精神之所以能夠歷久彌新，其中最重要的原因就在于蘇武精神與儒家傳統(tǒng)忠義觀和氣節(jié)觀的道德訴求相契合。這對經(jīng)歷了鼎革之慟的明遺民來說，無疑能夠產(chǎn)生一種精神上的共鳴。因而，明遺民在散曲中對蘇武精神反復(fù)詠嘆，形成了遺民散曲歷史人物意象中獨(dú)特的蘇武意象。

蘇武是儒家追求的人格倫理的典范，他用十九年的時(shí)間踐行了“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的理想信念，無怪乎班固盛贊：“使于四方，不辱君命，蘇武有之矣?！睔v代的文人墨客也都標(biāo)榜這一精神范式，李白仰慕他“十年持漢節(jié)”的節(jié)義之舉，溫庭筠感慨他“隴上羊歸塞草煙”的超人毅力。清初遺民曲家面對分崩離析、家國破滅的社會現(xiàn)實(shí)，自然會尋求與傳統(tǒng)儒士在情感方面的相通，因而，蘇武意象便為他們提供了一個(gè)抒情寫意的契機(jī)。在清初遺民散曲中，宋存標(biāo)的散套南[仙呂入雙調(diào)·步步嬌]《詠雁》以景仰的口吻道出了作者對蘇武那樣的氣節(jié)之士的羨慕。[玉交枝]一曲直寫蘇武面對的“吞氈嚙雪”惡劣環(huán)境?！吧顜r斜徑藏虎狼，連峰野燒開林莽[1]”的困境讓堅(jiān)守遺民之志的宋存標(biāo)都流露出了“天長地長”“山長水長”的畏難情緒，但蘇武卻捍衛(wèi)了自身的尊嚴(yán)，足見作者對蘇武固守信念的高度贊揚(yáng)。這類涉及到蘇武意象的遺民散曲與清初盛行的黍離悲歌之曲有所不同，它更多的是從意象的情感指涉方面來尋求與自身愿望的融合。蘇武意象寄寓了易代之際一代明遺民對于自身命運(yùn)和前途的選擇，具有很強(qiáng)的時(shí)代意義。

二、植物意象

植物意象和題材的創(chuàng)作自先秦《詩經(jīng)》時(shí)代就已經(jīng)大量出現(xiàn)，成為歷代文人文學(xué)作品中一種特殊的表意符號。文學(xué)作品中的植物不僅有觀賞價(jià)值，還因其獨(dú)特的審美價(jià)值而被賦予了人格或者道德層面的依附意義。遺民曲家通過植物意象寄寓身世之感和思鄉(xiāng)情懷，更多地融入了個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)。清初遺民散曲中，常見的植物意象有落花意象和梅意象。

(一)落花意象

落花是古典詩詞中常見的具有深層象喻意義的意象之一，符合“意象有比喻性的”[4]特征。隨著古典詩詞內(nèi)涵不確定性和指涉多義性的逐漸凸顯，落花意象也就具有了更豐富和多樣的審美表現(xiàn)?！俺跆苿⑾Ｒ摹洞最^吟》之后，‘落花’作為詩詞的意象，開始具有了一種深刻、凄涼的象喻意義[5]”。至清初，落花意象歷經(jīng)幾百年的文學(xué)積淀，被清初遺民曲家創(chuàng)造性地使用。遺民曲家突破了常見的以落花感慨生命無常、時(shí)光飛逝的象喻意義，賦予落花意象以新的內(nèi)涵，具有了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。

以落花意象寓緬懷故國之情是清初遺民散曲的新創(chuàng)，遺民曲家經(jīng)歷了故國滅亡、江山易主的滄桑巨變后，在目及落花紛紛飄零的短暫瞬間時(shí)，必然更能引起情感的共鳴，所謂“人稟七情，應(yīng)物感斯”是也。在遺民曲家那里，落花意象已然成為凝聚了特定情感的文化符號，帶給讀者無限的情思詩興。清初遺民散曲中落花意象的鮮明內(nèi)涵可以概括為緬懷故國和寄寓飄零之感。宋存標(biāo)的南[南呂·一枝花]《詠落花》就以詠物的手法表達(dá)了深切的緬懷故國之情，其中的落花意象就被賦予了鮮明的時(shí)代意義?！按迳铙@犬吠，碧瓣隨流水，萬樹盡飛紅，香滿地[1]”，放眼望去，一派萬花零落的狼藉之景，這里的落花意象大有明朝滅亡的喻義。如果說此處的緬懷故國之情還不甚明顯的話，作者接下來在[前腔]中用“朱樓落日”來指代明朝的滅亡就相當(dāng)深刻了。此外，遺民曲家還常常用落花意象來寫自己飄零自守之境，進(jìn)而表現(xiàn)自己堅(jiān)定地疏離清朝統(tǒng)治的政治態(tài)度。同樣是宋存標(biāo)《詠落花》的[前腔]一曲，作者在詠嘆桃花零落的同時(shí)，以“向成都隱約棲簾下，遼海天高見鶴歸[1]”，即用寡婦改嫁和懷念故土而歸兩個(gè)典故表達(dá)了自己雖歷經(jīng)鼎革，漂泊無依，但仍選擇疏離清朝統(tǒng)治的堅(jiān)定信念。清初遺民散曲中的落花意象于前代相對穩(wěn)定的情思內(nèi)涵之外平添了別開生面的時(shí)代氣息，呈現(xiàn)出感時(shí)傷世的凄涼之味。

(二)梅竹意象

綜觀中國古典詩詞曲等各類文學(xué)體裁，以梅竹意象為描寫對象的詠物之作占有顯著的位置，這也是我國古典文學(xué)的一大特色。梅之凌霜傲雪，竹之經(jīng)冬不凋，常常是歷代志節(jié)之士仰慕和詠贊的對象。中國傳統(tǒng)美學(xué)中非常重要的一點(diǎn)，就是重用物“比德”，古人對梅竹的熱愛也是基于對高潔人格的一種肯定。梅之如空谷佳人，自開自落，離凡脫俗；竹之如賢人君子，高逸雅靜，翠色長青。無怪乎文人志士不斷贊嘆梅竹“骨清香嫩，迥然天與奇絕”、“竹生空野外，梢云聳百尋”的品格。清初遺民曲家繼承了梅竹意象的詩歌傳統(tǒng)，在散曲中大量使用梅竹意象來寄托情志、吟寫心聲。梅竹意象也因此在遺民散曲植物意象的廣袤園地中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為一道獨(dú)特的風(fēng)景。清初遺民曲家中，大量使用梅竹意象的曲家，首推沈自晉。他在南[正宮·玉芙蓉]《雨窗小詠》中以清冷的筆調(diào)表達(dá)了自己對“梅竹相伴”的自得與滿足之感。身處寂寞凄涼之地的梅“疏”而竹“瘦”，但它們?nèi)允堑蛔匀?，不為外界所動。它們是作者明亡隱居生活中的好友，給予了精神上最大的慰藉和支撐，因此，沈自晉才會有“謝他梅竹伴我冷書齋”的肺腑之言。類似以梅竹寓寫人格氣節(jié)的曲子在他的作品中比比皆是，南[仙呂·皂羅袍]《小瓶梅竹詠》以戲謔的手法描寫了梅與竹自詡而貶低對方，相互爭短論長的場景。顯然，作者并不是有意要貶斥哪一方，其調(diào)笑背后對于梅之“檀心幾瓣”，竹之“綠影瀟湘”都事予以褒揚(yáng)的，梅竹無一不是作者高尚情操的代表。除沈自晉外，明遺民徐石麒也其[正宮·芙蓉花]《惜梅》中以“骨傲神清，嘆世上無人省”的妙語為梅花翻案，不能不說有幾分“夫子自道”的意味。從這些遺民曲家的作品可以看出，在清初特定的時(shí)代背景下，梅竹意象已然超越一己小我的囿限，被賦予了鼎革之際明遺民對自我前途與命運(yùn)抉擇的鮮明色彩。

三、朝代意象

由于明清易代的風(fēng)云巨變，明遺民在書寫家國情懷時(shí)，常常會抒亡國之痛，寓故國之思，提及與故明王朝相關(guān)的人或事。清朝在建立新的政權(quán)后，出于鞏固統(tǒng)治的需要，實(shí)行剃發(fā)、圈地、易服等多項(xiàng)民族高壓政策，這就使遺民曲家們在表情達(dá)意時(shí)有所隱晦，于是產(chǎn)生了一類特殊的指稱朝代的意象。在清初遺民散曲中，較典型的朝代意象有漢和宋。

“漢”既可以指稱漢人，也可以指代漢朝，清初遺民曲家有著明顯的“漢朝情結(jié)”。他們的散曲在對亡國之痛的書寫中，融入了華夷之辨的理性色彩。清朝是繼元朝后，第二個(gè)由少數(shù)民族建立的政權(quán)，滿漢異質(zhì)文化間的沖突與對抗引起了遺民曲家對昔日大漢王朝赳赳氣魄的懷念和追溯。因此，遺民曲家往往用“漢”來指代明朝，將取代漢的魏比作北方政權(quán)的清朝。沈自晉在南[商調(diào)·字字啼春色]《甲申三月作》[雪簇望鄉(xiāng)臺]一曲的末尾就借漢表達(dá)了亡國帶給自己的無限悲傷?！拜泩D廣，關(guān)塞長，五陵深處杳難望”，寫的是長陵、安陵、陽陵、茂陵和平陵五個(gè)漢代皇帝的陵墓，沈自晉在這里暗指的是殘存的明皇室成員所在地。作者在甲申之變后，對恢復(fù)故國仍然抱有極大的希望，足見其誓為明遺民的堅(jiān)定立場。同樣，宋元易代也是少數(shù)民族入主中原，與明清易代有諸多相似之處。因此，故明曲家還常常以宋暗指明朝，寄寓家國破滅之慟。沈永隆在南[正宮·雙紅玉]《甲申除夕詠》中就以語典的形式化用宋代的兩個(gè)典故，直抒郁結(jié)在心中的亡國之痛?！皻q歲個(gè)書生老”即化用了南宋劉克莊的“書生老去，機(jī)會方來”之語；“忍見新符換舊桃”反用王安石“總把新桃換舊符”之句，飽含著“聲終亥交”的特殊時(shí)刻作者的剜心之痛。作者的這種情感最終化作了斬釘截鐵地詛咒：“甚玉燭千年照”，任你什么玉燭也不會千年照耀，頗有幾分元曲酣暢淋漓之風(fēng)貌。漢、宋等朝代意象的大量出現(xiàn)是明清易代之際政治高壓政策的曲折反映，也是明遺民曲家情感寄托的主動選擇。這些朝代意象的委婉使用不僅是文人風(fēng)度與氣節(jié)的體現(xiàn)，也形成了清初遺民散曲的振拔風(fēng)貌，為古典散曲增添了從未有過的嶄新內(nèi)容。