試論《滄浪詩話》中的典故事義觀

惠 瀟

（延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000）

用典是古代詩人慣用的寫作手法，當(dāng)心中的郁結(jié)難以宣泄，情感難以抒發(fā)，用典這種手法便必不可少，用借物言志的方式，采用外物，援引故事或形象，將情思、寄托或胸襟委婉地表達(dá)出來。到了宋朝，用典長期以來已形成風(fēng)氣，無論有沒有寄托，詩人們都喜歡用典，尤其是到了南宋，政治昏暗，亂世飄零，詩人滿腹家國之痛，發(fā)而為詩，幾乎處處使事，句句用典，詩歌較以往也更為晦澀，詩人更多地用典以達(dá)到隱喻的效果。為更好地欣賞古典詩歌，更深入地研讀古代詩論，了解用典的妙處和弊端是必要的，嚴(yán)羽的 《滄浪詩話》，就為我們提供了這樣的理論切口和研究路徑。

一、《滄浪詩話》典故事義觀的基本內(nèi)容

整部《滄浪詩話》，對詩歌用典、使事的論述有很多，主要可以歸納為以下幾點：

（一）作詩沒有必要使用太多典故

寫詩用典太多，會使詩歌艱澀難懂，流于表面，影響讀者對詩歌意蘊(yùn)的理解。嚴(yán)羽認(rèn)為作詩“不必多使事”，反對詩歌大量用典、盲目刻意用典。作詩應(yīng)該像“羚羊掛角”，其主題和意蘊(yùn)無跡可求，融會在字里行間，并不是生搬硬套。其妙處透徹玲瓏，像靈動的音樂在空氣中若隱若現(xiàn)，色彩和形貌如同水中的月亮，鏡中的形象，營造出語言之外更加高妙，空靈的境界。有的作品，致力于用典和字句的推敲，牽強(qiáng)附會，忽略了詩歌該有的言外之意，意外之旨，與嚴(yán)羽的詩歌主張有著根本的對立。如宋代詩人黃庭堅的《寄黃幾復(fù)》：

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。

桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。

想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪虅。

這首詩首句用 《左傳·僖公四年》齊軍伐楚的典故，楚使者對齊桓公說：“君處北海，寡人處南海，唯是風(fēng)馬牛不相及也”，表示距離非常遙遠(yuǎn)。第二句用了“寄雁傳書”的典故，同樣說明距離遙遠(yuǎn)，連寫信傳書也做不到。第四句“江湖夜雨”并不只有蕭瑟、孤獨的意思，而是引申到杜甫的詩句“江湖多風(fēng)波”（《夢李白》其二）和李商隱的詩句“巴山夜雨漲秋池”（《夜雨寄北》），這兩首詩都是描寫對遠(yuǎn)方朋友的關(guān)懷，黃庭堅此處也是表達(dá)此意。第五句使用了司馬相如與卓文君的典故，卓文君夜奔相如，但家徒四壁，第六句又用《左傳·定公十三年》“三折肱，知為良醫(yī)”，兩句合起來贊美黃幾復(fù)為官清廉家徒四壁，如良醫(yī)一樣對待百姓，不怕三折肱。

這首詩用典過多，如果不了解典故的含義，可能會對詩意一知半解，甚至讀不懂詩歌，運用如此多的典故甚至有炫耀學(xué)問的味道，這樣的詩歌與嚴(yán)羽“不可湊泊”的主張完全相左。嚴(yán)羽所批評的，也正是這樣大量使用典故的詩。而有的詩，用典不多卻恰到好處。如王安石《書湖陰先生壁》其一：

茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。

一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來。

其中“護(hù)田”指護(hù)衛(wèi)環(huán)繞著的田園，出自《漢書·西域傳序》：“自敦煌西至鹽澤，往往起亭，而輪臺、渠犁，皆有田卒數(shù)百人，置使者校尉領(lǐng)護(hù)?！薄芭抨Y”，即開門，語出《漢書·樊噲傳》：“高帝嘗病，惡見人，臥禁中，詔戶者無得入群臣。噲乃排闥直入?！蓖醢彩c黃庭堅一樣，屬才學(xué)之人，對于事緣和典故可以信手拈來，但與黃庭堅不同，王安石這首《書湖陰先生壁》，用典了無痕跡，就算不了解《漢書》也不影響讀者理解，表面看來很平凡，用字對仗都不及黃庭堅精致講究，但卻很有渾然天成之感。所以嚴(yán)羽認(rèn)為應(yīng)該以“漢魏晉盛唐為師”，詩歌語言自然流露，韻味無窮，“有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”。可見，嚴(yán)羽對詩歌用典的態(tài)度不是絕對的，不因為一首詩有沒有用典、如何用典去評價詩歌的好壞，用典只是一種詩歌創(chuàng)作技巧和手法，使用不必過激，要中和，要恰當(dāng)好處，使之為表達(dá)情感服務(wù)。

（二）煉字凝詞不必局限于考證字詞的來歷和出處

嚴(yán)羽在《詩辨》一章，說過宋代詩人的弊端乃是“多務(wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復(fù)終篇，不知著到何在”[1]。重視使事，輕視興致，將工夫都用在考證字詞的來歷，押韻的出處上，讓讀者反復(fù)閱讀仍然不知所云，這嚴(yán)重?fù)p害了詩歌的興致。宋代江西詩派十分重視煉字造句，詩法很為細(xì)密，嚴(yán)格到章法、句法、字法，刻意將典故中的字詞組合成新奇的意象，除去原本陳舊的含義。黃庭堅在《論作詩文》中提出：“作文需摹古人，百工之技，亦無有不法而成者。”在《次韻子瞻和子由觀韓干馬因論伯畫天馬》中認(rèn)為觀摹古人的目的在于“領(lǐng)略古法生新奇”。在嚴(yán)羽看來，這樣將每個字都考證出來歷，再賦予其新的含義的做法，將作詩淪為一種套數(shù)，只顧將前人經(jīng)典之句用在自己的作品中，而不是自我開拓，嚴(yán)重了束縛詩人的靈感和創(chuàng)造力。

拘于用字來歷的詩歌創(chuàng)作，需多讀前人的作品，從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，再將其運用在自己的作品中，成為自己的素材。著名的理論有黃庭堅“奪胎換骨”“點鐵成金”。在閱讀學(xué)習(xí)前人經(jīng)典之辭的基礎(chǔ)上，師承前人的一種字義或?qū)懽鞣椒?，從而在自己的詩歌?chuàng)作中“以故為新”，這種方法對激勵人們廣泛深入閱讀典籍，學(xué)習(xí)前人的方法有積極意義，但卻忽略了從自我的人生經(jīng)驗和時代風(fēng)貌中去提煉素材，片面拘泥于“無一字無來處”的形式主義方法，不能超越前人，更不能超越自我，只剩下典故連篇，舊事累累?！包c鐵成金”是黃庭堅在對杜甫尊敬和推崇的基礎(chǔ)上，沿襲杜甫詩中的意義、字詞再略加改動，用冷僻的典故、罕見的字詞出奇制勝。江西詩派的弊端影響持久，在北宋末期已經(jīng)十分突出，到了南宋，江西詩派的影響更遍及于整個詩壇，像楊萬里、陸游、姜夔等著名詩人都曾在藝術(shù)上受到江西詩派的影響。此時嚴(yán)羽看到當(dāng)時詩壇病入膏肓，其中弊端嚴(yán)重的，叫囂、噪鬧、怒強(qiáng)、乖張，違背詩歌忠厚的傳統(tǒng)風(fēng)氣，甚至以責(zé)備、叫罵為詩，詩歌淪落至此，實在是一大災(zāi)難。于是嚴(yán)羽在擔(dān)憂和痛心疾首的同時，提出具體的改進(jìn)方法，“不必多使事”“用字不必拘來歷”等，即作詩不必要使用大量的典故，不必要拘泥于用字的出處和來歷。

（三）作詩不應(yīng)好古尚奇

作詩不應(yīng)以古為尚，奇而無理，古語已是不流行的語言，使用得當(dāng)可以增加詩歌的趣味，盲目使用則使詩歌艱澀難懂。詩歌也不應(yīng)該過于刻畫，流于人工修飾，而要保持事物的本然之色，還原特定的樣子和風(fēng)貌，不破壞內(nèi)涵和本質(zhì)。

精于煉字，耽于用典，無一字無來歷的創(chuàng)作手法豐富了語言媒介的內(nèi)容，但由于太過極端，繁文縟節(jié)，損害了詩歌對主旨和意蘊(yùn)的表達(dá)。陳捷說：“嚴(yán)羽發(fā)現(xiàn)宋人大多數(shù)不懂得詩是要形象思維的，而唐人尤其是盛唐人則大多數(shù)懂得詩的形象思維?！盵2]所謂“本朝人尚理而病與意興，唐人尚意興而理在其中”[1]。詩歌有“詞”“理”“意興”。南朝人崇尚“詞”而欠缺“理”，本朝人崇尚“理”而欠缺“意興”，唐朝人崇尚“意興”而“理”在其中，漢魏的詩歌，“詞”“理”“意興”融會而無跡可求?！耙馀d”就是“言有盡而意無窮”的韻味。用典、使事、大量修飾的詩歌，做到了熟參，但沒有達(dá)到含蓄雋永的境界。

嚴(yán)羽主張，文學(xué)需要詩法自然。“且孟襄陽學(xué)歷下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨出韓退之之上者，一味妙悟而已。”[1]“妙悟”類似于我們今天所說的靈感，是長期思索，偶然得知的結(jié)果。孟浩然的詩，以山水田園風(fēng)光和隱逸生活為主要題材，風(fēng)格沖淡自然，沒有復(fù)雜的修飾，卻將山水詩推向了前所未有的高度。孟浩然“棄象忘言”，即通過形象思維，通過自然的詩化語言，達(dá)到詩歌意旨的主張與嚴(yán)羽不謀而合。詩法方面，孟浩然主張作詩不必受近體格律的束縛，應(yīng)當(dāng)“一氣揮灑，妙極自然”，提倡詩歌創(chuàng)作的抒情言志、表情達(dá)意不必太直露，要有弦外之音，象外之旨。

韓愈的詩則往往帶有政治色彩，以發(fā)表政治意見、教育學(xué)生的文章居多，在詩歌表現(xiàn)手法上，韓愈以寫賦的方法作詩，鋪張羅列，濃彩涂抹，窮形盡相，力盡而后止。生新和奇怪是韓愈在詩歌藝術(shù)上的主要追求的目標(biāo)。這不符合嚴(yán)羽的詩歌審美準(zhǔn)則，嚴(yán)羽主張掃除美刺，淡化詩的教化作用。所以嚴(yán)羽認(rèn)為“孟襄陽之詩獨出韓退之之上”，便是基于“最忌骨董、最忌趁貼”“須是本色”“意貴透徹，不可隔靴搔癢”等這樣的要求。

二、《滄浪詩話》典故事義觀的產(chǎn)生背景

（一）文以載道、情以理應(yīng)的文學(xué)背景

詩歌經(jīng)歷了魏的建安風(fēng)骨，唐的盛世氣象，到了宋朝，國土較小，經(jīng)濟(jì)上地主經(jīng)濟(jì)、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，政治上加強(qiáng)了中央集權(quán)，文人當(dāng)政，統(tǒng)治者禮遇文士，相對寬松的政治環(huán)境使得宋代文人以天下為己任，企圖通過仕途、通過承擔(dān)社會責(zé)任來實現(xiàn)人生價值。文學(xué)作為思想意識形態(tài)的一種，不可能不受到經(jīng)濟(jì)政治等因素的影響。宋代文人以作文的方式作詩，以典故才學(xué)作詩，以議論的方法作詩，極大地拓寬了詩歌題材，詩中有世事關(guān)懷，有對宇宙、自然的議論，有“治教政令”的政治諷諫，也有展示學(xué)問、辨言析理的才學(xué)詩。與唐人直抒胸臆的率真豁達(dá)不同，宋人追求對社會人生深刻細(xì)致的體驗與獨特透徹的領(lǐng)悟，講求詩歌創(chuàng)作的高超技巧。

在文學(xué)風(fēng)格方面，宋詩情感性削弱，理性增強(qiáng)。古代貴族等級制的銷毀，政治中心的偏移，統(tǒng)治者對文人的需要，成為士人階層重新確立自己地位、力量和影響力的關(guān)鍵時期。他們通過詩歌這一藝術(shù)形式構(gòu)建和傳達(dá)自己的話語權(quán)，當(dāng)文以載道成為作詩的主要目的，和雅平淡、內(nèi)涵深沉、偏重理性便成為宋代文學(xué)的突出特征。李瑞卿先生從中國哲學(xué)與文化對詩歌形式的影響方面深入探究，認(rèn)為“宋人借助文藝的特性來調(diào)和人之情狀，強(qiáng)調(diào)詩教，即文學(xué)首先為國家負(fù)責(zé)，為民眾負(fù)責(zé)，為儒家理學(xué)負(fù)責(zé)。這樣的文學(xué)理念雖然保證了內(nèi)容之醇厚，形式之平和，但缺少了文學(xué)所缺少的激情和非理性，缺少了棱角分明的個性，欲望被桎梏在一種理性和權(quán)力之中，他們的身體大部分沉浸在黑暗中，其感覺也遵循著某種天理性質(zhì)的秩序?！盵3]這個時候，理學(xué)思想濃郁的宋朝，詩歌創(chuàng)作開始由靈活轉(zhuǎn)向規(guī)范。

宋代文人積極投入轟轟烈烈的文化重建，弘揚以天下為己任的主體精神，努力進(jìn)取，自我開拓，其精神是可貴的。但在主張詩歌“吟詠性情”的嚴(yán)羽看來，宋詩偏離了文學(xué)的本質(zhì)，阻礙了詩歌的情感表達(dá)，尤其是到了北宋后期，宋代詩壇上影響最大的文學(xué)流派江西詩派應(yīng)運而生。以黃庭堅為首的江西詩派的詩個性鮮明，特點突出，隨著追隨者越來越多，影響越來越大，形成了一套寫詩的路數(shù)和筆法。這一套詩法，為學(xué)詩者提供和昭示具體寫詩路徑。而這種認(rèn)為作詩可以靠后天勤學(xué)，作詩有詩法可依，琢磨技巧便可寫出好詩的主張，恰巧與嚴(yán)羽的詩學(xué)主張截然相反。且這些詩法被宋人濫用，紛紛效仿，再加上才力不足，漸漸淪為抄襲剽竊，一時詩壇良莠不齊，魚目混珠。

要擺脫這樣的困境，就需要一條出路化解空虛，突圍理性的桎梏。北宋初期的詩歌還能沿襲唐詩，王禹偁學(xué)習(xí)白居易，楊億、劉筠學(xué)習(xí)李商隱，盛度學(xué)習(xí)韋應(yīng)物，歐陽修學(xué)習(xí)韓愈的古詩，梅堯臣學(xué)習(xí)唐人詩歌的平淡之處。他們紛紛努力學(xué)習(xí)唐詩的精華，但都沒有超越，到了江湖詩人，雖自稱“唐宗”，卻也并無價值。于是嚴(yán)羽在詩歌本體論的角度，在強(qiáng)烈責(zé)任感的驅(qū)使下，找到一條“以禪喻詩”的出路，以激烈的口吻，掃除美刺，獨任性靈，確定詩的正宗要旨需借禪以喻詩，溯源漢魏，回到興象寄托，神情兼?zhèn)涞氖⑻圃?。因此?yán)羽反對詩歌大量用典，反對細(xì)究出處、刻意雕琢，是基于特定的文學(xué)背景。

（二）理論背景

1.鐘嶸、皎然等人的典故論

明確提出詩歌應(yīng)如何用典使事，用典的多少和方式，并非嚴(yán)羽首創(chuàng)。鐘嶸《詩品》有云：“至乎吟詠性情，亦何貴于用事？”并且認(rèn)為那些使事用典之作“拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚”。皎然《詩式》認(rèn)為“不用事第一格”，如果用事，應(yīng)做到“不傍經(jīng)史，情格俱高”“真于情性，尚于作用”“用事不俗，不為事使”。稍早于嚴(yán)羽的張戒在《歲寒堂詩話》更為系統(tǒng)地說：

詩以用事為博，始于顏光祿而極于杜子美，以押韻為工，始于韓退之而極于蘇黃，然詩者，志之所知也。情動于中而形于言，豈專意于詠物哉？……用事押韻，何足道哉！蘇黃用事押韻之工，至矣盡矣，然究其實，乃詩人中一害，使后生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本也，風(fēng)雅自此掃地矣。[4]這些觀點直接影響了嚴(yán)羽的典故事義觀，也為嚴(yán)羽的理論提供了理論來源。

“詩者，吟詠性情也?！痹趯υ姼璧恼w和本質(zhì)認(rèn)識上，嚴(yán)羽也與鐘嶸的觀點一致。鐘嶸認(rèn)為，堆砌典故之所以是不對的，是因為混淆了文學(xué)藝術(shù)與一般非藝術(shù)文章之間的區(qū)別，那些應(yīng)用型文章，可以而且應(yīng)該旁征博引，但對于詩歌這樣的文學(xué)作品，要忌諱大量使用典故。詩歌是以“吟詠性情”為天職的，要激發(fā)起情感，描繪出詩意的景物。嚴(yán)羽直接引用鐘嶸“吟詠性情”的命題，強(qiáng)調(diào)作詩不是說理，不是賣弄學(xué)問，更不是抒發(fā)靡靡情性，而是表達(dá)中正潔健的內(nèi)心情感。

2.以禪喻詩的思潮

嚴(yán)羽的典故事義觀，是建立在其“以禪喻詩”的詩歌本體論基礎(chǔ)上的?！岸U”乃中國本土化的佛教宗派，基本教義是“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”。這直接影響到以禪喻詩的詩學(xué)理論。

以禪喻詩并不是嚴(yán)羽首創(chuàng)，自魏晉時佛教傳入中國，便開始對中國傳統(tǒng)哲學(xué)與文化滲透，逐漸形成了儒道釋相互交融碰撞的新的哲學(xué)形態(tài)——禪。唐宋以來，禪風(fēng)盛極一時，士大夫以談禪為風(fēng)尚，與禪僧的交往也日益密切，詩與禪的界限不再涇渭分明，王維、柳宗元很好地把禪意、禪境轉(zhuǎn)移到詩歌中，深化了詩歌高雅、幽深的境界，提高了藝術(shù)美感。蘇軾、黃庭堅等人都通禪，如蘇軾《送參寥師》所說:“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，以“空”和“靜”的佛法理論來論及藝術(shù)創(chuàng)作活動。嚴(yán)羽則進(jìn)一步強(qiáng)化了這種理論態(tài)式，將“以禪喻詩”上升為一種系統(tǒng)、全面的理論，并找到了一個核心“妙悟”，認(rèn)為禪道和詩道的共同點，都是“妙悟”。所謂妙悟，在嚴(yán)羽看來，是認(rèn)識詩歌藝術(shù)特色和掌握詩歌創(chuàng)作之法的過程，達(dá)到妙悟就掌握了詩歌的特征和創(chuàng)作詩歌的能力。他強(qiáng)調(diào)研究各時代的詩歌，各流派的詩作，從比較上認(rèn)識真正有價值的詩，掌握作詩的奧妙。也用“金剛眼睛”“大小乘禪”這些佛教術(shù)語比喻詩歌鑒賞、詩歌優(yōu)劣。

在禪與詩交融的社會文化背景下，嚴(yán)羽“以禪喻詩”順應(yīng)了時代的要求，以當(dāng)時盛行的禪宗思想來闡明自己的詩論立場，以人們熟知的禪語來剖析時代詩病，對風(fēng)靡一時的江西詩派、江湖詩派進(jìn)行了批判，也將“以禪喻詩”的方法推廣開來。

三、《滄浪詩話》典故事義觀的價值和影響

（一）理論價值

1.使典故事義理論更加系統(tǒng)完善

嚴(yán)羽在繼承前人理論的基礎(chǔ)上，從吟詠情性的詩歌本質(zhì)出發(fā)，以興趣為中心，系統(tǒng)地討論了詩歌該不該用典、怎樣合理地用典、以及用典后詩歌所要達(dá)到的效果和境界等具體問題，最后回到詩歌的最高要求——“無跡可求”的境界，這構(gòu)成了《滄浪詩話》系統(tǒng)的典故事義觀。

歷代詩話及文論中，對詩歌、文章用典的論述不勝枚舉?！队玫溲芯俊氛鲜崂砹宋覈湃藢τ玫涞呐u和觀點，分析了古人在用典研究方面的成果和得失。該書指出：

古人的研究主要圍繞著如何恰到好處地引用典故、用典方式有那些等問題展開。但諸如此類的許多論述，有的根本沒有聯(lián)系具體的言語事例來談，有的即使舉了例，也不多，只是就一二個例子做文章，沒有更多的歸納，相應(yīng)地便沒有可靠的理論總結(jié)。有的不但不能示人以門徑，反而大肆渲染一種只可意會不可言傳的神秘主義氣氛。[5]

嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，是在詩歌整體情性表達(dá)的層面談詩歌用典的，他反復(fù)其強(qiáng)調(diào)的“透徹玲瓏”的詩風(fēng)，并不是不可說、不可得的，是一種超越語言、物我兩忘、文字與情感渾然一體的意境。它得之“妙悟”，但并不是等待這種靈感的光臨，而是需要廣泛閱讀，熟悉萬卷詩歌，才能真正品味到詩道，分辨出詩的好壞，寫作中也才能胸有成竹，詩句自然地流瀉出來。相較前人，嚴(yán)羽的典故事義觀更加精煉、全面、系統(tǒng)，是理論的高度總結(jié)和概括。他對詩歌用典不是全盤否定，也沒有說用典一定不好，不用典一定高于用典。用精煉的語言凝縮出他對詩歌用典的整體態(tài)度，委婉明晰地指出宋詩的不足之處，簡明扼要，發(fā)人深省。

2.使言意關(guān)系論更加辯證

嚴(yán)羽對詩歌用典的態(tài)度，折射他對詩歌語言與情感關(guān)系的認(rèn)識?！肚f子·外物》篇云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[6]《滄浪詩話》繼承了這個著名的觀點，指出作詩不拘泥于語言文字，重點是從語言到詩意。皎然也說：“但見性情，不睹文字”，司空圖說：“不著一字，盡得風(fēng)流”。事實上，一旦缺少了語言形式，再強(qiáng)烈的感情，再沖動的情感表現(xiàn)也不具有審美價值。美國語言學(xué)家愛德華·薩丕爾指出：“語言是一件看不見的外衣，披掛在我們的精神上，預(yù)先決定了精神的一切表達(dá)形式。當(dāng)這種表達(dá)非常有意思的時候，我們就管它叫文學(xué)?！盵7]在嚴(yán)羽的觀點里，雖然也是以追求詩歌的意境為主，但也把語言的作用提到了一定高度。“其用工有三：曰起結(jié)，曰句法，曰字眼”，并對詩歌的體制、音節(jié)提出要求，可見嚴(yán)羽是追求語言溶于意象，語言本身玲瓏剔透、抑揚頓挫的美感的。這賦予了語言本身一定的高度。

在西方，20世紀(jì)哲學(xué)出現(xiàn)了語言論轉(zhuǎn)向，語言不再是思想的工具，語言本身成為美學(xué)關(guān)注的中心。王一川先生曾說：

西方直到19世紀(jì)末，20世紀(jì)初才興起現(xiàn)代意義上的語言論詩學(xué)。人們相信語言是人的生存方式，認(rèn)為語言在文學(xué)中是創(chuàng)造意義的場所。不再是意義簡單地先于語言并決定語言，而是意義在語言中被創(chuàng)造出來?！谶@個時期，語言成了人們思考的一個焦點，人們把文學(xué)看成語言現(xiàn)象，用語言學(xué)模型來分析文學(xué)。[8]

我國古代文論和詩歌，雖未明白提出語言學(xué)科學(xué)，未像西方語言學(xué)專家，形式主義流派一樣賦予語言高深的地位和前所未有的價值，但很顯然，我國文學(xué)史上出現(xiàn)的關(guān)于文學(xué)的論爭，很多都囊括著“意”與“象”、“情”與“言”、“文”與“質(zhì)”、“風(fēng)骨”與“辭采”的關(guān)系論爭。如嚴(yán)羽的觀點就是這樣，他在要求詩歌“不落言筌”，不故弄玄虛的同時，也肯定了使用典故，富有文采和風(fēng)格的重要性。他追求一唱三嘆，否定俗字、俗句和俗韻，也對詩歌的發(fā)端和結(jié)句都提出具體要求。這正是嚴(yán)羽典故事義觀的可貴之處，也是嚴(yán)羽對從前典故事義觀的發(fā)展和進(jìn)步之處。

（二）對明清典故事義觀的影響

《滄浪詩話》中的典故事義觀，深刻影響了明清的詩學(xué)觀念。明人許學(xué)夷說“滄浪說詩，與予千古一轍”，而且推崇古今說詩者“惟滄浪、元美、元瑞為善”（許學(xué)夷《詩源辨體》），胡應(yīng)麟也說:“漢唐以后談詩者，吾于宋嚴(yán)羽卿得一悟字，于明李獻(xiàn)吉得一法字，皆千古詞場大關(guān)鍵?！北容^用事高低說：“杜用事錯綜，固極筆力，然體自正大，語尤坦明。晚唐、宋初，用事如作謎?！檬禄疾坏每萧?，得肯綮，則一篇之中八句皆用，一句之中二字串用，亦何不可！”（可見《詩藪》）對詩歌用典的態(tài)度也是相對而言的，不再一味否定或一味提倡，深得嚴(yán)羽《滄浪詩話》典故事義觀之精髓。明清各家說詩歌用典使事，也幾乎必稱“用事不必拘來歷”。陸圻景 《詩辨坻》：“詩不專貴用事而不害乎用事”，徐增《而庵詩話》：“或有事赴于筆下，即用之不見痕跡，方是作者?！敝焱フ洹扼銏@詩話》：“使事用典，最宜細(xì)心。……如是則筆勢玲瓏，興象活潑，用典征書，悉具天工，有無跡，如鏡花水月矣?！备型鯂S《人間詞話》中的著名觀點，將典故使得詩歌形象和意象相游離的情況稱為“隔”：

問“隔”與“不隔”之別，曰：……如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云“欄桿十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！闭Z語都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦畔”。則隔矣。[9]

這里評論的是歐陽修《少年游》一詞中的兩段文字，所引的上半闋主要憑形象說話，游子的羈旅行役之情如鹽在水地融化在宛在目前的形象畫面之中，具有濃郁的藝術(shù)魅力。但下半闋開頭的這兩句卻運用文學(xué)典故，“謝家池上”用的是謝靈運《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”句，而“江淹浦畔”則是用的江淹《別賦》中“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何”句，盡管謝靈運的兩句詩都是情景交融，寄慨深長的千古絕唱，但一旦作為典故被引用，它本身那種明麗的形象和婉曲的深情便消失了，成為一種流于表面的概念化的詩句。王國維說的“隔”與“不隔”，也是對《滄浪詩話》典故事義觀繼承發(fā)展的基礎(chǔ)上提出的更具高度、更為精辟的理論。

《滄浪詩話》中的典故事義觀，是建立在嚴(yán)羽“以禪喻詩”，追求“妙悟”“興趣”的美學(xué)思想基礎(chǔ)上的，是《滄浪詩話》詩學(xué)理論體系的重要組成部分，對后世詩歌創(chuàng)作、詩歌典故事義理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。