傳記中的時(shí)空之舞
——電影《少年閔子騫》的敘事分析

邵吟筠

（溫州大學(xué) 教師教育學(xué)院，浙江 溫州 325035）

人物傳記電影是展現(xiàn)人物獨(dú)特人生經(jīng)歷及人物與時(shí)代關(guān)系的影片。一部優(yōu)秀的人物傳記影片，要有鮮明的立場(chǎng)，要有在浩繁資料中選取和加工整理的認(rèn)真精神，還要有嫻熟的剪輯功夫和高超的鏡頭表達(dá)技巧。作為一部主旋律電影，《少年閔子騫》在弘揚(yáng)主旋律、凈化觀眾心靈等方面發(fā)揮了一部歷史人物傳記影片的作用與功能。這不僅與其主旋律、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化立場(chǎng)相關(guān)，也與其緊湊的敘事結(jié)構(gòu)、恰到好處的敘事手法及細(xì)節(jié)處蘊(yùn)含的傳統(tǒng)美學(xué)追求有關(guān)?？鬃臃Q贊閔子騫：“孝哉閔子騫！人不間于其父母昆弟之言?！保ā墩撜Z·先進(jìn)》）其感慨源于閔子騫的少年經(jīng)歷：“閔子騫，名捐（損），魯人也。父取后妻，生二子。騫供養(yǎng)父母，孝敬無怠。后母嫉之，所生親子，衣加棉絮，子騫與蘆花絮衣。其父不知，冬月，遣子御車，騫不堪甚，騫手凍，數(shù)失韁靷，父乃責(zé)之，騫終不自理。父密察之，知騫有寒色，父以手扶之，見衣甚薄，毀而觀之，始知非絮。后妻二子，純衣以綿。父乃悲嘆，遂遣其妻。子騫雨淚前白父言：‘母在子寒，母去三子單，愿大人思之?！笐M而止，后母改過，遂以三子均平，衣食如一，得成慈母。孝子聞?dòng)谔煜?。”[1]廣招門徒的孔子為其“單衣順母”的孝行感動(dòng)，招為門徒，之后與顏回、冉伯牛、仲弓成為孔子門下任用德行（在弟子中可仕之人）的賢士。

2013年上映的電影《少年閔子騫》正是以這一故事為藍(lán)本拍攝而成，講述這一歷史人物求學(xué)及感人的孝順故事，使傳統(tǒng)的孝文化得到很好的傳播。就當(dāng)前商業(yè)電影景觀化敘事愈演愈烈，充斥著斷點(diǎn)式、碎片化的表述，以及為了商業(yè)利潤而不惜放棄好故事的主流銀幕而言，《少年閔子騫》不失為一部弘揚(yáng)主旋律、凈化觀眾心靈的好影片。

一、可然之下的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)

敘事是存在于敘述文本中的一種講故事的方式，“從最簡單的意義上說，敘事就是在一段時(shí)間之中發(fā)生的故事?！盵2]呈現(xiàn)的是置于時(shí)間和空間中的一連串相關(guān)的事件，表示一種選擇和一種安排。敘事存在于文學(xué)作品中，同樣存在于影像話語中。較為特殊的是，影片敘事是一種將時(shí)空性的材料組織進(jìn)事件因果鏈條之中的方式，這一因果鏈條具有開端、高潮與結(jié)尾，表現(xiàn)出對(duì)于時(shí)間本質(zhì)的判斷，也證明它如何知道并因此講述這些事情[3]。這不僅是不同形式的文化表達(dá)的基礎(chǔ)，也是經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降幕A(chǔ)，是一種將素材組織進(jìn)特殊模式以表現(xiàn)和解釋經(jīng)驗(yàn)的感性活動(dòng)。

電影《少年閔子騫》以閔子騫為主線展開敘事，分為幼年失母、少年遭后母嫌棄、真情感化后母三個(gè)階段。影片開篇，魯定公驅(qū)逐孔子及門客，將觀眾帶入兵荒馬亂的戰(zhàn)國時(shí)期。閔子騫之父閔馬夫?yàn)轸攪h公君之八世孫，因三桓專權(quán)鏟除異己而攜妻子流落宋國，不料身患重病的妻子不堪路途勞累，命喪途中。閔子騫之母臨終交一玉環(huán)于幼年閔子騫，并囑咐其“懂事、聽從父命、好好讀書（拜師孔夫子）”，之后便撒手人寰，留下馬車外幼年閔子騫嬌小可憐的身影。短短5分鐘內(nèi)，在交代故事背景的同時(shí)為之后的敘事發(fā)展埋下了伏筆。影片這樣的敘事安排，符合亞里士多德對(duì)于故事開端應(yīng)按照“可然或必然的原則”提供破題信息創(chuàng)造人物和一個(gè)實(shí)在世界的敘事要求[3]。影片的第二階段是正片階段，延續(xù)了開篇結(jié)束部分的凄涼感，從朗朗讀書聲環(huán)繞的私塾開始，同樣凸顯了一個(gè)可憐的身影。八年之后，私塾內(nèi)的滿座孩童與窗外蜷縮著身子偷偷旁聽的少年閔子騫形成了鮮明的反差，當(dāng)鏡頭推至比這些孩童略顯成熟的閔子騫的臉部時(shí)，其窘困的生活境遇不言而喻。隨著劇情的不斷推進(jìn)，沖突逐步加劇，在“鞭打蘆花”之后“閔父休妻”時(shí)達(dá)到戲劇沖突的至高點(diǎn)，最終在閔子騫替后母求情、感化后母時(shí)“結(jié)和解”[3]完成敘事，并為影片提供了一種結(jié)束感。這個(gè)結(jié)局雖然未能達(dá)到亞里士多德的“不可避免而又出乎意料”的效果，但影片完整的敘事線索和敘事價(jià)值使整體結(jié)構(gòu)凸顯了經(jīng)典敘事的一貫特色。

二、基于時(shí)空整合的敘事手法

一部電影的完成除了完整的敘事結(jié)構(gòu)外，敘事技巧亦是其展現(xiàn)自身特點(diǎn)與個(gè)性的重要途徑，尤其對(duì)于敘事走向相對(duì)封閉的歷史人物傳記電影。正如蘇珊·朗格所言，任何藝術(shù)作品的價(jià)值不取決于它表現(xiàn)的對(duì)象是什么，而取決于怎樣表現(xiàn)[4]。影片在90分鐘內(nèi)將少年閔子騫的某段經(jīng)歷完全呈現(xiàn)出來，依靠的正是影片制作者對(duì)于時(shí)空的整合與安排。

1.運(yùn)用字幕轉(zhuǎn)換時(shí)空

運(yùn)用字幕是歷史人物傳記電影敘事最常見的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式，一般會(huì)在時(shí)間跨越較大時(shí)使用，以字幕標(biāo)識(shí)之后影像呈現(xiàn)的時(shí)間與地點(diǎn)。影片共出現(xiàn)兩次時(shí)間字幕，分別于影片一、二階段和二、三階段的轉(zhuǎn)換時(shí)刻。影片開篇，交代了春秋時(shí)期魯國三桓排除異己，閔子騫父母也被迫逃亡宋國，沉疴已久的閔子騫之母在輾轉(zhuǎn)逃亡中客死他鄉(xiāng)。第一次轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在閔子騫隨父到達(dá)宋國，其生母去世之后，通過字幕將空間轉(zhuǎn)換到了八年后的“私塾窗前偷偷學(xué)習(xí)”的鏡頭。第二次轉(zhuǎn)換是在父親打算休妻，閔子騫單衣為刻薄后母求情，長跪雪地暈倒之后。這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)正是閔子騫成長境遇的兩次轉(zhuǎn)變：一次喪母，自此孤苦；一次孝心感動(dòng)后母，自此誠心相待。兩次時(shí)間字幕，一方面作為時(shí)空轉(zhuǎn)換的說明；另一方面作為敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，推動(dòng)敘事發(fā)展。

2.多重時(shí)空交匯

一般而言，電影共有現(xiàn)實(shí)時(shí)空、過去時(shí)空、虛擬時(shí)空三重時(shí)空結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空作為故事的敘事主線，其間按劇情設(shè)置需要穿插過去時(shí)空和虛擬時(shí)空。影片以閔子騫少年時(shí)期的日常生活為現(xiàn)實(shí)空間，以線性順序相互連貫，描述一個(gè)個(gè)生活事件。時(shí)間的進(jìn)程比較緩慢，但情節(jié)點(diǎn)編織順暢。在閔子騫生活的宋國相邑，房前屋后隨處可見蘆葦，其父閔馬夫流落宋國之后也以賣蘆花為生，在營造戰(zhàn)國時(shí)期城邦景象的同時(shí)，為“鞭打蘆花”這個(gè)高潮對(duì)抗點(diǎn)的到來做足了準(zhǔn)備，使之合情合理、順理成章。但有些情節(jié)光靠現(xiàn)實(shí)時(shí)空實(shí)難詮釋，如何讓少年閔子騫的善良、懂事在后母的百般刁難之后依舊合乎情理，是影片敘事進(jìn)程必須要解決的難題。

3.利用承接因素轉(zhuǎn)換時(shí)空

利用上下鏡頭之間在造型或者內(nèi)容上的某種呼應(yīng)、動(dòng)作連續(xù)或者情節(jié)連貫的關(guān)系，使時(shí)空過渡順理成章。相對(duì)于文學(xué)敘事，電影敘事是一種既重視敘述人的功能也注重?cái)⑹鼋邮苷邔?duì)故事建構(gòu)不可或缺的重要作用的敘事體系，是一種比文學(xué)敘事更強(qiáng)調(diào)接受主體作用的敘事體系。觀眾首先看到這只是一個(gè)孩子，他如何能平復(fù)自己的委屈與不滿而坦然面對(duì)不公。于是閔子騫生母生前遺言、教育場(chǎng)景的過去時(shí)空，以及閔子騫在夢(mèng)中生母叮囑他“對(duì)待后母要像對(duì)待我一樣孝順”的虛擬時(shí)空，因具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性便對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空起著補(bǔ)充的作用。當(dāng)閔子騫受委屈時(shí)，影片總是用生母在世時(shí)說的話語來開導(dǎo)和寬慰他。它們與現(xiàn)實(shí)之間的邏輯關(guān)系不是直接的，而是讓觀眾自己去想象，它們之間的關(guān)系更多的是從角色情感出發(fā)，當(dāng)過去時(shí)空中的情感與現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的行為相互作用時(shí)，角色在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的轉(zhuǎn)變便顯得合理了。

另外，影片還采用閃回單個(gè)畫面來加強(qiáng)敘事的張力。當(dāng)閔子騫將一天尋得的柴草贈(zèng)予因年老而被兒子兒媳嫌棄的二奶奶而空手回家，與其父財(cái)物被盜兩個(gè)事件重合時(shí)，為了延續(xù)故事的連貫性，突出敘事重點(diǎn)，影片只是采用了一個(gè)后母責(zé)備的閃回鏡頭交代了閔子騫受罰面壁的原因，實(shí)現(xiàn)了此時(shí)兩個(gè)事件的并行。之后閔子騫被后母冤枉偷了錢，遭父親責(zé)罵時(shí)，看見遠(yuǎn)處桌臺(tái)上生母的遺物鏡子時(shí)，鏡頭快速閃回生母面容出現(xiàn)在他眼前，看得出神的他因此而遭到了后母的打罵。這一鏡頭的閃回，一方面表現(xiàn)了一個(gè)孩子委屈時(shí)想念生母的人之常情；另一方面凸顯了后母的刁鉆跋扈，同時(shí)開啟了下一摔鏡事件的引子。

三、追尋傳統(tǒng)美與善的美學(xué)意蘊(yùn)

1.因果關(guān)系的設(shè)計(jì)與安排

電影的最終目標(biāo)是講故事。換言之，電影其實(shí)就是導(dǎo)演及演職人員通過他們自己的方式，告訴我們他們所看到的，并以電影特有的鏡頭語言進(jìn)行解釋，結(jié)果就是一個(gè)故事的誕生。電影是使事件按照時(shí)間順序的重構(gòu)，建立把這些事件聯(lián)系起來的因果鏈條。通常一部電影最終留給我們的，總是一組事件序列，而不是攝影機(jī)鏡頭序列。這個(gè)序列是按照事件之間一定的因果關(guān)系得以延續(xù)的。影片中我們所看到的與聽到的所有偶然性事件的結(jié)構(gòu)性呈現(xiàn)稱之為情節(jié)，它是影片中事件呈現(xiàn)的順序。影片中事件、因果鏈條、情節(jié)，一步步將敘事推向終點(diǎn)。正如吉恩·蓋里斯所指出：“對(duì)于以主角為驅(qū)動(dòng)力的故事片，主要通過它如何漂亮地解決影片所產(chǎn)生出的各種難題，以實(shí)現(xiàn)劇情縫合的方式以及它通過富有創(chuàng)造性的美學(xué)機(jī)制對(duì)故事情節(jié)作出價(jià)值評(píng)判?！盵5]1

影片中故事的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，以閔子騫為核心的因果關(guān)系承前啟后，實(shí)現(xiàn)了多處跳躍性情節(jié)的連貫及劇情的縫合。以閔子騫的“孝”為中心的兩條敘事線索（感化后母與教化鄰舍）交相呼應(yīng)。鄰居茍剩偷盜閔子騫之父錢財(cái)，引發(fā)后母對(duì)閔子騫動(dòng)手打罵，被其父阻止之后，后母又轉(zhuǎn)而問詢江湖術(shù)士，聽信謠言，認(rèn)為閔子騫“命犯狐仙，八字相克”，引發(fā)了后母對(duì)閔子騫更深層次的厭惡和嫌棄。同時(shí)，閔子騫因不忍二奶奶年老遭兒子兒媳嫌棄，多次勸阻他們要善待老人無果，最終受到他們挑唆、摔鏡的報(bào)復(fù)。自此，兩條敘事線交錯(cuò)前行，將故事逐漸推進(jìn)，在閔子騫竹簡被燒、后母做蘆花襖時(shí)達(dá)到高潮。最終，閔子騫陳述“母在一子單，母去三子寒”，替后母求情感化后母，將敘事推至高潮對(duì)抗點(diǎn)，“結(jié)和解”[3]完成敘事，為故事提供了一種結(jié)束感。

影片遵循著這樣一種因果律，通過對(duì)角色完成某個(gè)目標(biāo)的行為描述呈現(xiàn)出來，推動(dòng)了影片情節(jié)的發(fā)展。心理學(xué)意義上的因果律通過精巧構(gòu)思的編劇傳統(tǒng)，包括諸如激烈的開場(chǎng)、對(duì)抗與反對(duì)抗、極端的命運(yùn)反轉(zhuǎn)及驟然的結(jié)局等，它們都在因果關(guān)系中得到解釋。這樣的電影進(jìn)程就如同一個(gè)樓梯，“每一個(gè)鏡頭段落都表達(dá)了一定的東西，實(shí)現(xiàn)了某個(gè)目的，并在敘事中一步一步接近高潮”；行動(dòng)引發(fā)反應(yīng)，每一步所產(chǎn)生的結(jié)果都反過來成為下一步新的原因[6]。從觀眾的角度出發(fā)，影片的諸多元素之間建立起這樣的因果聯(lián)系，能保證觀眾對(duì)故事的清晰體驗(yàn)，讓觀眾得以暢通無阻地理解影片情節(jié)中的事件及它們?cè)诠适轮械囊饬x。

2.抒情意境的營造

正如本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》所言：“一件藝術(shù)作品的獨(dú)特性與其產(chǎn)生的傳統(tǒng)基本因素密不可分”[7]。每一件文化藝術(shù)作品的誕生、每一種敘事內(nèi)容和敘事方式的選擇都浸潤著其所在的文化藝術(shù)傳統(tǒng)的影響。作為一部歷史人物傳記，影片整體風(fēng)格和所傳達(dá)出來的意韻亦體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)特色。影片中運(yùn)用大量的背景音樂、古詩詞和物件營造了一種抒情意境。

影片多處使用背景音樂，以烘托場(chǎng)景、渲染氣氛。敘事的開篇，三桓排除異己、孔夫子被迫離開魯國、孔子門生通報(bào)閔馬夫攜妻兒逃跑，三個(gè)不同事件在同一悲壯背景音樂的貫穿中平穩(wěn)過渡；轉(zhuǎn)而緊迫的音樂，用以襯托閔馬夫攜妻兒逃離魯國沿途的危險(xiǎn)和緊張氣氛，此刻通過音樂自身的緊張之弧強(qiáng)調(diào)了敘事中的緊張；在閔馬夫妻子撒手人寰，幼兒閔子騫只身立于馬車外哭泣的場(chǎng)景中，影片使用了悲涼的背景音樂，用以烘托幼兒閔子騫此刻的悲慟和凄涼。影片前五分鐘，三個(gè)音樂，五個(gè)情節(jié)，故事背景、人物、事件起因都得到了清晰交代。敘事的第二階段，閔子騫旁聽被發(fā)現(xiàn)，被迫熟練背誦《碩鼠》之后，影像停留在蓮兒閃著同情眼神的善良面龐時(shí)響起了單薄、清冷的背景音樂，一直延續(xù)到后母背地里做肉餅給兩個(gè)親生兒子吃的場(chǎng)景，并在少年閔子騫因?qū)⒉癫葙?zèng)予二奶奶而空手回家受罰時(shí)相同音樂再次響起。這一音樂在縫合敘事的同時(shí)，亦是凸顯了少年閔子騫的處境——孤獨(dú)、凄涼。之后，后母聽信謠言之后的鏡前獨(dú)處、兩個(gè)弟弟被馬蜂蟄及后母夢(mèng)見親生兒子遇害的場(chǎng)景中，為配合場(chǎng)景氣氛，背景音樂選用了懸疑樂旨的音樂，在烘托氣氛的同時(shí)突出了后母日漸厭惡、嫌棄、懷疑閔子騫的扭曲心態(tài)。此刻，音樂用于對(duì)單個(gè)關(guān)鍵敘事事件進(jìn)行強(qiáng)調(diào)、預(yù)期和“詮釋”[5]31。而在閔子騫與蓮兒在稻田中相見時(shí)，背景響起了主調(diào)清靈的音樂，如清風(fēng)撲面而來，猶如四周隨風(fēng)搖曳的蘆葦清新動(dòng)人，音樂仿佛讓敘事慢了下來。這一清新的氣氛一直延續(xù)到閔子騫與其父在田埂長聊之后。

影片大量的音樂為傳統(tǒng)音樂，作為背景支持、構(gòu)造敘事，用以強(qiáng)調(diào)、襯托故事情節(jié)中的氣氛。另外，還有一些背景音樂用于塑造、強(qiáng)調(diào)人物特征。如閔子騫帶著兩個(gè)弟弟玩打瓦游戲及趕跑茍世義的情節(jié)中，影片中使用了節(jié)奏跳躍、輕快的樂曲來襯托孩童嬉戲的場(chǎng)景，突出了閔子騫沉著、懂事之外開朗、俏皮的一面。又如茍剩到閔家，欲看后母打罵閔子騫的“好戲”時(shí)，恰遇家中沒人，愛貪小便宜的茍剩假扮后母的情節(jié)中運(yùn)用了旋律詼諧、滑稽的樂曲來凸顯茍剩丑陋的市井小民形象，等等。背景音樂特有的敘事、情感、輔助、評(píng)判功能在影片中都得到了很好的詮釋。

與正統(tǒng)音樂不同，影片的背景音樂是一種功能性的音樂，它在敘事的背景中所起的作用，既可支持屏幕上的情節(jié)，又可匹配場(chǎng)景的氣氛。其結(jié)構(gòu)由存在于音樂本身之外的因素決定，進(jìn)而去強(qiáng)化故事中的角色與主題，以增加對(duì)觀眾的情緒感染力。相對(duì)于正統(tǒng)音樂，影片的背景音樂常常由碎片化的、沒有任何直接聯(lián)系的音樂片段組成，它最重要的任務(wù)是作為對(duì)影片的一種“平行”的評(píng)論而起作用，作為音樂之外的一個(gè)更大整體的一部分而發(fā)揮作用?！耙魳芬运约旱恼Z言復(fù)述它所伴隨的畫面的某種趨勢(shì)或含義?！盵8]

此外，影片引用《詩經(jīng)》中的《碩鼠》 《關(guān)雎》兩篇詩文，以全知敘事者的角度對(duì)故事進(jìn)行評(píng)判。前者，借魏國民歌表達(dá)了戰(zhàn)國時(shí)期民眾對(duì)于當(dāng)政者的不滿及對(duì)于理想國度的向往；后者則以整體描述“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）的男女之情，體現(xiàn)了影片人物對(duì)于生活的積極、熱愛之情。以傳統(tǒng)民歌表達(dá)敘事者的價(jià)值評(píng)判，既立場(chǎng)鮮明又獨(dú)具傳統(tǒng)特色，借詩歌的意境營造了抒情的意蘊(yùn)。

3.細(xì)節(jié)傳達(dá)的意象

影片中意象性最強(qiáng)的就是閔子騫生母生前留給幼年閔子騫作念想的玉環(huán)。影片先后三次出現(xiàn)這個(gè)玉環(huán)。第一次是生母臨終的留贈(zèng)；第二次是閔子騫在弟弟被馬蜂蟄后受到后母責(zé)備，夜深人靜時(shí)取出，將其視為生母，與其對(duì)話；第三次是閔子騫隨孔夫子游學(xué)，臨行與后母告別時(shí)，后母將祖?zhèn)饔裼傎?zèng)予閔子騫留作念想，而閔子騫取下隨身攜帶的玉環(huán)作為回應(yīng)之物贈(zèng)予后母。玉環(huán)在影片的三個(gè)階段分別出現(xiàn)，寓意各不相同。

敘事的第一階段，生母的玉環(huán)作為遺留之物除了留給閔子騫一個(gè)念想之外，為故事的發(fā)展留下了一個(gè)推動(dòng)力與預(yù)見。玉作為中國傳統(tǒng)的佩飾，其寓意尤為深刻。傳統(tǒng)文化視玉之品性為君子之德的典范。在影片開篇出現(xiàn)玉環(huán)，一方面使影片的價(jià)值觀與歷史觀得以呈現(xiàn)；另一方面作為生母遺愿，為敘事進(jìn)程埋下伏筆。另外，玉環(huán)之“環(huán)”與“還”字同音，寓意重歸于好、認(rèn)可之意，與影片的結(jié)尾形成呼應(yīng)。敘事的第二階段，玉環(huán)作為生母的象征，為《史記》中少年閔子騫過人的仁慈、懂事尋得了現(xiàn)代詮釋。一個(gè)不諳世事的少年，在遇到挫折、苦難之時(shí)，因?yàn)橛猩高z物作為精神依托才保持著宅心仁厚的本性，使《史記》中歷史人物的諸多看似不合現(xiàn)代孝行理念的行為顯得真實(shí)了一些。在影片結(jié)尾部分，玉環(huán)作為少年閔子騫臨行贈(zèng)予后母的信物，將故事推至高潮結(jié)束點(diǎn)。在遵循敘事構(gòu)建的同時(shí)，也將情緒推到了至高點(diǎn)，通過兩塊玉的交換，“仁”字在影像呈現(xiàn)中得到了最終的詮釋。通過影片細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)與意境的營造，中國傳統(tǒng)由善到美的美學(xué)追求得以體現(xiàn)。

影片中戰(zhàn)火紛飛、道德淪亡的時(shí)代背景對(duì)應(yīng)的正是當(dāng)下消費(fèi)主導(dǎo)、“新意識(shí)形態(tài)”占據(jù)主流地位，傳統(tǒng)價(jià)值觀遭遇空前危機(jī)的時(shí)代。少年閔子騫的善良、仁義、勤奮等優(yōu)秀品質(zhì)正是當(dāng)代青少年缺乏但必須具備的德行?！霸噲D概括人物是徒勞無益的，必須聽從暗示，而不是分毫不差地聽從說過的什么，也不是完全依賴做過的什么?！盵9]影片創(chuàng)作與欣賞是自我與影片中的他者的辯證對(duì)立過程，對(duì)影片中人物的體會(huì)是一種辯證生成的自然產(chǎn)物。只有把握住影片人物與歷史紀(jì)事之間的生長性，才能讓觀眾在心領(lǐng)神會(huì)中真正感悟影片的歷史價(jià)值和美學(xué)內(nèi)涵。