一種靈魂附體的言說：也論翻譯之“奪胎換骨”

李志嶺　陳萬會

(聊城大學(xué) 外國語學(xué)院, 山東 聊城　252059)

1　由“Dover Beach”一個譯本的評論所想到的

吳來安(2007)的《一首堪與原創(chuàng)媲美的譯詩》稱辜正坤先生所譯馬修·阿諾德的《多佛海灘》首節(jié)堪稱詩歌翻譯經(jīng)典，認(rèn)為該譯本為迄今為止成千上萬首譯詩中寥寥能流傳至今者。而成千上萬首譯詩之所以不傳，主要原因是未能傳遞原詩之美。如此，吳教授所默認(rèn)的譯詩，或翻譯的主要標(biāo)準(zhǔn)就是傳達(dá)原詩或原文之美了。吳文的題目也點明了他所秉持的這種標(biāo)準(zhǔn)，即：“與原創(chuàng)媲美”。但辜先生自己并不主張競賽論，而是提倡翻譯標(biāo)準(zhǔn)的多元互補(辜正坤，2003:378)。按辜先生自己的著作，上述譯文最突出之處原不在“與原創(chuàng)媲美”上，而是在翻譯語言創(chuàng)造方面。

“The Dover Beach”原文與辜先生譯文相關(guān)部分如下：

The Dover Beach

By Matthew Arnold

The sea is calm tonight.

The tide is full, the moon lies fair

Upon the straits; — on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast, out in the tranquil bay.

Come to the window, sweet is the night-air!

Only, from the long line of spray

Where the sea meets the moon-blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back, and fling,

At their return, up the high strand,

Begin, and cease, and then again begin

With tremulous cadence slow, and bring

The eternal note of sadness in.

辜正坤先生的譯文：

滄海靜入夜。

正潮滿，長峽托孤月；

看法蘭西岸，燈火明滅。

英倫峭壁森森，光熠熠，

崖下風(fēng)煙一時絕。

憑窗立，覺夜氣清和透心冽！

遠(yuǎn)望，月洗平沙千萬里，

排浪一線翻霜雪。

聽！濤吼如咽，

潮卷礫石聲威烈，

又回首，怒擲高灘側(cè)。

才至也，又消歇，

慢調(diào)如泣輕吟處，

愁音萬古聲聲切！(辜正坤，2003:383)

辜先生《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》又引用并評論了郭沫若的譯文：

今夕海波平，

潮滿月如鏡，

海峽之上空，

流光照遙境。

彼岸法蘭西，

燈光時明滅，

英倫森峭壁。

辜先生認(rèn)為，郭譯套用五言詩形式，故雖多才，仍因“取體不精”(即譯文選用體裁不合適)，遂“譯而不愜人意”。辜先生不用五言詩，而用詞曲體形式，認(rèn)為這是借用黃庭堅“奪胎換骨”寫作法的翻譯策略。在討論如何翻譯狄金森的“I take a flower as I go”時，辜先生認(rèn)為該詩內(nèi)容和形式“都”與李清照、馬致遠(yuǎn)的詞、曲“相仿佛”，于是就用長短句形式翻譯該詩。既然所取的是“長短句”形式，說明辜先生所謂詩文之“骨”實指包括體裁在內(nèi)的語言形式。但選擇這種語言形式為原作“換骨”的理由，卻還同時包括了“內(nèi)容”，這就令人不禁心生疑慮：若以元曲語言形式為原作“換骨”時，把內(nèi)容也或多或少換成了“元曲”的內(nèi)容或“風(fēng)味”，則所謂“換骨”，恐怕就不僅僅是為原作“換骨”，而是也將傷及原作之“胎”了。

在《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》一書中，當(dāng)論及《西風(fēng)頌》的翻譯時，辜先生認(rèn)為已有的譯本“詩味不夠濃”，而“Ode to the West Wind”與關(guān)漢卿的一首元曲在“情緒”上有相通之處，便認(rèn)為可以“模擬其氣勢”(先生說古人謂之“偷勢”)。但先生又說：“我們也可以模擬，謂之‘偷語’”。接下來，先生就“現(xiàn)以元曲風(fēng)味試譯《西風(fēng)頌》四、五兩節(jié)”(辜正坤，2003:391)。這就使問題變得更復(fù)雜了：舊譯“詩味不夠濃”，于是重新翻譯時“模擬”元曲的“氣勢”，意在以元曲之“氣勢”代替(或者是“奪”)原作，或其他譯作之“詩味”。但“詩味”與“氣勢”似乎都應(yīng)屬于內(nèi)容的范疇，而不是形式的范疇。所以，“模擬其氣勢”既不是“換骨”，也不能算是“偷語”，而只能名之為“偷勢”。換言之，古人的命名是名副其實的，而先生將“偷勢”重新名之為“偷語”，或許說明先生意識到了“氣勢”實在不能算詩文之“骨”，只有語言形式才適合稱為詩文之骨，故以“偷語”論翻譯中的為原作“換骨”堪稱妙論，但“偷語”是不能替代“偷勢”的(若為“偷式”則可)。且“偷語”又不等于翻譯中的為原文“換骨”，因為，更準(zhǔn)確地說，“偷語”只是獲得“骨源”的一種途徑。最重要的獲得“骨源”的手段又不能局限于“偷”，而是最廣泛地占有、挖掘目標(biāo)語資源，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揮無限創(chuàng)造力，以推出新的語言形式。若僅靠“偷”，其所得終究是有限的。

可見，先生之所論之“骨”是一個很復(fù)雜的概念。要么只指語言形式，要么既指語言形式，也指所謂的“味”與“氣勢”，并且似乎有混淆之處。而混淆之原因，不僅在“骨”這個概念，也與“胎”及如何“換骨”“奪胎”，或如何“存胎”有關(guān)。

辜先生之中西語言文化比較卓有建樹，翻譯實踐與理論探索也取得舉世矚目的成就。尤其是在挖掘我國理論資源，融合中西，包舉古今，以開譯學(xué)新論，以及扶掖后學(xué)方面，為學(xué)界所公認(rèn)。以“奪胎換骨”這一命題而言，對認(rèn)識翻譯之實質(zhì)，及翻譯策略探索均具有極大潛在意義。筆者望先生之馬首，從而論之，以就教于先生。

2　翻譯中原文之“骨”與“胎”以及“直譯”“意譯”問題

以“骨”與“胎”論翻譯，則所謂“骨”當(dāng)是語言形式，而“胎”則是原文之意義以及原作者精神靈魂之所在。所謂“奪胎換骨”的“換骨”，即是將原作與文體形式近似的目標(biāo)語作品“換骨”(辜正坤，2003:383-391)。而所謂“奪胎”，用泰特勒的話說就是，譯者“必須賦予他的作品以同樣的力量和效果。必須緊緊把握住原作者的靈魂，讓原作者的靈魂通過他自己的器官來說話”(張澤乾，1994:75)。是可謂“奪胎”或“存其胎”。諾克斯也曾有類似的觀點：翻譯就是要把外國的東西借本國的身體復(fù)活(借尸還魂)，而不是把本國的衣服穿在(外國人)身上，要把本國的血肉給他(思果，2002:156)。原作“軀體換了一個，而精魂依然故我”(錢鐘書，2004:77)。是可謂“換骨”，或再造其骨?？傊亲g者讓原作“投胎轉(zhuǎn)世”于自己的譯作中。

而這里“原作者的靈魂”，實際上就是所謂原作之“胎”，即原作真正的生命所在。換言之，原作、譯作和原作(者)之靈魂可比作三個佛學(xué)概念：原身、化身與法身。原身就是人一般意義上肉體凡胎的存在，化身即應(yīng)物成形的“變化身”， 而“法身”則以“慧”為體，“究竟無相”“無生無滅”。就是沒有具體的相，更沒有固定的相，而又永恒存在，并可幻化為無窮的不同的相。就翻譯而論，原作之“法身”，即靈魂，也是不拘形式，應(yīng)物成形的，可以一次次由其“原身”，即原作“幻化”為不同譯本，但其作為靈魂的“法身”則保持不變，而且貴在保持不變。換言之，翻譯過程中，原作的法身借翻譯而脫離、超越其原身，即原作的具體語言形式，而脫胎換骨為譯入語的形式，化身為一個個新的譯本。這就是說，借佛理而論翻譯，則翻譯的實質(zhì)就是，原作的法身或真實身，經(jīng)翻譯而變?yōu)橐粋€新的權(quán)應(yīng)身或化身的過程。而要實現(xiàn)原作“法身”向著譯本的“轉(zhuǎn)世”，翻譯又必須是譯者主動邀請原作者的靈魂向著譯者自己附體，并通過譯者自身，附體、復(fù)活、轉(zhuǎn)世于譯本的過程。

所以，張澤乾(1994:251)指出，翻譯的實質(zhì)是一種脫胎換骨的改造，是原文的本意、精神、風(fēng)姿、神韻的再生?？梢?，翻譯過程中首先要重視的，是原文之“胎”，或原作者的精神、靈魂。但就譯文的生成而言，從操作層面上講，無論“奪胎換骨”也好，“脫胎換骨”也好，關(guān)鍵還在于如何為原文之“胎”“換骨”。這個過程，是譯者自覺地發(fā)揮其創(chuàng)造力的過程。但譯者的自覺，不同于一般創(chuàng)作中作者的自覺，而是一種具有相對明確的方向的自覺。換言之，譯者應(yīng)始終以原作者的心理狀態(tài)為方向，努力與之接近。其接近程度的判斷標(biāo)準(zhǔn)有二：一是譯文中是否完整再現(xiàn)了原作之“胎”或原作者之精神、靈魂；二是所換之骨是否與原作“骨架”相同或相似。因為，歸根到底，語言形式是語篇或話語的物質(zhì)存在方式，而譯本的創(chuàng)造因而也就是語言形式的創(chuàng)造?！皳Q骨”成功，方能更成功地保存原文之“胎”。

原文之“胎”是形而上的范疇，而文本之“骨”，即語言形式，屬形而下的范疇。以道與術(shù)言之，則奪胎為道，換骨為術(shù)。道不變，一以貫之；術(shù)則因地因時而異。正如本雅明(1999：287)所說：“在翻譯領(lǐng)域，‘太初有道’這句話也是適用的。”或如佛家所說，法身常在，而其具體體現(xiàn)，即原作和無數(shù)不同的譯本，則千形萬象。所謂“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”是也。

以此觀之，則直譯、意譯、異化、歸化，皆屬術(shù)的層面，并且其間不應(yīng)是“非此則彼”的兩兩對立關(guān)系。誠如辜正坤(2003:371)所指出的，將其作兩兩對立觀，是受了“線性思維”的局限所致。整體翻譯過程中，應(yīng)該是直譯意譯并用而不悖，但是凡能直譯則盡量直譯，因為，第一，直譯是翻譯之最理想的境界，通過直譯才能充分實現(xiàn)原作在目標(biāo)語中的“轉(zhuǎn)世”，所以歌德、本雅明、施萊格爾、施萊爾馬赫、納博科夫等都特別強(qiáng)調(diào)直譯。A. W. 施萊格爾早在19世紀(jì)就提出翻譯不應(yīng)徹底改變外國作家的風(fēng)格和習(xí)慣用法，反對當(dāng)時法國式的意譯和歸化，并提出最早的異化翻譯理論，主張吸收外國表達(dá)法和原文的異質(zhì)性，以豐富本民族的語言(劉軍平，2009:121)。本雅明(1999：289)甚至主張極端的直譯法(葛校琴，2006:119)，明確提出要“把德語變成印地語、希臘語、英語，借助外語深化和發(fā)展自己的語言”。第二，直譯的翻譯對目標(biāo)語及其文化作用最大。翻譯應(yīng)在書寫層面建立與‘他者’的聯(lián)系，借由‘異’使‘本我’變得更加豐富多彩”(張曉明，2009)。充分發(fā)揮保羅·利科所說的“語言的‘好客性’：放棄在自我的語言里自足的主張，在占據(jù)他者語詞的同時，將他者的詞語接回自己的家，自己的居所(武光軍，2008)。這就要求，在翻譯實踐中，以最低程度的意譯保證譯文的可讀性，同時以最大程度的直譯實現(xiàn)原文在譯入語中的充分復(fù)活。第三，重視直譯，譯者會更積極地挖掘、喚醒自身語言能力與本民族的語言資源，從而促進(jìn)譯者個人和本民族語言的發(fā)展。

這即是說，直譯與意譯應(yīng)是不可能發(fā)生沖突的，即能直譯的時候當(dāng)然首先直譯；不能直譯，則只可選擇意譯。相應(yīng)地，歸化與異化也就成了只有無法直譯時才會涉及的問題。在這種情況下，異化、歸化也不是非此即彼的關(guān)系，而應(yīng)是相依相存的關(guān)系。因為，過于歸化則失去了原文，也不成其為真正意義上的翻譯。而過于異化，又無法保證讀者的理解和譯文的可接受性。折中的結(jié)果必然是，以盡可能小的歸化保證可理解性與可接受性。同時，在此前提下，盡可能地異化，以實現(xiàn)最大限度地再現(xiàn)原文的形式特征。如此，小而言之，有利于為原文既存其“胎”，又復(fù)其“形”。大而言之，則只有這種翻譯，才最有利于通過翻譯，實現(xiàn)對譯入語的豐富和改進(jìn)：既為原作存真，又為譯入語輸入新的活力，以實現(xiàn)對文化交流和文化發(fā)展最有意義的翻譯。

就語言形式而言，直譯就是盡量以目標(biāo)語中與原文相同或相似的語言形式，再現(xiàn)原文的語意，如此則不惟存神，而且存形。若沒有現(xiàn)成的相似或相近的形式，則盡可能運用已有語言材料，創(chuàng)造與原文相同或相近的形式，使目標(biāo)語靠近源語?？傊?，是要既奪其胎，又要再造其骨。如此，則所換之骨，既不限于五言七言古詩，也不限于元曲之長短句，而是包括兩種語言的所有資源及其創(chuàng)造，而且都是具有開放性的。一種是譯入語的，譬如漢語，首先包括《詩經(jīng)》的四言句式、楚辭句式，直到宋詞元曲之長短句，乃至一切漢語文學(xué)作品中之語言形式，然后，又益之以對譯入語的創(chuàng)造性運用及其異化所形成的語言形式。第二種是源語言的各種語言形式及其創(chuàng)新形式。根據(jù)翻譯的語言“好客性”原則，來自源語言的語言形式及其創(chuàng)造，是翻譯中可資借用，也應(yīng)當(dāng)，而且必須積極借用的語言形式。同時發(fā)揮兩種語言資源及其創(chuàng)造，才能更好地再造原作之骨，保全原作之胎，并實現(xiàn)更有利于文化交流與發(fā)展的翻譯。所以，譯者既不能局限于五言、七言句式，也不能滿足于元曲之長短句，而應(yīng)持更開放的態(tài)度兼顧兩種語言資源，首先惟其所適者是從，不然，則窮而變之，變而通之。但是，需要對這兩種語言形式的變通有所控制，控制的原則是，以盡可能小的歸化保證大多數(shù)讀者的理解，同時堅持“語言的好客性”，盡可能異化。而語言文化交流的結(jié)果，翻譯的發(fā)展，乃至反復(fù)重譯的目標(biāo)和意義恰恰是要不斷減輕并最終消除這類變通的需要和壓力，使不同語言逐漸增加相互間的融合，從而走向無須變通的直譯，進(jìn)一步將本雅明所說的“純語言”變?yōu)檎Z言的現(xiàn)實，將通天塔之再造不斷推向前進(jìn)。

3　譯者的地位和角色誰更重要

劉半農(nóng)曾指出：“當(dāng)知譯書與著書不同，著書以本身為主體，譯書應(yīng)以原文為主體，所以譯書的文筆只能把本國文字去湊外國文，決不能把外國文字的意義神韻硬改了來湊就本國文。”(王克非，1998:188)故翻譯雖少不了創(chuàng)造意識，卻絕不是無限制的創(chuàng)造，而是朱光潛所說的“從心所欲，不逾矩”(許淵沖，2006:164)的創(chuàng)造。這是譯者的角色所決定的。如此，翻譯的成敗，首先不是堪與原作媲美與否，或用五言詩，還是用詞曲體的問題，而是能否正確地為原作者立心，從而如杜勃羅留波夫所說的“使讀者產(chǎn)生原著所傳達(dá)的那種情緒”(王克非，1998:316)。

在這方面，英國翻譯家喬治·賈普曼對待原文及其作者的態(tài)度為后世立下了典范。他對荷馬非常尊重，把翻譯荷馬視為畢生第一大事，并在譯完之后，與原作者達(dá)到更高的認(rèn)同，自稱“我是為這件工作而生的，現(xiàn)在完成了”(王克非，1998:297)。這種認(rèn)同的實質(zhì)是譯者與原作者合一的境界，類似一種前生今世終于疊合的精神的證覺：我為作者而生，作者因我而重生。上上翻譯當(dāng)以此境界的出現(xiàn)為標(biāo)志。

基于以上分析，可以說，就譯者的角色而言，翻譯實質(zhì)上是一種“代人立言”的工作：以自己的寫作為原作者立言，并借此成就自己的傳世譯作，而使原作者在新的語言世界重生并流傳。李漁認(rèn)為：“凡作傳世之文者，必先有可傳之心。言者，心之聲也?！倍坝艘蝗肆⒀?，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設(shè)身處地？務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人。果能若此，即欲不傳，其可得乎？”(李漁，1998:114)由此可見，翻譯之代原作者立言能否成功，當(dāng)然也首先取決于能否為原作者立心，能否領(lǐng)會其“心曲隱微”。理解了原作者，把握了原作者的主體性，才能進(jìn)一步準(zhǔn)確把握原文的固有信息，即原文之“語義”，并繼而把握原文之“語意”：文本之外的所指與話語意圖。

譯者的角色決定，譯者不應(yīng)與原作者爭地位，更不應(yīng)與原作者競賽。譯者只有在其翻譯中，首先扮演好譯者的角色，通過在目標(biāo)語中恢復(fù)原作及其作者的地位和價值，才能確立其本身的地位和價值。當(dāng)然，譯者更偉大的成就在于，發(fā)現(xiàn)被埋沒的偉大作者和作品，并通過自己的翻譯使之獲得應(yīng)有的地位與肯定。但譯者不可借原作者之口，快自己之意，并不惜奪人之志。因為，這種翻譯雖于時事未必?zé)o補，甚至特定社會歷史條件下或為必選之譯路，但絕非理想的翻譯。譯者更不可假翻譯之機(jī)，置原文和原作者于不顧，炫一己之所長。即使要和原作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的“競賽”，其努力目標(biāo)也最好“無過無不及”，而不是超越，更不是勝出越多越好。因為，與原作競賽也是與原作者爭位的一種形式。在這一點上，我們高度贊同辜正坤先生的觀點：所謂“超過原作”也是一種誤譯，其實質(zhì)是越俎代庖，“自作聰明”(辜正坤，2003:378)。所以，譯者與原作者創(chuàng)造力競賽的最佳效果應(yīng)當(dāng)是茅盾所說：“譯者與原作者合而為一，好像原作者用另外一國文字寫自己的作品。”(許淵沖，2006:153)具體到語言上，判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是原文固有的風(fēng)格和美學(xué)特征是否在譯文中得到了準(zhǔn)確的再造。換言之，譯者不是要與原作者在譯本讀者中爭寵，而要使原作者與譯本讀者建立一種盡可能直接的相得相悅的關(guān)系，使讀者讀譯文時仿佛看得見原作者。因為，正如《孟子》所說，“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”

因此，譯者的地位與身份二者之間，角色重于地位。譯者應(yīng)首先看重的是其角色，而不是其地位是否達(dá)到或超過了原作者。

4　妙在隱身與顯身之間

勞倫斯·韋努蒂(Lawrence Venuti)在《譯者的隱身》一書中提出譯者的隱形(invisibility)問題。韋努蒂所批評的譯者隱形涉及譯者主體性、西方殖民主義價值觀及其文化政策，也涉及翻譯策略、譯語風(fēng)格、翻譯的作用等。在韋努蒂所說的隱形翻譯中，譯者有意迎合目的語讀者的文化及價值觀，刻意隱藏翻譯行為，從而也就隱藏了譯者自身，實現(xiàn)一種“透明的錯覺”。譯本讀上去如此流暢，與目的語如此相像，以至于譯文看上去根本不是譯文，而是“原作”(Venuti, 2004:1)。讀者也樂得以為譯文反映了原作者的語言與思想，而實則相反。這樣的翻譯排除了原作語言與文化的異質(zhì)性成分，包括原作者個人和源語言及其文化的獨特之處。結(jié)果對原作及其作者造成一種遮蔽、噤聲或扭曲。就意識形態(tài)和文化史而言，17世紀(jì)以來，西方譯者隱形式的翻譯實質(zhì)上是譯者以英語文化為中心，從殖民者文化立場出發(fā)，對被殖民者文化的殖民式的占有和強(qiáng)加。如此翻譯的“透明”是一種誤導(dǎo)，盡管給讀者一種舒服的錯覺，但是，這種以譯者本族文化為中心的傾向，在一定社會歷史范圍內(nèi)也在所難免，因為翻譯總是“同政治和國家命運緊密相關(guān)的”。我國的翻譯，尤其是清末大量社會科學(xué)類翻譯，也是以中國的社會發(fā)展和利益為出發(fā)點的。而且對于當(dāng)時的中國，這種翻譯的意義和價值，首先“在于華化西學(xué)，使西方文化中國化”(王克非，1998:66)。

當(dāng)然，在目的等方面，韋努蒂所批評的對源語言及其文化的同化，與我國清末以降的大量翻譯和文化輸入有本質(zhì)的不同。前者是從殖民主義立場出發(fā)，將殖民者的語言文化強(qiáng)加于被殖民者的源語文化；后者的目的則是迅速改革本民族的社會和文化。然而目的雖然不同，負(fù)面效果則是相同的，即都使原作者受到一定程度的遮蔽。

但是，需要指出的是，上述譯者隱身現(xiàn)象的原因，除歷史、政治、社會影響及其所決定的譯者目的以外，還可能是譯者的失職、不作為，或譯者主體性的缺失。因為，如果譯者不能正確發(fā)揮其主動性或處于無意識狀態(tài)，就不能實現(xiàn)積極的翻譯。譯者處于惰性狀態(tài)，就會把太多的翻譯過程交由目的語自身的可能性去決定。譬如若有些內(nèi)容源語中有而目的語中無，就“隨意增刪”或“草率從事”，要么就“胡猜亂測來填補理解上的空白，無中生有，指鹿為馬”(王克非，1998:70；80)，這都是譯者懶惰與失職的表現(xiàn)。其結(jié)果也是類似韋努蒂所批評的譯者隱身的譯本：使原作過于接近目的語及其文化，原作者也因而受到遮蔽。所以，譯者必須適當(dāng)顯身，積極行使其譯者的職責(zé)。任何時候都要保持為“一名之得”而“旬月踟躕”的高度自覺的求索態(tài)勢。遇“新理踵出，名目紛繁。索之中文，渺不可得。即有牽合，終嫌參差”時，則須“自具衡量，即義定名”，孜孜矻矻，一至于此之后，仍要常存“我罪我知，是存明哲”(王克非，1998:117)的內(nèi)省意識。

譯者應(yīng)常保清醒的主體性意識，使其顯身表現(xiàn)為，并且不超過對目標(biāo)語發(fā)掘、運用的能動性，讓目標(biāo)語有所變形，讓讀者讀出源語的味道。如果創(chuàng)作意味著語言選擇的一定程度的非自動化，甚至陌生化，則翻譯更要發(fā)揮語言使用的創(chuàng)造性，即最大限度地占有目標(biāo)語，充分發(fā)揮其潛能，以尋求與原作相對應(yīng)的語言形式，將源語中的語言形式通過翻譯接受過來。這可以說是譯者語言創(chuàng)造性或譯者語言修辭的基本要求。譯者語言創(chuàng)造的更高要求在于，在盡量不違背目標(biāo)語語法規(guī)則的前提下，最大限度地創(chuàng)造原作中有而目標(biāo)語中原本沒有的語言表達(dá)形式，以保證原作在目標(biāo)語中既能重生，又不“傷筋動骨”?！白屪g文達(dá)致原文的作用，使譯文受眾可以‘竊閱’原文。知道所閱讀的僅是一個譯本”，正像法國翻譯家貝爾曼所說的：“原原本本地接受異質(zhì)性?！?芒迪，2007:131)這也是翻譯行為恰當(dāng)?shù)膫惱砟繕?biāo)。因為譯者若過于隱身，或翻譯得過于“隱性”，就使原作者要么難見真容，要么遭受扭曲，結(jié)果既有愧于原作者，也對不起譯文讀者。

但譯者顯身又涉及一個度的問題。譯者不顯身不足以復(fù)活原作者和原文，但過于顯身，甚至有意無意地和原作者展開某種競賽，則會喧賓奪主，使讀者只見譯者，而不見或忘了原作者。這類過度顯身難免奪人酒杯，盡一己之興的嫌疑。此種翻譯很難做到本雅明所說的“允許外來成分進(jìn)入翻譯語。不可掩蔽原作者的光輝”，更談不上“原原本本地接受異質(zhì)性”(芒迪，2007:241)。

我國學(xué)者對這類問題已多有論述，譬如金克木指出，梁啟超所譯拜倫的《哀希臘》，不像拜倫寫英語詩，而是拜倫化身為梁啟超用漢語曲調(diào)在寫，并且是寫給清末之人讀的。而郭沫若所譯《浮士德》開篇那幾句獨白，則像郭沫若自己化身為歌德，用漢語寫下的。梁譯拜倫像曲子，郭譯歌德像順口溜，都不像翻譯。而魯迅和周作人譯的《現(xiàn)代日本小說集》就完全不同。那分明是日本人在說漢話，或者說我們可以從漢文讀出日本話。這是叫中國讀者用漢語講外國話，同梁啟超、郭沫若教外國人講中國話恰成對照(金克木，1997:192)。季羨林(1998:350)在分析翻譯的危機(jī)時，也專門指出，“譯文極流利暢達(dá)，極‘中國化’”的譯風(fēng)“無論如何是不應(yīng)提倡的”。

所以，譯者的定位貴在隱身與顯身之間：隱而不隱，即譯者可以隱身，但不應(yīng)做隱性的翻譯；顯而不爭，即譯者顯身，但不能喧賓奪主。貴在“顯與不顯之間”，即“不逾矩”。譯者顯身，是為讓原作者更充分地顯身，讓譯文讀者得見原作者真面目。如此，方能真正扮演好自己“代人立言”的角色，使原作者在譯文中復(fù)活，為原作存其胎，復(fù)其骨。

5　被原作者靈魂附體的譯者

“藝術(shù)審美是人類精神的‘靈明’與世界的無限性融會相通的產(chǎn)物”，“人之所以可以感知世界，是因為人一向融匯于世界” (向懷林，2012)。這一論述同樣適用于翻譯。將翻譯看作對原作者心靈軌跡之追蹤(劉宓慶，2001:xix)、親歷與再現(xiàn)，要求譯者本著見語言而思人之精神，“融匯于(原作/者的)世界”，穿越原文語言的叢林，盡可能確定原作者心路的走向，把譯者自身提升到與原作及其作者的本真相通為一的精神境界，然后才能看清原作者言外的意圖。因而，翻譯首先不是一種自由的自說自話(這種話語的性質(zhì)決定，不應(yīng)有所謂的自由翻譯)，相反，譯者要召請原作者的靈魂附身于己。占有原作之精神靈魂，以便被原作者的靈魂占有，達(dá)到與其心靈的相通與合一。直到原作者“深獲吾心”，我與其人“有戚戚焉”，或達(dá)到一種心靈感應(yīng)。而譯者由此就扮演一種“傳心術(shù)士”的角色，以實現(xiàn)原作者與譯本讀者的無障礙溝通。譯者的全部心智與才華當(dāng)用以見原作者之所見、所感、所指、所思，以無求無思的心態(tài)，舍己從人，沉潛到原文及原作者言內(nèi)言外的境界。唯其如此，才有望接近原作者的心靈。任何先入之見，更多的一己之見，都將導(dǎo)致自囿于我思或誤讀的結(jié)果，都是對原作者的歪曲。

這是一個形而上的目標(biāo)，必須具體化為形而下的語言轉(zhuǎn)換和語言創(chuàng)造。說者藉話語得以永存。而譯者與原作者實現(xiàn)同心合體，莫善乎樹立為原作者立言立心的意識。時間的不可逆性，決定了原作者必然的命運：往者不回，逝者難追。老子云：其人與骨皆已朽矣，獨其言在耳。而翻譯之可貴恰在于此：代人立言，使原作者的傳世之作跨越語言和時空，繼續(xù)流傳。

賈普曼正因為與原作者實現(xiàn)了精神的合一，濟(jì)慈才能在他的翻譯中看到荷馬高聳的額頭、深邃的目光，以及廣闊無垠的藝術(shù)世界。得此偉大譯者，荷馬幸甚；遇此偉大論者，賈普曼幸甚。古人云，不唯能言人難求，并解人亦復(fù)難求。荷馬遇賈普曼，賈普曼遇濟(jì)慈，都算得其解人了。而其中最為關(guān)鍵的一環(huán)，是賈普曼。他作為翻譯家，先做了解人，又做了能言之人。此中隱含著關(guān)于翻譯的大消息：偉大的翻譯家，須先做原作者的解人，同時，又要發(fā)揮其能言人的才能。翻譯之為業(yè)，在心為道，現(xiàn)于手為藝，二者分則相存，動則并用。在譯文中兼顧原作者和譯者兩方的地位，莫善乎“二人同心”。

6　結(jié)語

正像余光中所說，如果原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務(wù)是把神諭傳給凡人。譯者介于神人之間，既要通天意，又要說人話(劉軍平，2009:18)。

因此，巫祝的作用，在于使神靈與凡人得以溝通。其原理是，巫祝讓神靈降臨、附體于自身，然后借自己的口，向眾生說話。同時，也使眾生通過巫祝而對神靈“如見其人，如聞其聲”。同理，譯者則是跨越語言文化障礙的巫祝。凡人通過巫祝傾聽、看見神靈；讀者則藉譯者閱讀和面對原作者。所以，與其說譯者應(yīng)關(guān)注其地位與原作者孰高孰低，不如說應(yīng)首先關(guān)注其職責(zé)與角色的巫祝性質(zhì)。按別林斯基的觀點，譯者的角色和目的應(yīng)當(dāng)是為不懂原作語言的讀者服務(wù)(王克非，1998:316)。而服務(wù)的方式是代人立言，傳人之心，譬如譯者被作者靈魂附體了，讓人看譯作而處處想起原作者。通過自己的言語實現(xiàn)原作者靈魂的意志與行為。唯一的區(qū)別在于，被靈魂附體是被動地受制于另一靈魂，而譯者卻主動地招魂、降神，主動地敞開心扉，讓自己充分感受作者靈魂的光顧、照耀，并因此而獲得原作者全部的權(quán)威。這一過程，譬如古代神靈借祭祀之口而發(fā)表神諭，也如亡者之借尸還魂。關(guān)鍵在于喚醒原文中作者當(dāng)時之心態(tài)與全部精神，與之同體共在，合作者主體性與譯者主體性于一體，變跨越時空、跨越語言文化的翻譯言說，為靈魂附體的言說。像巫祝代神立言一樣，譯者在譯文中復(fù)活原作，保持原作之“胎”，或再現(xiàn)原作者之靈魂。譯者需要“設(shè)身處地地想象文章里面人物的身份、心情、口吻”(思果，2001:33)。如此，才能傳達(dá)原文中說者(包括原作者)的神態(tài)。翻譯之效果，或許臻此為妙，筆譯口譯，概莫能外，筆譯尤甚。

難就難在能否心領(lǐng)神會原作者之意，并通過代人立言，而為之立心傳神。而所謂神似，意在斯乎？不能在這方面有所注意，即使語言上亦步亦趨，恐怕也難免“語勝而意不勝”(張澤乾，1994:697)，或“東施效顰”之病。

如果確實如余光中所說，譯者當(dāng)是溝通原作者與讀者的“巫師”，則翻譯必然是靈魂附體的言說。

參考文獻(xiàn)：

Venuti, Lawrence.2004.TheTranslator’sInvisibility:AHistoryofTranslation[M].上海:上海外語教育出版社.

本雅明. 1999.本雅明文選[M]. 陳永國,馬海良，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社.

本雅明. 1999.本雅明文選[M]. 陳永國,馬海良，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社.

葛校琴. 2006.后現(xiàn)代語境下的譯者主體性研究[M].上海:上海譯文出版社.

辜正坤. 2003.中西詩比較鑒賞與翻譯理論[M].北京:清華大學(xué)出版社.

季羨林. 1998.朗潤瑣言[M].上海:上海文藝出版社.

杰里米·芒迪. 2007.翻譯學(xué)導(dǎo)論:理論與實踐[M].李德鳳，等譯.北京:商務(wù)印書館.

金克木. 1997.文化危言[M].上海:上海文藝出版社.

李漁. 1998.閑情偶寄[M].北京:學(xué)苑出版社.

劉軍平. 2009.西方翻譯理論通史[M].武漢:武漢大學(xué)出版社.

劉宓慶. 2001.翻譯與語言哲學(xué)[M].北京:中國對外翻譯出版公司.

錢鐘書. 1999.談藝錄.[M].合肥:安徽教育出版社.

錢鐘書. 2004.七綴集[M].北京:讀書·生活·新知三聯(lián)書店.

思果. 2001.翻譯研究[M].北京：中國對外翻譯出版公司.

思果. 2002.譯道探微[M].北京:中國對外翻譯出版公司.

王克非.1998.翻譯文化史論[M].上海:上海外語教育出版社.

吳來安. 2007.一首堪與原創(chuàng)媲美的譯詩[J]. 時代文學(xué)(1):67-68.

武光軍.2008.翻譯即詮釋——論保羅·利科的翻譯哲學(xué)[J].中國翻譯 (3):16-19.

向懷林.2012.敞亮與體悟:藝術(shù)審美的真理指向[J].重慶大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版) (4):134-138.

許淵沖. 2006.翻譯的藝術(shù)[M].北京:五洲傳播出版社.

張曉明. 2009.語言好客性與譯不可譯——保羅·利科翻譯思想述評[J].外語學(xué)刊(5):121-125.

張澤乾. 1994.翻譯經(jīng)緯[M].武漢:武漢大學(xué)出版社.