一種靈魂附體的言說：也論翻譯之“奪胎換骨”

李志嶺　陳萬會

(聊城大學 外國語學院, 山東 聊城　252059)

1　由“Dover Beach”一個譯本的評論所想到的

吳來安(2007)的《一首堪與原創(chuàng)媲美的譯詩》稱辜正坤先生所譯馬修·阿諾德的《多佛海灘》首節(jié)堪稱詩歌翻譯經(jīng)典，認為該譯本為迄今為止成千上萬首譯詩中寥寥能流傳至今者。而成千上萬首譯詩之所以不傳，主要原因是未能傳遞原詩之美。如此，吳教授所默認的譯詩，或翻譯的主要標準就是傳達原詩或原文之美了。吳文的題目也點明了他所秉持的這種標準，即：“與原創(chuàng)媲美”。但辜先生自己并不主張競賽論，而是提倡翻譯標準的多元互補(辜正坤，2003:378)。按辜先生自己的著作，上述譯文最突出之處原不在“與原創(chuàng)媲美”上，而是在翻譯語言創(chuàng)造方面。

“The Dover Beach”原文與辜先生譯文相關部分如下：

The Dover Beach

By Matthew Arnold

The sea is calm tonight.

The tide is full, the moon lies fair

Upon the straits; — on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast, out in the tranquil bay.

Come to the window, sweet is the night-air!

Only, from the long line of spray

Where the sea meets the moon-blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back, and fling,

At their return, up the high strand,

Begin, and cease, and then again begin

With tremulous cadence slow, and bring

The eternal note of sadness in.

辜正坤先生的譯文：

滄海靜入夜。

正潮滿，長峽托孤月；

看法蘭西岸，燈火明滅。

英倫峭壁森森，光熠熠，

崖下風煙一時絕。

憑窗立，覺夜氣清和透心冽！

遠望，月洗平沙千萬里，

排浪一線翻霜雪。

聽！濤吼如咽，

潮卷礫石聲威烈，

又回首，怒擲高灘側。

才至也，又消歇，

慢調如泣輕吟處，

愁音萬古聲聲切！(辜正坤，2003:383)

辜先生《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》又引用并評論了郭沫若的譯文：

今夕海波平，

潮滿月如鏡，

海峽之上空，

流光照遙境。

彼岸法蘭西，

燈光時明滅，

英倫森峭壁。

辜先生認為，郭譯套用五言詩形式，故雖多才，仍因“取體不精”(即譯文選用體裁不合適)，遂“譯而不愜人意”。辜先生不用五言詩，而用詞曲體形式，認為這是借用黃庭堅“奪胎換骨”寫作法的翻譯策略。在討論如何翻譯狄金森的“I take a flower as I go”時，辜先生認為該詩內容和形式“都”與李清照、馬致遠的詞、曲“相仿佛”，于是就用長短句形式翻譯該詩。既然所取的是“長短句”形式，說明辜先生所謂詩文之“骨”實指包括體裁在內的語言形式。但選擇這種語言形式為原作“換骨”的理由，卻還同時包括了“內容”，這就令人不禁心生疑慮：若以元曲語言形式為原作“換骨”時，把內容也或多或少換成了“元曲”的內容或“風味”，則所謂“換骨”，恐怕就不僅僅是為原作“換骨”，而是也將傷及原作之“胎”了。

在《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》一書中，當論及《西風頌》的翻譯時，辜先生認為已有的譯本“詩味不夠濃”，而“Ode to the West Wind”與關漢卿的一首元曲在“情緒”上有相通之處，便認為可以“模擬其氣勢”(先生說古人謂之“偷勢”)。但先生又說：“我們也可以模擬，謂之‘偷語’”。接下來，先生就“現(xiàn)以元曲風味試譯《西風頌》四、五兩節(jié)”(辜正坤，2003:391)。這就使問題變得更復雜了：舊譯“詩味不夠濃”，于是重新翻譯時“模擬”元曲的“氣勢”，意在以元曲之“氣勢”代替(或者是“奪”)原作，或其他譯作之“詩味”。但“詩味”與“氣勢”似乎都應屬于內容的范疇，而不是形式的范疇。所以，“模擬其氣勢”既不是“換骨”，也不能算是“偷語”，而只能名之為“偷勢”。換言之，古人的命名是名副其實的，而先生將“偷勢”重新名之為“偷語”，或許說明先生意識到了“氣勢”實在不能算詩文之“骨”，只有語言形式才適合稱為詩文之骨，故以“偷語”論翻譯中的為原作“換骨”堪稱妙論，但“偷語”是不能替代“偷勢”的(若為“偷式”則可)。且“偷語”又不等于翻譯中的為原文“換骨”，因為，更準確地說，“偷語”只是獲得“骨源”的一種途徑。最重要的獲得“骨源”的手段又不能局限于“偷”，而是最廣泛地占有、挖掘目標語資源，并在此基礎上發(fā)揮無限創(chuàng)造力，以推出新的語言形式。若僅靠“偷”，其所得終究是有限的。

可見，先生之所論之“骨”是一個很復雜的概念。要么只指語言形式，要么既指語言形式，也指所謂的“味”與“氣勢”，并且似乎有混淆之處。而混淆之原因，不僅在“骨”這個概念，也與“胎”及如何“換骨”“奪胎”，或如何“存胎”有關。

辜先生之中西語言文化比較卓有建樹，翻譯實踐與理論探索也取得舉世矚目的成就。尤其是在挖掘我國理論資源，融合中西，包舉古今，以開譯學新論，以及扶掖后學方面，為學界所公認。以“奪胎換骨”這一命題而言，對認識翻譯之實質，及翻譯策略探索均具有極大潛在意義。筆者望先生之馬首，從而論之，以就教于先生。

2　翻譯中原文之“骨”與“胎”以及“直譯”“意譯”問題

以“骨”與“胎”論翻譯，則所謂“骨”當是語言形式，而“胎”則是原文之意義以及原作者精神靈魂之所在。所謂“奪胎換骨”的“換骨”，即是將原作與文體形式近似的目標語作品“換骨”(辜正坤，2003:383-391)。而所謂“奪胎”，用泰特勒的話說就是，譯者“必須賦予他的作品以同樣的力量和效果。必須緊緊把握住原作者的靈魂，讓原作者的靈魂通過他自己的器官來說話”(張澤乾，1994:75)。是可謂“奪胎”或“存其胎”。諾克斯也曾有類似的觀點：翻譯就是要把外國的東西借本國的身體復活(借尸還魂)，而不是把本國的衣服穿在(外國人)身上，要把本國的血肉給他(思果，2002:156)。原作“軀體換了一個，而精魂依然故我”(錢鐘書，2004:77)。是可謂“換骨”，或再造其骨。總之，是譯者讓原作“投胎轉世”于自己的譯作中。

而這里“原作者的靈魂”，實際上就是所謂原作之“胎”，即原作真正的生命所在。換言之，原作、譯作和原作(者)之靈魂可比作三個佛學概念：原身、化身與法身。原身就是人一般意義上肉體凡胎的存在，化身即應物成形的“變化身”， 而“法身”則以“慧”為體，“究竟無相”“無生無滅”。就是沒有具體的相，更沒有固定的相，而又永恒存在，并可幻化為無窮的不同的相。就翻譯而論，原作之“法身”，即靈魂，也是不拘形式，應物成形的，可以一次次由其“原身”，即原作“幻化”為不同譯本，但其作為靈魂的“法身”則保持不變，而且貴在保持不變。換言之，翻譯過程中，原作的法身借翻譯而脫離、超越其原身，即原作的具體語言形式，而脫胎換骨為譯入語的形式，化身為一個個新的譯本。這就是說，借佛理而論翻譯，則翻譯的實質就是，原作的法身或真實身，經(jīng)翻譯而變?yōu)橐粋€新的權應身或化身的過程。而要實現(xiàn)原作“法身”向著譯本的“轉世”，翻譯又必須是譯者主動邀請原作者的靈魂向著譯者自己附體，并通過譯者自身，附體、復活、轉世于譯本的過程。

所以，張澤乾(1994:251)指出，翻譯的實質是一種脫胎換骨的改造，是原文的本意、精神、風姿、神韻的再生。可見，翻譯過程中首先要重視的，是原文之“胎”，或原作者的精神、靈魂。但就譯文的生成而言，從操作層面上講，無論“奪胎換骨”也好，“脫胎換骨”也好，關鍵還在于如何為原文之“胎”“換骨”。這個過程，是譯者自覺地發(fā)揮其創(chuàng)造力的過程。但譯者的自覺，不同于一般創(chuàng)作中作者的自覺，而是一種具有相對明確的方向的自覺。換言之，譯者應始終以原作者的心理狀態(tài)為方向，努力與之接近。其接近程度的判斷標準有二：一是譯文中是否完整再現(xiàn)了原作之“胎”或原作者之精神、靈魂；二是所換之骨是否與原作“骨架”相同或相似。因為，歸根到底，語言形式是語篇或話語的物質存在方式，而譯本的創(chuàng)造因而也就是語言形式的創(chuàng)造?！皳Q骨”成功，方能更成功地保存原文之“胎”。

原文之“胎”是形而上的范疇，而文本之“骨”，即語言形式，屬形而下的范疇。以道與術言之，則奪胎為道，換骨為術。道不變，一以貫之；術則因地因時而異。正如本雅明(1999：287)所說：“在翻譯領域，‘太初有道’這句話也是適用的。”或如佛家所說，法身常在，而其具體體現(xiàn)，即原作和無數(shù)不同的譯本，則千形萬象。所謂“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”是也。

以此觀之，則直譯、意譯、異化、歸化，皆屬術的層面，并且其間不應是“非此則彼”的兩兩對立關系。誠如辜正坤(2003:371)所指出的，將其作兩兩對立觀，是受了“線性思維”的局限所致。整體翻譯過程中，應該是直譯意譯并用而不悖，但是凡能直譯則盡量直譯，因為，第一，直譯是翻譯之最理想的境界，通過直譯才能充分實現(xiàn)原作在目標語中的“轉世”，所以歌德、本雅明、施萊格爾、施萊爾馬赫、納博科夫等都特別強調直譯。A. W. 施萊格爾早在19世紀就提出翻譯不應徹底改變外國作家的風格和習慣用法，反對當時法國式的意譯和歸化，并提出最早的異化翻譯理論，主張吸收外國表達法和原文的異質性，以豐富本民族的語言(劉軍平，2009:121)。本雅明(1999：289)甚至主張極端的直譯法(葛校琴，2006:119)，明確提出要“把德語變成印地語、希臘語、英語，借助外語深化和發(fā)展自己的語言”。第二，直譯的翻譯對目標語及其文化作用最大。翻譯應在書寫層面建立與‘他者’的聯(lián)系，借由‘異’使‘本我’變得更加豐富多彩”(張曉明，2009)。充分發(fā)揮保羅·利科所說的“語言的‘好客性’：放棄在自我的語言里自足的主張，在占據(jù)他者語詞的同時，將他者的詞語接回自己的家，自己的居所(武光軍，2008)。這就要求，在翻譯實踐中，以最低程度的意譯保證譯文的可讀性，同時以最大程度的直譯實現(xiàn)原文在譯入語中的充分復活。第三，重視直譯，譯者會更積極地挖掘、喚醒自身語言能力與本民族的語言資源，從而促進譯者個人和本民族語言的發(fā)展。

這即是說，直譯與意譯應是不可能發(fā)生沖突的，即能直譯的時候當然首先直譯；不能直譯，則只可選擇意譯。相應地，歸化與異化也就成了只有無法直譯時才會涉及的問題。在這種情況下，異化、歸化也不是非此即彼的關系，而應是相依相存的關系。因為，過于歸化則失去了原文，也不成其為真正意義上的翻譯。而過于異化，又無法保證讀者的理解和譯文的可接受性。折中的結果必然是，以盡可能小的歸化保證可理解性與可接受性。同時，在此前提下，盡可能地異化，以實現(xiàn)最大限度地再現(xiàn)原文的形式特征。如此，小而言之，有利于為原文既存其“胎”，又復其“形”。大而言之，則只有這種翻譯，才最有利于通過翻譯，實現(xiàn)對譯入語的豐富和改進：既為原作存真，又為譯入語輸入新的活力，以實現(xiàn)對文化交流和文化發(fā)展最有意義的翻譯。

就語言形式而言，直譯就是盡量以目標語中與原文相同或相似的語言形式，再現(xiàn)原文的語意，如此則不惟存神，而且存形。若沒有現(xiàn)成的相似或相近的形式，則盡可能運用已有語言材料，創(chuàng)造與原文相同或相近的形式，使目標語靠近源語。總之，是要既奪其胎，又要再造其骨。如此，則所換之骨，既不限于五言七言古詩，也不限于元曲之長短句，而是包括兩種語言的所有資源及其創(chuàng)造，而且都是具有開放性的。一種是譯入語的，譬如漢語，首先包括《詩經(jīng)》的四言句式、楚辭句式，直到宋詞元曲之長短句，乃至一切漢語文學作品中之語言形式，然后，又益之以對譯入語的創(chuàng)造性運用及其異化所形成的語言形式。第二種是源語言的各種語言形式及其創(chuàng)新形式。根據(jù)翻譯的語言“好客性”原則，來自源語言的語言形式及其創(chuàng)造，是翻譯中可資借用，也應當，而且必須積極借用的語言形式。同時發(fā)揮兩種語言資源及其創(chuàng)造，才能更好地再造原作之骨，保全原作之胎，并實現(xiàn)更有利于文化交流與發(fā)展的翻譯。所以，譯者既不能局限于五言、七言句式，也不能滿足于元曲之長短句，而應持更開放的態(tài)度兼顧兩種語言資源，首先惟其所適者是從，不然，則窮而變之，變而通之。但是，需要對這兩種語言形式的變通有所控制，控制的原則是，以盡可能小的歸化保證大多數(shù)讀者的理解，同時堅持“語言的好客性”，盡可能異化。而語言文化交流的結果，翻譯的發(fā)展，乃至反復重譯的目標和意義恰恰是要不斷減輕并最終消除這類變通的需要和壓力，使不同語言逐漸增加相互間的融合，從而走向無須變通的直譯，進一步將本雅明所說的“純語言”變?yōu)檎Z言的現(xiàn)實，將通天塔之再造不斷推向前進。

3　譯者的地位和角色誰更重要

劉半農(nóng)曾指出：“當知譯書與著書不同，著書以本身為主體，譯書應以原文為主體，所以譯書的文筆只能把本國文字去湊外國文，決不能把外國文字的意義神韻硬改了來湊就本國文。”(王克非，1998:188)故翻譯雖少不了創(chuàng)造意識，卻絕不是無限制的創(chuàng)造，而是朱光潛所說的“從心所欲，不逾矩”(許淵沖，2006:164)的創(chuàng)造。這是譯者的角色所決定的。如此，翻譯的成敗，首先不是堪與原作媲美與否，或用五言詩，還是用詞曲體的問題，而是能否正確地為原作者立心，從而如杜勃羅留波夫所說的“使讀者產(chǎn)生原著所傳達的那種情緒”(王克非，1998:316)。

在這方面，英國翻譯家喬治·賈普曼對待原文及其作者的態(tài)度為后世立下了典范。他對荷馬非常尊重，把翻譯荷馬視為畢生第一大事，并在譯完之后，與原作者達到更高的認同，自稱“我是為這件工作而生的，現(xiàn)在完成了”(王克非，1998:297)。這種認同的實質是譯者與原作者合一的境界，類似一種前生今世終于疊合的精神的證覺：我為作者而生，作者因我而重生。上上翻譯當以此境界的出現(xiàn)為標志。

基于以上分析，可以說，就譯者的角色而言，翻譯實質上是一種“代人立言”的工作：以自己的寫作為原作者立言，并借此成就自己的傳世譯作，而使原作者在新的語言世界重生并流傳。李漁認為：“凡作傳世之文者，必先有可傳之心。言者，心之聲也?！倍坝艘蝗肆⒀裕纫舜艘蝗肆⑿?，若非夢往神游，何謂設身處地？務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人。果能若此，即欲不傳，其可得乎？”(李漁，1998:114)由此可見，翻譯之代原作者立言能否成功，當然也首先取決于能否為原作者立心，能否領會其“心曲隱微”。理解了原作者，把握了原作者的主體性，才能進一步準確把握原文的固有信息，即原文之“語義”，并繼而把握原文之“語意”：文本之外的所指與話語意圖。

譯者的角色決定，譯者不應與原作者爭地位，更不應與原作者競賽。譯者只有在其翻譯中，首先扮演好譯者的角色，通過在目標語中恢復原作及其作者的地位和價值，才能確立其本身的地位和價值。當然，譯者更偉大的成就在于，發(fā)現(xiàn)被埋沒的偉大作者和作品，并通過自己的翻譯使之獲得應有的地位與肯定。但譯者不可借原作者之口，快自己之意，并不惜奪人之志。因為，這種翻譯雖于時事未必無補，甚至特定社會歷史條件下或為必選之譯路，但絕非理想的翻譯。譯者更不可假翻譯之機，置原文和原作者于不顧，炫一己之所長。即使要和原作者進行藝術創(chuàng)造的“競賽”，其努力目標也最好“無過無不及”，而不是超越，更不是勝出越多越好。因為，與原作競賽也是與原作者爭位的一種形式。在這一點上，我們高度贊同辜正坤先生的觀點：所謂“超過原作”也是一種誤譯，其實質是越俎代庖，“自作聰明”(辜正坤，2003:378)。所以，譯者與原作者創(chuàng)造力競賽的最佳效果應當是茅盾所說：“譯者與原作者合而為一，好像原作者用另外一國文字寫自己的作品?！?許淵沖，2006:153)具體到語言上，判斷標準應當是原文固有的風格和美學特征是否在譯文中得到了準確的再造。換言之，譯者不是要與原作者在譯本讀者中爭寵，而要使原作者與譯本讀者建立一種盡可能直接的相得相悅的關系，使讀者讀譯文時仿佛看得見原作者。因為，正如《孟子》所說，“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”

因此，譯者的地位與身份二者之間，角色重于地位。譯者應首先看重的是其角色，而不是其地位是否達到或超過了原作者。

4　妙在隱身與顯身之間

勞倫斯·韋努蒂(Lawrence Venuti)在《譯者的隱身》一書中提出譯者的隱形(invisibility)問題。韋努蒂所批評的譯者隱形涉及譯者主體性、西方殖民主義價值觀及其文化政策，也涉及翻譯策略、譯語風格、翻譯的作用等。在韋努蒂所說的隱形翻譯中，譯者有意迎合目的語讀者的文化及價值觀，刻意隱藏翻譯行為，從而也就隱藏了譯者自身，實現(xiàn)一種“透明的錯覺”。譯本讀上去如此流暢，與目的語如此相像，以至于譯文看上去根本不是譯文，而是“原作”(Venuti, 2004:1)。讀者也樂得以為譯文反映了原作者的語言與思想，而實則相反。這樣的翻譯排除了原作語言與文化的異質性成分，包括原作者個人和源語言及其文化的獨特之處。結果對原作及其作者造成一種遮蔽、噤聲或扭曲。就意識形態(tài)和文化史而言，17世紀以來，西方譯者隱形式的翻譯實質上是譯者以英語文化為中心，從殖民者文化立場出發(fā)，對被殖民者文化的殖民式的占有和強加。如此翻譯的“透明”是一種誤導，盡管給讀者一種舒服的錯覺，但是，這種以譯者本族文化為中心的傾向，在一定社會歷史范圍內也在所難免，因為翻譯總是“同政治和國家命運緊密相關的”。我國的翻譯，尤其是清末大量社會科學類翻譯，也是以中國的社會發(fā)展和利益為出發(fā)點的。而且對于當時的中國，這種翻譯的意義和價值，首先“在于華化西學，使西方文化中國化”(王克非，1998:66)。

當然，在目的等方面，韋努蒂所批評的對源語言及其文化的同化，與我國清末以降的大量翻譯和文化輸入有本質的不同。前者是從殖民主義立場出發(fā)，將殖民者的語言文化強加于被殖民者的源語文化；后者的目的則是迅速改革本民族的社會和文化。然而目的雖然不同，負面效果則是相同的，即都使原作者受到一定程度的遮蔽。

但是，需要指出的是，上述譯者隱身現(xiàn)象的原因，除歷史、政治、社會影響及其所決定的譯者目的以外，還可能是譯者的失職、不作為，或譯者主體性的缺失。因為，如果譯者不能正確發(fā)揮其主動性或處于無意識狀態(tài)，就不能實現(xiàn)積極的翻譯。譯者處于惰性狀態(tài)，就會把太多的翻譯過程交由目的語自身的可能性去決定。譬如若有些內容源語中有而目的語中無，就“隨意增刪”或“草率從事”，要么就“胡猜亂測來填補理解上的空白，無中生有，指鹿為馬”(王克非，1998:70；80)，這都是譯者懶惰與失職的表現(xiàn)。其結果也是類似韋努蒂所批評的譯者隱身的譯本：使原作過于接近目的語及其文化，原作者也因而受到遮蔽。所以，譯者必須適當顯身，積極行使其譯者的職責。任何時候都要保持為“一名之得”而“旬月踟躕”的高度自覺的求索態(tài)勢。遇“新理踵出，名目紛繁。索之中文，渺不可得。即有牽合，終嫌參差”時，則須“自具衡量，即義定名”，孜孜矻矻，一至于此之后，仍要常存“我罪我知，是存明哲”(王克非，1998:117)的內省意識。

譯者應常保清醒的主體性意識，使其顯身表現(xiàn)為，并且不超過對目標語發(fā)掘、運用的能動性，讓目標語有所變形，讓讀者讀出源語的味道。如果創(chuàng)作意味著語言選擇的一定程度的非自動化，甚至陌生化，則翻譯更要發(fā)揮語言使用的創(chuàng)造性，即最大限度地占有目標語，充分發(fā)揮其潛能，以尋求與原作相對應的語言形式，將源語中的語言形式通過翻譯接受過來。這可以說是譯者語言創(chuàng)造性或譯者語言修辭的基本要求。譯者語言創(chuàng)造的更高要求在于，在盡量不違背目標語語法規(guī)則的前提下，最大限度地創(chuàng)造原作中有而目標語中原本沒有的語言表達形式，以保證原作在目標語中既能重生，又不“傷筋動骨”?！白屪g文達致原文的作用，使譯文受眾可以‘竊閱’原文。知道所閱讀的僅是一個譯本”，正像法國翻譯家貝爾曼所說的：“原原本本地接受異質性?！?芒迪，2007:131)這也是翻譯行為恰當?shù)膫惱砟繕?。因為譯者若過于隱身，或翻譯得過于“隱性”，就使原作者要么難見真容，要么遭受扭曲，結果既有愧于原作者，也對不起譯文讀者。

但譯者顯身又涉及一個度的問題。譯者不顯身不足以復活原作者和原文，但過于顯身，甚至有意無意地和原作者展開某種競賽，則會喧賓奪主，使讀者只見譯者，而不見或忘了原作者。這類過度顯身難免奪人酒杯，盡一己之興的嫌疑。此種翻譯很難做到本雅明所說的“允許外來成分進入翻譯語。不可掩蔽原作者的光輝”，更談不上“原原本本地接受異質性”(芒迪，2007:241)。

我國學者對這類問題已多有論述，譬如金克木指出，梁啟超所譯拜倫的《哀希臘》，不像拜倫寫英語詩，而是拜倫化身為梁啟超用漢語曲調在寫，并且是寫給清末之人讀的。而郭沫若所譯《浮士德》開篇那幾句獨白，則像郭沫若自己化身為歌德，用漢語寫下的。梁譯拜倫像曲子，郭譯歌德像順口溜，都不像翻譯。而魯迅和周作人譯的《現(xiàn)代日本小說集》就完全不同。那分明是日本人在說漢話，或者說我們可以從漢文讀出日本話。這是叫中國讀者用漢語講外國話，同梁啟超、郭沫若教外國人講中國話恰成對照(金克木，1997:192)。季羨林(1998:350)在分析翻譯的危機時，也專門指出，“譯文極流利暢達，極‘中國化’”的譯風“無論如何是不應提倡的”。

所以，譯者的定位貴在隱身與顯身之間：隱而不隱，即譯者可以隱身，但不應做隱性的翻譯；顯而不爭，即譯者顯身，但不能喧賓奪主。貴在“顯與不顯之間”，即“不逾矩”。譯者顯身，是為讓原作者更充分地顯身，讓譯文讀者得見原作者真面目。如此，方能真正扮演好自己“代人立言”的角色，使原作者在譯文中復活，為原作存其胎，復其骨。

5　被原作者靈魂附體的譯者

“藝術審美是人類精神的‘靈明’與世界的無限性融會相通的產(chǎn)物”，“人之所以可以感知世界，是因為人一向融匯于世界” (向懷林，2012)。這一論述同樣適用于翻譯。將翻譯看作對原作者心靈軌跡之追蹤(劉宓慶，2001:xix)、親歷與再現(xiàn)，要求譯者本著見語言而思人之精神，“融匯于(原作/者的)世界”，穿越原文語言的叢林，盡可能確定原作者心路的走向，把譯者自身提升到與原作及其作者的本真相通為一的精神境界，然后才能看清原作者言外的意圖。因而，翻譯首先不是一種自由的自說自話(這種話語的性質決定，不應有所謂的自由翻譯)，相反，譯者要召請原作者的靈魂附身于己。占有原作之精神靈魂，以便被原作者的靈魂占有，達到與其心靈的相通與合一。直到原作者“深獲吾心”，我與其人“有戚戚焉”，或達到一種心靈感應。而譯者由此就扮演一種“傳心術士”的角色，以實現(xiàn)原作者與譯本讀者的無障礙溝通。譯者的全部心智與才華當用以見原作者之所見、所感、所指、所思，以無求無思的心態(tài)，舍己從人，沉潛到原文及原作者言內言外的境界。唯其如此，才有望接近原作者的心靈。任何先入之見，更多的一己之見，都將導致自囿于我思或誤讀的結果，都是對原作者的歪曲。

這是一個形而上的目標，必須具體化為形而下的語言轉換和語言創(chuàng)造。說者藉話語得以永存。而譯者與原作者實現(xiàn)同心合體，莫善乎樹立為原作者立言立心的意識。時間的不可逆性，決定了原作者必然的命運：往者不回，逝者難追。老子云：其人與骨皆已朽矣，獨其言在耳。而翻譯之可貴恰在于此：代人立言，使原作者的傳世之作跨越語言和時空，繼續(xù)流傳。

賈普曼正因為與原作者實現(xiàn)了精神的合一，濟慈才能在他的翻譯中看到荷馬高聳的額頭、深邃的目光，以及廣闊無垠的藝術世界。得此偉大譯者，荷馬幸甚；遇此偉大論者，賈普曼幸甚。古人云，不唯能言人難求，并解人亦復難求。荷馬遇賈普曼，賈普曼遇濟慈，都算得其解人了。而其中最為關鍵的一環(huán)，是賈普曼。他作為翻譯家，先做了解人，又做了能言之人。此中隱含著關于翻譯的大消息：偉大的翻譯家，須先做原作者的解人，同時，又要發(fā)揮其能言人的才能。翻譯之為業(yè)，在心為道，現(xiàn)于手為藝，二者分則相存，動則并用。在譯文中兼顧原作者和譯者兩方的地位，莫善乎“二人同心”。

6　結語

正像余光中所說，如果原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務是把神諭傳給凡人。譯者介于神人之間，既要通天意，又要說人話(劉軍平，2009:18)。

因此，巫祝的作用，在于使神靈與凡人得以溝通。其原理是，巫祝讓神靈降臨、附體于自身，然后借自己的口，向眾生說話。同時，也使眾生通過巫祝而對神靈“如見其人，如聞其聲”。同理，譯者則是跨越語言文化障礙的巫祝。凡人通過巫祝傾聽、看見神靈；讀者則藉譯者閱讀和面對原作者。所以，與其說譯者應關注其地位與原作者孰高孰低，不如說應首先關注其職責與角色的巫祝性質。按別林斯基的觀點，譯者的角色和目的應當是為不懂原作語言的讀者服務(王克非，1998:316)。而服務的方式是代人立言，傳人之心，譬如譯者被作者靈魂附體了，讓人看譯作而處處想起原作者。通過自己的言語實現(xiàn)原作者靈魂的意志與行為。唯一的區(qū)別在于，被靈魂附體是被動地受制于另一靈魂，而譯者卻主動地招魂、降神，主動地敞開心扉，讓自己充分感受作者靈魂的光顧、照耀，并因此而獲得原作者全部的權威。這一過程，譬如古代神靈借祭祀之口而發(fā)表神諭，也如亡者之借尸還魂。關鍵在于喚醒原文中作者當時之心態(tài)與全部精神，與之同體共在，合作者主體性與譯者主體性于一體，變跨越時空、跨越語言文化的翻譯言說，為靈魂附體的言說。像巫祝代神立言一樣，譯者在譯文中復活原作，保持原作之“胎”，或再現(xiàn)原作者之靈魂。譯者需要“設身處地地想象文章里面人物的身份、心情、口吻”(思果，2001:33)。如此，才能傳達原文中說者(包括原作者)的神態(tài)。翻譯之效果，或許臻此為妙，筆譯口譯，概莫能外，筆譯尤甚。

難就難在能否心領神會原作者之意，并通過代人立言，而為之立心傳神。而所謂神似，意在斯乎？不能在這方面有所注意，即使語言上亦步亦趨，恐怕也難免“語勝而意不勝”(張澤乾，1994:697)，或“東施效顰”之病。

如果確實如余光中所說，譯者當是溝通原作者與讀者的“巫師”，則翻譯必然是靈魂附體的言說。

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