以圖像學(xué)分析岳敏君的《傻笑人》系列

王 姣

（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖南長沙 410012）

1 岳敏君的個人介紹

岳敏君是當(dāng)代經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的有影響力的當(dāng)代藝術(shù)作家之一。以他獨(dú)特的風(fēng)格和有趣的游戲風(fēng)格，他以獨(dú)特的玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，也成為當(dāng)代藝術(shù)的一個顯著標(biāo)志?？鋸埖男β曌屧S多人想到內(nèi)外。潘洛夫斯基在其 “圖像學(xué)的研究”中明確清晰地將圖像分析分為三個階段。這三個階段不僅構(gòu)建了圖像科學(xué)的基本操作方法，而且使圖像科學(xué)有了支持的概念，成為人文學(xué)科而不是傳統(tǒng)的欣賞經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。

2 從圖像學(xué)分析岳敏君的“傻笑人”系列

潘洛夫斯基毫無疑問是20世紀(jì)偉大的最藝術(shù)史學(xué)家之一。潘洛夫斯基認(rèn)為客觀性是意識之外的一切，也就是客觀的不以意志為轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，主觀性是意識的映射。他探索了意識與圖像之間的聯(lián)系并通過圖像學(xué)來分析藝術(shù)作品應(yīng)該通過三個層面的解讀來實(shí)現(xiàn)：第一層次是自然主題的客觀對象，即在作品中第一層次，他認(rèn)為：“所見即所得”。

岳敏君的傻笑人系列主要由一個或更多個巨型標(biāo)志性的傻笑人組成。大笑，表情夸張。一口白牙、雙眼緊閉。粉紅色肌膚，面部特征概括。形象夸張、自信明亮。他的“傻笑人”系列有時是單人，更多的是一種集體式的呈現(xiàn)，不斷復(fù)制和重組相同的圖像。漫畫式排列形式。在不同的場合他都會參與其中，好像“我”不屬于這個地方卻恰好出現(xiàn)在這，無所謂的笑出現(xiàn)在臉上，一種復(fù)雜情緒復(fù)溢于言表。

第二個階段是解釋隱藏在這些圖像背后的主題，故事和寓言?？偠灾?，它解釋了“如何去做”，即解釋藝術(shù)品的背后的故事。我們將從第二階段進(jìn)入對圖像性質(zhì)的分析，并從第一階段解釋這些主題。圖像真正含義的關(guān)鍵正式在這個階段。

在岳敏君的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)排隊(duì)的傻笑人群體。排隊(duì)形式在我們的社交生活中非常普遍。表面上遵守社會的各種各樣的準(zhǔn)則，但是往往是一種缺乏確定的目標(biāo)的表現(xiàn)。這樣，藝術(shù)家岳敏君選擇刻畫相同的人物，相同的姿態(tài)和特征，來表達(dá)這種行為的無主張，并且是愚蠢的，代表了普通人意識的諷刺和追隨者心中的諷刺。它表達(dá)了面對現(xiàn)實(shí)的人們所面臨的困難，麻木，無知和愚蠢，但他們的內(nèi)心其實(shí)和整個社會都在做著斗爭。

岳敏君在戲仿時期塑造“自我形象”標(biāo)志的同時，也試圖讓這些形象在一定的氛圍中成為他們自己或普通年輕人的典型替代品，表達(dá)了一種粗心，荒謬的嘲諷。為了找到背后的原因，岳敏君創(chuàng)造了另一個新穎系統(tǒng)：模仿。在1949年，大量的名畫被岳敏君選中進(jìn)行再譯。他以典型的方式對待角色，將角色分組和刻畫，形成一種文化和當(dāng)代氛圍，以翻譯經(jīng)典身份。后來，“帽子”系列的作品又開始誕生，帽子能代表主體身份特征。岳敏君他選擇帽子的過程從不粗心，角色戴的帽子的角色表達(dá)和加強(qiáng)了角色不同的社會身份和帽子衍生的主導(dǎo)社會。主思想空間以外的發(fā)展經(jīng)常表現(xiàn)出身份，地位，風(fēng)格，品味，種族，國籍等可以改進(jìn)材料部分。岳敏君寫了各個系列的作品來寫劇本或者勾畫故事的輪廓。靈感的大部分來自藝術(shù)家自己的思想框架，情感參考和他觀察的周圍場景。此外，岳敏君還試圖抽象，夸大和改造身體，如長頸《天鵝》。《文字》系列，表達(dá)了對肢體語言概念的理解，并將人視為文化符號，以充分釋放人的肢體語言。

岳敏君傻笑人系列的靈感來源于他所居住的文化環(huán)境。他受過統(tǒng)一教育，他的社交接觸經(jīng)驗(yàn)無比少。當(dāng)他們真正觸及社會時，現(xiàn)實(shí)生活使自己感到了社會的虛假。因此，岳敏君自己的心理狀態(tài)的變化加上那些周邊藝術(shù)家也有同樣失落感的情緒狀態(tài)的影響，他開始思考自己的作品開始做群體的傻笑人，充滿著力量感，嬉皮的大笑同樣表達(dá)了藝術(shù)家岳敏君對于他所在的現(xiàn)實(shí)社會的一個不滿和嘲笑。在當(dāng)今社會，什么樣的復(fù)雜情緒似乎在外面和內(nèi)部都笑不出來。

第三層次的解釋是在一定的歷史背景的條件下探起根源地解讀藝術(shù)作品的意義和內(nèi)容。就是要解讀藝術(shù)作品的歷史和文化背景。在Panovsky的“基本”層面，這個階段揭示了這項(xiàng)工作的潛在意義。 “國家”、“時代”、“社會背景”和“哲學(xué)”的基本態(tài)度由“無意識”和“隱藏”揭示。圖像學(xué)方法的一個終極目標(biāo)就是要追其根。藝術(shù)家可能不打算將這么多文化概念和想法引入這些畫作中，但這并不意味著它們不存在。與生活中的許多事情一樣，正常的交流遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的期望。

20世紀(jì)中國市場經(jīng)濟(jì)帶來的消費(fèi)欲望飆升，現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)不佳。在思想文化出現(xiàn)危機(jī)的時候，政治熱度和敏感情緒處于相對緩解的狀態(tài)，廣告文化在此時此刻抓住機(jī)會迅速的發(fā)展起來。有很大的期望。雖然精神缺乏營養(yǎng)和棲息地，但人們需要追求物質(zhì)化，感官化，個性化和自由化。并且當(dāng)時中國藝術(shù)界共有85種藝術(shù)潮流，對當(dāng)?shù)睾臀鞣降?5種美術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，地方與城市，集體主義與個人主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在這種情況下，他參加了“S藝術(shù)展作為回應(yīng)”以及85藝術(shù)運(yùn)動和英雄藝術(shù)的散布。在岳敏君創(chuàng)作的前期，他的作品沒有形成明確的“自我形象”。畫面上出現(xiàn)的主要角色都是他周圍的朋友。他們有一定的精神追求，不愿意平庸的藝術(shù)家合作伙伴。岳敏君很少在這群人中找到共同的東西，并以普遍的方式將他們提取出來。時代的標(biāo)記也在無意中出現(xiàn)在他的作品上。復(fù)制和重復(fù)自我形象的方式符合著現(xiàn)代工業(yè)文明的特征。[2]冷林說：“藝術(shù)家的作品就像商品的流逝，不是某種精神的終結(jié)，而是一個真正的藝術(shù)家的陪襯，真正的藝術(shù)家再次成為一個標(biāo)志性的形象，這個形象已經(jīng)成為公眾的期望。

笑的精神內(nèi)涵可以追溯到老莊的傳統(tǒng)哲學(xué)。在文人史中，文人在面對社會問題時往往顯得無能為力，大多數(shù)人選擇放棄。放棄一切是生活的領(lǐng)域，避免社會斗爭和維護(hù)內(nèi)心的平靜。敢于放棄，會讓人恬不為怪。任何問題都可以笑出來，不要以為成為虛無，從而達(dá)到內(nèi)心世界的超級平靜。

3 結(jié)語

通過潘洛夫斯基的圖像學(xué)方法分析岳敏君的藝術(shù)創(chuàng)作，讓我們深入的對岳敏君的“傻笑人”進(jìn)行了全面而充分的了解，他的作品具有批判性的色彩，給人警醒，引人深思，以荒誕不經(jīng)的口吻挑戰(zhàn)了社會的現(xiàn)實(shí)，以謬妄的形式直指問題的本質(zhì)。當(dāng)浸浴在岳敏君的所設(shè)計(jì)的荒謬的布景中時，人類依舊被動的選擇，麻木的從眾。但我們依舊可以敏銳的體會到嗤笑，不屑，抱有一種懷疑心態(tài)。岳敏君并不是簡單地去除或消除個人本性的痕跡并加以強(qiáng)化。而不是現(xiàn)代機(jī)械冷漠，它自己的形象反復(fù)出現(xiàn)在屏幕上，這意味著追求永恒和深刻的模式造成的焦慮和失望已成為消化的淺層，平面。似乎一切都不需要被選擇或確定，并且它在游戲和操作中失去了生命的價值和意義。新藝術(shù)風(fēng)格可能會以這種不確定的形式創(chuàng)造出來。它是通過藝術(shù)家的教學(xué)來實(shí)現(xiàn)的，他們通過體驗(yàn)當(dāng)代藝術(shù)并通過藝術(shù)變革適應(yīng)時代潮流。