《長(zhǎng)恨歌》的隱轉(zhuǎn)喻闡釋及英譯

唐春艷

（貴州大學(xué)明德學(xué)院，貴州貴陽 550000）

隱喻不僅是文學(xué)作品中為審美而存在的修辭手段，更是人類共同的基本認(rèn)知方式。轉(zhuǎn)喻則是比隱喻更基本的人類認(rèn)知方式。人類對(duì)情感的體驗(yàn)基本上是相似的。但是，由于人類生存的自然環(huán)境和文化歷史背景的差異，人類對(duì)情感語言的表達(dá)方式存在一定的差異性。正是由于這種相似性和差異性的并存，使得文學(xué)作品的翻譯既存在可能性又存在永遠(yuǎn)無法完全消除的鴻溝。從而成為文學(xué)、語言學(xué)以及翻譯領(lǐng)域不懈奮斗的目標(biāo)之一。作為一種重要的認(rèn)知方式，隱喻和轉(zhuǎn)喻在語義構(gòu)建和解讀過程中具有舉足輕重的地位。隱喻和轉(zhuǎn)喻的研究由來已久，但在Lakoff&Johnson 的The Metaphors We Live By 一書出版之前，隱喻的研究主要集中在修辭領(lǐng)域。The Metaphors We Live By 打開了認(rèn)知語言學(xué)從基本認(rèn)知方式角度研究隱喻的大門。在隱喻研究迅速發(fā)展的過程中，人們逐漸認(rèn)識(shí)到，轉(zhuǎn)喻是比隱喻更基本的人類認(rèn)知方式。Lakoff&Jonson 把轉(zhuǎn)喻定義為用一個(gè)實(shí)體指代另一個(gè)與之相關(guān)的實(shí)體，表達(dá)的是一種代表關(guān)系,其主要功能是指稱。實(shí)際上，“指代”是轉(zhuǎn)喻的功能之一，而非轉(zhuǎn)喻的本質(zhì)。Langacker 把轉(zhuǎn)喻定義為一種參照點(diǎn)現(xiàn)象，是一個(gè)實(shí)體通過轉(zhuǎn)喻表達(dá)以參照點(diǎn)的方式為目標(biāo)體提供心理通道的過程。當(dāng)下，從認(rèn)知語言學(xué)角度研究隱喻、轉(zhuǎn)喻和情感表達(dá)之間的關(guān)系逐漸引起學(xué)界的關(guān)注。潘震以《警世通言》等古代短篇小說及中外譯者的英譯本為語料，從情感語言的具體表達(dá)入手，對(duì)其隱轉(zhuǎn)喻機(jī)制進(jìn)行研究；徐盛桓在心智哲學(xué)視域下分別探討了漢語身體-情感轉(zhuǎn)喻和身體-情感隱喻的解讀。國(guó)外也有專門探討情感隱喻的論文集：Moving Ourselves，Moving Others:Motion and Emotion in Intersubjectivity，Consciousness and Language(Foolen ＆Ludtke)；不過此論文集著重討論的是幾種語言中身體—情感隱喻表達(dá)的比較，沒有觸及這種隱喻的建構(gòu)和解讀機(jī)制。

本研究在這些研究的基礎(chǔ)上，拓展了表達(dá)情感的隱喻和轉(zhuǎn)喻的研究范圍，從身體-情感隱喻、感官隱喻和身體-情感轉(zhuǎn)喻三個(gè)方面入手，探討《長(zhǎng)恨歌》中隱喻和轉(zhuǎn)喻的建構(gòu)過程和譯者對(duì)隱喻和轉(zhuǎn)喻的解讀和再建構(gòu)的認(rèn)知過程及其情感傳達(dá)的有效性。

1 《長(zhǎng)恨歌》的主題

詩(shī)歌常用隱喻和轉(zhuǎn)喻來描摹人的情感，表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)心世界。白居易的《長(zhǎng)恨歌》是唐宋以楊貴妃為題材的詩(shī)歌中的巔峰之作。有關(guān)《長(zhǎng)恨歌》主題探討主要可分為六種：愛情說、“隱事”說、諷諭說、感傷說、雙重及多重主題說、無主題說與泛主題說。從史料記載來看，感傷說應(yīng)更貼近作者的初衷。白居易曾將其詩(shī)自分為諷諭、閑適、感傷和雜律四類,并在《與元九書》中認(rèn)為感傷詩(shī)為“有事物牽于外,情理動(dòng)于內(nèi),隨感遇而于嘆詠者”（白居易《與元九書》）?！案袀?shī)”是白居易本人對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的主題定位。感傷說肯定李楊愛情,強(qiáng)調(diào)感傷、惋惜和慨嘆?！杜f唐書》、《新唐書》中曾記載了楊貴妃的兩次送歸?！顿Y治通鑒》對(duì)天寶五年的送歸有如下記載：“比至亭午,上思之,不食。”“上又分御餅以送之。帝動(dòng)不稱旨,暴怒鞳撻左右。”第二次送歸后,又賜御餅,當(dāng)看到楊貴妃剪下的頭發(fā)后“玄宗見之驚惋,即使力士召還?！睆氖妨嫌涊d來看，兩次送歸和召還都顯示唐玄宗對(duì)楊貴妃的感情濃厚。生離尚且如此，況乎死別。詩(shī)人通過兩個(gè)層次：被動(dòng)的哀傷和主動(dòng)的找尋，將玄宗對(duì)貴妃死后的思念推入高潮。詩(shī)中隱喻和轉(zhuǎn)喻的建構(gòu)是按意識(shí)主體的需要和目的而作出的，反應(yīng)了詩(shī)人的心理狀態(tài)和心理取向。因此，從史料記載和白居易本人心理狀態(tài)和心理取向來看，我們將《長(zhǎng)恨歌》的主題定為“感傷詩(shī)”。主題的確定有利于對(duì)詩(shī)中的隱喻和轉(zhuǎn)喻及其英譯進(jìn)行準(zhǔn)確的闡釋?！案袀笔亲髡邉?chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，影響作者的創(chuàng)作思路和情感表達(dá)。詩(shī)中的情感主要通過身體-情感隱喻、感官隱喻和身體-情感轉(zhuǎn)喻傳達(dá)。

2 詩(shī)中隱喻和轉(zhuǎn)喻的解讀和再建構(gòu)的認(rèn)知過程

2.1 身體-情感隱喻

《長(zhǎng)恨歌》傳達(dá)的感傷之情主要起于馬嵬坡事件之后。詩(shī)人通過“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”這一句將玄宗的孤獨(dú)與哀思寫得擲地有聲。中國(guó)自先秦的《月出》就有以月亮隱喻思念和孤獨(dú)的詩(shī)句。在《月出》中，詩(shī)人通過迷離的意境和惆悵的情調(diào)將柔婉纏綿的思念表達(dá)的淋漓盡致。自《月出》之后，后世常以望月來表達(dá)迷離的意境和傷感的情調(diào)。唐朝只李白一人就有十首以月寄情的詩(shī)。例如，李白最膾炙人口的有關(guān)月亮的詩(shī)句“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”（李白《靜夜思》）和“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”（李白《月下獨(dú)酌四首》）。再例如，以孤篇壓倒全唐的《春江花月夜》中也有“誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)”以月托思的名句（張若虛《春江花月夜》）。月亮本身不具有社會(huì)意義，也不能主動(dòng)體現(xiàn)人的思想情懷，而是詩(shī)人以自己的身心感受度量事物的方式給月亮這一自然物附加了人的情感。從隱喻的角度來講，度量就是隱喻建構(gòu)的主體在遵循自洽原則的前提下，主觀建構(gòu)本體和喻體之間的同一性。本體和喻體之間同一性的實(shí)現(xiàn)有賴于認(rèn)知主體的自洽過程。自洽就是認(rèn)知主體在使用某一隱喻時(shí)，往往會(huì)經(jīng)過“自我協(xié)商、自我協(xié)調(diào)、自我核定、自我滿足和自我許可的認(rèn)知過程”。當(dāng)然，這一認(rèn)知過程的實(shí)現(xiàn)還要依賴沉淀于認(rèn)知主體大腦中的“世界知識(shí)、社會(huì)常規(guī)、人生經(jīng)驗(yàn)和記憶”。只有通過這一系列的認(rèn)知活動(dòng)，本體和喻體之間的同一性才有可能實(shí)現(xiàn)?！靶袑m見月傷心色”這一句，若是沒有以月亮隱喻孤獨(dú)與思念這一基本隱喻，詩(shī)人亦很難建立“月色”與“傷心色”之間的同一性。

如果說以物寄情的隱喻略顯婉轉(zhuǎn)，那么“傷心”和“腸斷”這兩個(gè)身體-情感隱喻無疑是將強(qiáng)烈的哀傷推至頂峰?！澳c斷”喻示主體傷心到極點(diǎn)。詩(shī)人要建構(gòu)這兩個(gè)身體情感隱喻，就需要在自身所處的文化背景下激活“心”和“腸”這兩個(gè)身體內(nèi)臟的行為與所要表達(dá)的情感之間的聯(lián)系?！吧眢w-情感隱喻是身體情感語言表達(dá)的一種，是以身體的內(nèi)臟表現(xiàn)出廣義的行為或狀態(tài)所構(gòu)成隱喻來喻示情感(emotion)”。身體-情感隱喻植根于中華民族的文化傳統(tǒng)中，是通過身體內(nèi)臟的行為或狀態(tài)與所要表達(dá)情感之間的同一性建構(gòu)的隱喻?！对?shī)經(jīng)·小雅·采薇》有“行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀?！碧圃?shī)中李白《清平調(diào)》有“一枝紅艷露凝霜,云雨巫山枉斷腸”。為何古今文人墨客好以人的內(nèi)臟的行為或狀態(tài)來隱喻情感呢？中醫(yī)認(rèn)為，人的七情“喜怒憂思悲恐驚”與人的五臟六腑的狀態(tài)是相呼應(yīng)的。心為神之居，主神志，在志為喜，與小腸互為表里。心屬里，小腸屬表，心火過旺，可移熱與小腸，引起身體多種不適。反之，小腸有熱，也會(huì)引起心火亢盛，出現(xiàn)心中煩熱等癥狀。再加上古代信息傳達(dá)緩慢、醫(yī)療和交通都不發(fā)達(dá)，人與人、人與地之間的離別之情和相思之苦很難得到宣泄化解，所以才有諸如此類的傷情悲戚的表達(dá)：

寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。（李清照《點(diǎn)絳唇·閨思》）

我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫，斷腸聲里憶平生。（納蘭性德《浣溪沙·殘雪凝輝冷畫屏》）

又到斷腸回首處，淚偷零。（納蘭性德《山花子·風(fēng)絮飄殘已化萍》）

滿腹詩(shī)書漫古今，頻年流落易傷心。（宇文虛中《在金日作·選二》）

當(dāng)下人們還常用“撕心裂肺、傷心欲絕、五內(nèi)俱崩、肝腸寸斷、憂心忡忡、心膽俱裂、憂心如焚、提心吊膽、痛心、傷心、愁腸百結(jié)”等詞語來表達(dá)思想感情。

“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”這一句，詩(shī)人從自然物“月”和“雨”、從視覺上的“月色”到聽覺上雨中的“鈴聲”、從靜態(tài)的“傷心色”到動(dòng)態(tài)的“腸斷聲”層層推進(jìn)，通過“傷心”和“腸斷”這兩個(gè)身體-情感隱喻把玄宗的悲痛之情表達(dá)的淋漓盡致?！皞摹焙汀澳c斷”這兩個(gè)身體-情感隱喻植根于中華名族特有的文化當(dāng)中，與中醫(yī)博大精深的文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。從體驗(yàn)哲學(xué)和生理學(xué)的角度而言，人類的情感具有共通性。但是，相同情感的語言表征卻有所差異。所以在譯文中喻體的翻譯涉及在另一種社會(huì)文化環(huán)境中建構(gòu)一個(gè)能傳達(dá)同樣情感的近乎對(duì)等的隱喻?！靶袑m見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”這一句許淵沖先生譯為：

The moon viewed from his tent shed a soul-searing light,

The bells heard in night rain made a heart-rending sound.

楊憲益和戴乃迭譯為：

In his refuge when he saw the moon,

Even it seemed sad and wan.

On rainy nights,the sound of bells

Seemed broken-hearted.

兩個(gè)譯本都傳達(dá)了詩(shī)人要表達(dá)的悲痛哀傷的感情。但是，從悲痛的等級(jí)和程度來看，顯然是許淵沖先生的譯文傳譯的感情更加強(qiáng)烈，使得譯文隱喻傳達(dá)的情感與原文隱喻要傳達(dá)的情感幾乎達(dá)到共振的效果?！皞纳焙汀澳c斷聲”分別被譯為“a soul-searing light”和“a heart-rending sound”。 “sear”有“烤焦”的意思，可用于表達(dá)強(qiáng)烈的感情；“soul-searing”這一情感隱喻令人產(chǎn)生靈魂被炙熱的火灼燒之痛。英語中有“a searing pain”、“searing psychic force”、“searing attack”等表達(dá)強(qiáng)烈疼痛或猛烈的力量的詞語?！皉end”有“撕裂”的意思?！癮 heart-rending sound”表達(dá)了痛到極點(diǎn)的發(fā)出的凄厲之聲和錐心斷腸之痛。英語中有 “heartrending cry”、“heartrending grief”、“heartrending feelings”等諸如此類表達(dá)極其強(qiáng)烈情感的隱喻。譯者采用“得意忘形，求同存異”（許淵沖，《譯經(jīng)》）之法將原文的意象和感情非常準(zhǔn)確的傳譯出來。

從身體-情感隱喻傳譯情感的效果來看，人類在情感體驗(yàn)上具有極大程度的共通性，在身體-情感隱喻的喻體建構(gòu)的過程中具有極大的相似性。雖然在英漢兩種語言中，身體-情感語言使用的喻體不能完全直譯，部分喻體的語言表征需要在英語的文化背景下重新建構(gòu)，但是不會(huì)有損情感傳譯的效果。這主要是因?yàn)橛黧w與本體之間的同一性不是精確的同一，而是不同程度的同一，即喻體和本體在某一方面相同、相似、相對(duì)應(yīng)或相關(guān)。從中醫(yī)的觀點(diǎn)來看，人的情緒與五臟六腑之間是有對(duì)應(yīng)關(guān)系的。雖然中西方的文化差異不可消除，但人的生理構(gòu)造是基本相同的，所以身體-情感隱喻傳達(dá)的情感可以得到有效的傳譯。

2.2 感官隱喻

感官隱喻的語言表達(dá)式是“體感（身體的感官部位對(duì)具體事物的直接感知）—語言(交流的中介)—心(情感活動(dòng))”共同參與建構(gòu)的；是通過身體對(duì)事物或溫度獲得的感知來隱喻情感的認(rèn)知過程。本體是人的各種情感，是已知的實(shí)在或想象的事物；喻體是與本體有著辯證同一關(guān)系的感官感知，在隱喻思維活動(dòng)中體現(xiàn)為意識(shí)感受以意象形式出現(xiàn)的思維現(xiàn)象。心智哲學(xué)認(rèn)為，人的心理屬性是隨附于有關(guān)事物的物理屬性的。隨附性這個(gè)概念是1970年美國(guó)分析哲學(xué)家戴維森(D.Davidson)從倫理學(xué)領(lǐng)域引入心智哲學(xué)研究中的，用來說明人的心理狀態(tài)同引起這樣的心理狀態(tài)之事物的物理屬性之間的關(guān)系。而事物作用于人的感官具有直接通達(dá)性，即人通過看、聽、聞、觸、嘗等感官活動(dòng)直接對(duì)事物的物理特征進(jìn)行感知，中間沒有媒介。因此，感官隱喻也是詩(shī)歌中情感表達(dá)的主要方式之一。感官隱喻傳達(dá)的情感相較于身體-情感隱喻而言，略失強(qiáng)烈之感。感官隱喻在表達(dá)美好的、積極的情感時(shí)多具委婉之美；表達(dá)悲傷、孤獨(dú)之情時(shí)，感官隱喻多具哀怨纏綿之美。感官隱喻把要傳達(dá)的情感直接通過身體的眼、耳、手、鼻、口等每天都在使用的感官感知進(jìn)行表達(dá)。例如，“溫泉水滑洗凝脂”、“春宵苦短日高起”、“芙蓉帳暖度春宵”、“鴛鴦瓦冷霜華重”、“翡翠衾寒誰與共”等詩(shī)句中，“滑”、“暖”、“冷”、“重”、“寒” 都是身體的感官部位對(duì)觸覺和溫度的直接感知。而作者的意圖是通過具體的身體感知傳達(dá)與其對(duì)應(yīng)的各種情感。“苦”的味覺感知表達(dá)了李楊二人對(duì)美好時(shí)光飛逝的無可奈何之情；“滑”和“凝脂”分別從觸覺和視覺的角度傳達(dá)了楊貴妃的沐浴之美；“暖”從身體對(duì)溫度的感知傳達(dá)李楊二人的恩愛纏綿之情；“冷”、“重”和“寒”則傳達(dá)了楊貴妃死后唐明皇的痛苦思念和孤獨(dú)之情。那么，我們不禁要追問，感官感受是如何與要表達(dá)的情感之間建立同一性的，即感官隱喻是如何建構(gòu)的？

隱喻作為常見的語言表達(dá)形式，并不直接表征外部世界，而是表征人類對(duì)外部世界的認(rèn)知，是以人類的感覺知覺行為為表達(dá)基礎(chǔ)的。也就是說，隱喻活動(dòng)是一種心智活動(dòng)。感官隱喻得以建構(gòu)的主要原因在于作為喻體的感官感知與作為本體的情感之間存在同一性。這種同一性并不是先于認(rèn)知主體而存在的，是認(rèn)知主體基于對(duì)世界知識(shí)和社會(huì)常規(guī)的把握對(duì) “本體和喻體在某一方面的某種程度的共同點(diǎn)的特征作出的概括”。感官隱喻中本體與喻體的同一性主要存在于兩個(gè)主要方面：能使感官得到愉悅的感知與積極的情感之間的同一性以及能給感官帶來不適的感知與消極的情感之間的同一性。例如，“滑”和“暖”帶來的身體感知與積極的情感帶來的心理愉悅之間存在一定程度的同一性；“冷”、“重”和“寒”這些令人感到不適的身體感知與哀傷、孤獨(dú)等消極的情感之間存在某種程度的同一性。這些都是人們對(duì)長(zhǎng)期的感官體驗(yàn)和心理體驗(yàn)的過程中，對(duì)二者的現(xiàn)象特征（phenomenal character）和質(zhì)地內(nèi)容(qualitative content)方面同一性的認(rèn)知把握。認(rèn)知主體對(duì)同一性的把握涉及非常復(fù)雜的心智過程。王文斌的《隱喻的認(rèn)知構(gòu)建與解讀》認(rèn)為，隱喻及其意義的心理建構(gòu)是認(rèn)知主體在遵從自洽原則的前提下對(duì)兩個(gè)輸入空間進(jìn)行連接和篩選進(jìn)而合成的過程。換而言之，認(rèn)知主體在意向性(intentionality)的引導(dǎo)之下，根據(jù)“大腦中的世界知識(shí)、社會(huì)常規(guī)、人生經(jīng)驗(yàn)和記憶”將始源域和目標(biāo)域在某一方面的共同點(diǎn)、相似點(diǎn)、對(duì)應(yīng)之處或相關(guān)的方面歸為同一類。同一性是隱喻得以建立的必要條件。感官隱喻得以建構(gòu)的必要條件就是心智能夠識(shí)別出身體感知和心理感受這兩個(gè)認(rèn)知域在引起身體舒適或不適、心情積極或消極方面存在相似或?qū)?yīng)之處，即本體和喻體存在同一性。同一性只是隱喻發(fā)生的潛勢(shì)。在隱喻的映射過程中，情感與感官感知之間有一種心物同構(gòu)（psycho-physicalisomorphism）的內(nèi)在關(guān)系。情感所表現(xiàn)的性質(zhì)和強(qiáng)度與感官體驗(yàn)的性質(zhì)和強(qiáng)度會(huì)形成一種契合關(guān)系。例如，“冷”、“重”和“寒”給身體上帶來的不適之感與孤獨(dú)和悲傷給心理上帶來的不悅的體驗(yàn)在心智里具有心物同構(gòu)（psycho-physicalisomorphism）性。心物同構(gòu)（psycho-physicalisomorphism）是格式塔心理學(xué)上一個(gè)核心觀點(diǎn)：世界既是物理的也是心理的。感官隱喻中，主體感官感知到的世界是物理的，形成的觀念是心理的。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，雖然感官感知的物理現(xiàn)象與感知時(shí)造成的生理現(xiàn)象以及感知后形成的心理現(xiàn)象并不等同，但卻是同構(gòu)的。也就是說，感官感知到的物理刺激越強(qiáng)烈，給大腦造成的刺激就越強(qiáng)烈，形成的心理力就越強(qiáng)烈，反之亦然。 “苦”、“冷”、“重”和“寒”的物理世界對(duì)生理世界的刺激力顯然大于 “滑”和“暖”。如果把人的情感看成一個(gè)連續(xù)體，從最積極的情感到最消極的情感其實(shí)是一個(gè)心理力從最強(qiáng)到最弱再到最強(qiáng)的一個(gè)心智過程。這種情感與人對(duì)物理世界的感知的對(duì)應(yīng)性，造就了喻體的語言表征形式。

人類對(duì)物理世界的感知基本相似，“冷”和“寒”可分別直譯為“chilly”和“cold”。但是，這種契合關(guān)系會(huì)受社會(huì)文化環(huán)境和個(gè)體意向性等因素的影響而有所改變。例如，“春宵苦短日高起”中“苦短”的翻譯，許淵沖直接省略“苦”將其譯為“short”；而楊憲益和戴乃迭譯為“too short”。這是因?yàn)樵谝杂⒄Z為母語的社會(huì)文化環(huán)境中，“苦”的感官體驗(yàn)與時(shí)間飛逝給人帶來的心理感受之間不具備異質(zhì)同構(gòu)的契合關(guān)系，所以這種文化意義在翻譯過程就無法得（些微改動(dòng)）到有效傳譯。

2.3 身體-情感轉(zhuǎn)喻

學(xué)界普遍認(rèn)為，轉(zhuǎn)喻和隱喻不是相互獨(dú)立的認(rèn)知方式，而是一個(gè)連續(xù)體。確切的說，轉(zhuǎn)喻是比隱喻更基本的認(rèn)知方式。 Langacker 認(rèn)為轉(zhuǎn)喻的心智過程就是一個(gè)實(shí)體通過轉(zhuǎn)喻表達(dá)以參照點(diǎn)的方式為目標(biāo)體提供心理通道。身體-情感轉(zhuǎn)喻就是以身體行為作為認(rèn)知參照點(diǎn)，為情感的表達(dá)提供心理通道。《長(zhǎng)恨歌》的情節(jié)發(fā)展和情感表達(dá)的高潮部分是作者虛構(gòu)的臨邛道士被唐明皇的思念所感動(dòng)，開始對(duì)楊貴妃死后的靈魂進(jìn)行尋找。道士做法的肢體動(dòng)作為詩(shī)人要傳達(dá)的急切情感提供了認(rèn)知參照點(diǎn)。例如：

排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。

上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。

詩(shī)人通過描寫道士 “排空馭氣”、“升天入地”、“奔”、“求”、“上”和“下”等身體行為喻示一種急切尋找的情感狀態(tài)。我們每個(gè)人，在大腦運(yùn)動(dòng)前皮層都有鏡像神經(jīng)元。我們做動(dòng)作，或看別人做相同的動(dòng)作時(shí)，這種神經(jīng)元就會(huì)激活。大腦的這一部分，跟情感中心是連接起來的?？茖W(xué)家認(rèn)為，這種神經(jīng)回路是共情的基礎(chǔ)。人類的身體結(jié)構(gòu)、心智結(jié)構(gòu)和神經(jīng)結(jié)構(gòu)是極其相似的，所以我們傳達(dá)同一種情感的身體動(dòng)作也具有極大的相似性。當(dāng)我們看到一個(gè)人“抓耳撓腮”、“坐立不安”或“搓手頓腳”時(shí)，我們也會(huì)在心情上受其影響。這是因?yàn)?，這些動(dòng)作激活了與之有鄰近關(guān)系的情感。也就是說，一個(gè)人的肢體行為一般與肢體行為要表達(dá)的目的、意圖、情緒之間存在鄰近關(guān)系。這種鄰近關(guān)系是在具體語境之下、在主體意向性的指導(dǎo)下建立的。身體-情感轉(zhuǎn)喻構(gòu)建的動(dòng)因就是要通過肢體行為傳達(dá)內(nèi)心的情感，將隱性的情感活動(dòng)用顯性的身體動(dòng)作表達(dá)出來。認(rèn)知和神經(jīng)科學(xué)家認(rèn)為，這種身體動(dòng)作與其要傳達(dá)的情感之間的鄰近性是存在科學(xué)基礎(chǔ)的。他們認(rèn)為，人腦中的鏡像神經(jīng)元網(wǎng)絡(luò)可以儲(chǔ)存特定記憶，而鏡像神經(jīng)元組則儲(chǔ)存了特定行為模式的編碼。所以，當(dāng)看到某個(gè)動(dòng)作時(shí)鏡像神經(jīng)元會(huì)被激活，成為我們理解他人行為的基礎(chǔ)。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們大腦的鏡像神經(jīng)元儲(chǔ)存了大量動(dòng)作以及和動(dòng)作相關(guān)的情感對(duì)應(yīng)的編碼，這是身體-情感轉(zhuǎn)喻得以建構(gòu)的基礎(chǔ)。由于人類生理構(gòu)造和對(duì)世界體驗(yàn)的極大的相似性，中西方在身體-情感轉(zhuǎn)喻的建構(gòu)和理解方面存在很多共性。例如，許淵沖和楊憲益、戴乃迭對(duì)原文道士做法的翻譯基本相同，都譯為：

Borne on the air,like flash of lightning he flew,

In heaven and on earth he searched through and through.

Up to the azure vault and down to deepest place,

Nor above nor below could he e’er find her trace.

同樣，詩(shī)中楊貴妃對(duì)唐明皇深情尋找的情感回應(yīng)也是通過身體-情感轉(zhuǎn)喻傳達(dá)的：

唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。

釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。

托物寄情是人類情感表達(dá)的一種普遍方式。因?yàn)椤巴形铩钡纳眢w行為與“托物”對(duì)應(yīng)的情感在人類大腦前皮層的鏡像神經(jīng)元中是以對(duì)應(yīng)的編碼而存在的，兩種譯文也幾乎相同，翻譯如下：

To show her love was deep,she took out keepsakes old，

For him to carry back,hairpin and case of gold.

Keeping one side of the case and one wing of the pin,

She sent to her dear lord the other half of the twin.

身體-情感轉(zhuǎn)喻的建構(gòu)和解讀都是基于身體行為和要表達(dá)的情感之間的鄰近性。而這種鄰近性是建立在神經(jīng)認(rèn)知科學(xué)的基礎(chǔ)上的。由于人類生理構(gòu)造和對(duì)世界體驗(yàn)的相似性，身體-情感轉(zhuǎn)喻傳達(dá)的情感具有非常高的傳譯性，情感傳達(dá)相對(duì)來說非常準(zhǔn)確。但是，這只限于身體-情感轉(zhuǎn)喻研究的冰山一角。由于人們生活的社會(huì)、地理環(huán)境和歷史文化環(huán)境的不同，身體動(dòng)作和要傳達(dá)的情感之間必然存在很多差異，有待于進(jìn)一步的研究發(fā)現(xiàn)。

3 結(jié)語

若是沒有隱喻和轉(zhuǎn)喻的語言表達(dá)，文學(xué)作品未免讀起來索然無味，尤其是詩(shī)歌中的情感表達(dá)。身體-情感隱喻通過身體內(nèi)臟的具體行為表達(dá)了各種等級(jí)不同的情感狀態(tài)；感官隱喻把抽象的情感通過身體各個(gè)感官部位對(duì)物理世界最真實(shí)的體驗(yàn)進(jìn)行傳達(dá)；身體-情感轉(zhuǎn)喻則通過身體動(dòng)作表達(dá)情感。對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的原文和兩種譯文中隱喻和轉(zhuǎn)喻分析，體現(xiàn)了中西隱喻和轉(zhuǎn)喻傳情的異同。隱喻的構(gòu)建和解讀過程涉及對(duì)本體和喻體同一性的心智識(shí)別，過程更加抽象，心理加工付出的努力更大。身體-情感轉(zhuǎn)喻的構(gòu)建和解讀是基于本體和喻體的鄰近性的心智加工?；谏窠?jīng)認(rèn)知科學(xué)對(duì)這種鄰近性的解釋，身體-情感轉(zhuǎn)喻的認(rèn)知加工付出的努力要小于隱喻。但是，這只是對(duì)《長(zhǎng)恨歌》個(gè)例研究的發(fā)現(xiàn)，唐詩(shī)整體是否如此，有待于對(duì)唐詩(shī)進(jìn)行更全面深入的研究，以便為漢文化的傳譯略盡綿薄之力。