在場(chǎng)之不可見(jiàn)的失神再現(xiàn)：保羅·維利里奧的當(dāng)代“技術(shù)藝術(shù)”美學(xué)批判述評(píng)

南京大學(xué)

李露露

江南大學(xué)

張馭茜

“解放的速度”，對(duì)于這個(gè)步入“信息化”“數(shù)字化”時(shí)代中的所有人來(lái)說(shuō)，一點(diǎn)都不陌生。從運(yùn)動(dòng)員們靠使用興奮劑來(lái)打破天才的記錄到泰坦尼克號(hào)巨型游輪為與冠達(dá)游輪公司爭(zhēng)奪“大西洋藍(lán)帶獎(jiǎng)”而不惜開(kāi)足馬力沖向致命海難，從 “超薄”大橋及“超高”大樓的安全風(fēng)尚到對(duì)超音速高鐵的致力研發(fā)，加速度不斷解放著我們始料的極限，將人類社會(huì)一次又一次地推向了進(jìn)步與飛躍。然而，就在人類歡呼雀躍著奔向無(wú)邊的前方之時(shí)，保羅·維利里奧，這個(gè)往往被稱為“悲觀論者”的法國(guó)當(dāng)代著名的思想家，以他的速度哲學(xué)和對(duì)加速的思考，以他的“進(jìn)步損害”理論和對(duì)軍事建構(gòu)及網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)的辨析，對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)不間斷且無(wú)處不在的技術(shù)霸權(quán)進(jìn)行了深刻的反思與批判。

維利里奧出生于法國(guó)巴黎。童年時(shí)正值二戰(zhàn)，他因此自稱“戰(zhàn)爭(zhēng)嬰兒”，足見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給他帶來(lái)的影響。他早先畢業(yè)于一所藝術(shù)學(xué)校，曾在巴黎與野獸派繪畫創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯一同工作，專攻彩繪玻璃藝術(shù)；兵役期間參加過(guò)阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)；后進(jìn)入索邦大學(xué)，跟隨梅洛·龐蒂學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)的同時(shí)，還接受了建筑學(xué)的訓(xùn)練，畢業(yè)后成為一名建筑師；參加過(guò)1968年五月風(fēng)暴，與青年時(shí)期的鮑德里亞、拉康、勒菲弗爾等一批當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)大家建立起深厚的友誼，學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴不斷；后在法國(guó)建筑專業(yè)學(xué)院任教至退休；是《批評(píng)》《旅行》《電影手冊(cè)》《世界外交論衡》等頗具影響力的期刊編委員會(huì)成員及撰稿人；1987年被授予“國(guó)家批評(píng)獎(jiǎng)”。

雖為建筑學(xué)教授，維利里奧卻從未將自己的思考局限于空間藝術(shù)。事實(shí)上，他關(guān)注的領(lǐng)域相當(dāng)廣闊。他的著作大量涉及政治、國(guó)際關(guān)系理論和戰(zhàn)爭(zhēng)研究，并將媒介和社會(huì)理論、美學(xué)、藝術(shù)與電影史、城市化及環(huán)保思想納入其考察視野。他所創(chuàng)造的關(guān)涉軍事、空間、政治和技術(shù)文化領(lǐng)域的一系列概念被稱作“超現(xiàn)代文化理論”(Armitage 1999：26)，成為許多學(xué)科不可或缺的參照。然而，不論“上帝之眼”投向何方，維利里奧始終透過(guò)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)去考察20世紀(jì)以來(lái)技術(shù)革命對(duì)人類知覺(jué)模式的塑造和對(duì)藝術(shù)的扭曲，呼吁人類社會(huì)向人文主義價(jià)值回歸。本文擬從時(shí)空顛覆、失神過(guò)渡以及創(chuàng)傷迷霧3個(gè)維度，挖掘保羅·維利里奧的美學(xué)批判理論的思想根源，并對(duì)其問(wèn)題意識(shí)加以分析。

一、加速中顛覆的時(shí)空

事實(shí)上，人類在自身的歷史中從未停止過(guò)對(duì)時(shí)空的追問(wèn)。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德便認(rèn)識(shí)到，時(shí)間是連續(xù)性和間斷性的統(tǒng)一，具有一定的獨(dú)立性，且由運(yùn)動(dòng)所度量。亞里士多德的樸素時(shí)空觀為后來(lái)牛頓絕對(duì)時(shí)空觀的提出奠定了認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)。而牛頓所引入的這種抽象的、均勻的、無(wú)限的時(shí)空概念雖然遭到了康德等人的質(zhì)疑，但借用盧卡奇語(yǔ)，那畢竟仍然算得上是“客觀性的黨派偏見(jiàn)”(塞爾登 2000：61)。即便馬赫對(duì)此提出了尖銳批評(píng)，又或者愛(ài)因斯坦相對(duì)時(shí)空觀的全面登臺(tái)，也并沒(méi)有剝奪人類對(duì)自然時(shí)空的信仰。作為人類認(rèn)識(shí)過(guò)程的歷史必然和科學(xué)發(fā)展的重大突破性成果，人們表示欣然接受，因?yàn)橄鄬?duì)論揭示了時(shí)間和空間的內(nèi)在聯(lián)系，并強(qiáng)調(diào)時(shí)間的連續(xù)性和空間的廣延性是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)最基本的屬性。然而，就是這位偉大的相對(duì)論創(chuàng)立者在1939年致信羅斯福，促成了后來(lái)的原子彈“曼哈頓計(jì)劃”。弗洛伊德曾于1932年致信愛(ài)因斯坦，發(fā)出過(guò)警告：“看來(lái)在我們的憤慨中，戰(zhàn)爭(zhēng)所包含的美學(xué)墮落并不比戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的暴行更少”(維利里奧 2014：64)。當(dāng)然，這既沒(méi)能阻止原子彈在廣島和長(zhǎng)崎的爆炸，也無(wú)法減慢量子力學(xué)飛速發(fā)展的腳步。然而正是在此我們看到，陪伴人類至久的時(shí)空概念猛然間在單個(gè)量子的定態(tài)躍遷過(guò)程中消失了。我們必須知道，從經(jīng)歷20世紀(jì)理論物理學(xué)的集體記憶到目睹第三個(gè)千年合成生物學(xué)的“偉大”克隆，保羅·維利里奧，這個(gè)“徹底的現(xiàn)實(shí)主義者”(Virilio 2003：5)的一切批評(píng)話語(yǔ)全都始于他對(duì)自身所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的這種哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)注。他的核心而特殊的時(shí)空觀也由此開(kāi)啟。

當(dāng)代技術(shù)革命何以顛覆時(shí)空？何以實(shí)現(xiàn)空間的時(shí)間化？維利里奧認(rèn)為，這是因?yàn)樗缪萘思铀偻剖值慕巧?。它可以擺脫牛頓的時(shí)空觀念，從而引起一系列界線的變化和崩潰：加速征服了距離，吞噬著空間，時(shí)間也因此由過(guò)去的三時(shí)態(tài)(過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái))被替換為 “現(xiàn)時(shí)”和“延時(shí)”兩個(gè)時(shí)態(tài)(于波 2003：58)；特別是由于遠(yuǎn)程通信技術(shù)的發(fā)展，“它們并不滿足于縮小空間擴(kuò)展，它們還取消了所有的時(shí)間延續(xù)，取消了消息、圖像的所有延遲”(維利里奧 2004：13)——加速將時(shí)間解構(gòu)為無(wú)數(shù)“真實(shí)的瞬間”，即“時(shí)間延續(xù)的無(wú)窮小的缺席”(維利里奧 2004：39)；那里承載著信息的高速膨脹和飛速流逝。如此，傳統(tǒng)的時(shí)空在遭遇極度的壓縮之后被消磨為對(duì)外在性的遺忘。手段戰(zhàn)勝目的，控制支配欲望。這就是工具理性為我們一手制成的“鐵籠”；它將人類重新放逐到“新的野蠻”中去。這就是技術(shù)生產(chǎn)人類的時(shí)代：“自主運(yùn)動(dòng)性”與“復(fù)雜化欲望”的共生——利奧塔呈現(xiàn)給我們的這對(duì)名為“現(xiàn)代技術(shù)”的連體嬰兒，它“促逼”著我們，將我們塑造成一個(gè)個(gè)“單向度的人”。而在維利里奧看來(lái)，現(xiàn)代技術(shù)又憑著加速度將運(yùn)動(dòng)消解殆盡，剩下的只有“這個(gè)最終的和決定性的定居……是一個(gè)沒(méi)有未來(lái)、沒(méi)有過(guò)去的直接性事物的社會(huì)，因?yàn)闆](méi)有空間擴(kuò)展，沒(méi)有時(shí)間延續(xù)，是一個(gè)在各處都強(qiáng)烈在場(chǎng)的社會(huì)，換句話說(shuō)，就是在全世界都遠(yuǎn)程在場(chǎng)的社會(huì)”(維利里奧 2004：35)。

二、從感知到感官的“失神”過(guò)渡

應(yīng)該說(shuō)，保羅·維利里奧對(duì)當(dāng)今社會(huì)所體現(xiàn)的這種各處在場(chǎng)又全然缺席、各種可見(jiàn)又渾然不可見(jiàn)的“遠(yuǎn)程客觀性”所進(jìn)行的思索，受到了梅洛·龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的深刻影響。后者曾通過(guò)“境況化的身體主體”和“表意性的主體間性”等哲學(xué)話語(yǔ)來(lái)強(qiáng)調(diào)人類存在的物質(zhì)維度(肉身化)(阿米蒂奇 2014a：222)。在梅氏看來(lái)，若要理解空間，就需要回到知覺(jué)?！皬闹饔^一面看，知覺(jué)是肉身主體的活動(dòng)或行為(act)；從客觀一面看，知覺(jué)場(chǎng)(perceptual field)是世界呈現(xiàn)的場(chǎng)所，是世間中各種事物被知、被感的活動(dòng)得以展開(kāi)的場(chǎng)域。故知覺(jué)是一種‘之間’(in between)：既非純外在的、經(jīng)驗(yàn)主義者說(shuō)的sensation，也非純內(nèi)在的內(nèi)觀(introspection)?！?劉國(guó)英、張燦輝 2009：504)而身體作為知覺(jué)的體現(xiàn)，通過(guò)與空間交織性和侵越性的貫通來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的把握和對(duì)世界的占有。故維利里奧對(duì)當(dāng)下社會(huì)“本體的城市化”狀況做了如下描述：“人體的內(nèi)部就像即將被入侵者破壞的城鎮(zhèn)一樣處于一種開(kāi)放狀態(tài)”(維利里奧 2004：169)，健全的人體已不復(fù)存在，因?yàn)槿藗儾坏貌唤柚诟鞣N義肢(鍵盤、顯示器、充電器)來(lái)實(shí)現(xiàn)身體的城市化，從而才可以無(wú)障礙地生存下去。這便是技術(shù)對(duì)人類所進(jìn)行的“內(nèi)部殖民化”，它使人無(wú)法控制自己的身體，讓身體不再是一個(gè)能動(dòng)的主客統(tǒng)一體，而是一個(gè)只需也只能一動(dòng)不動(dòng)地杵在電腦屏幕面前的信息接收器，因?yàn)椤爱?dāng)真實(shí)瞬間在緊張程度方面勝過(guò)真實(shí)空間的擴(kuò)展的密度時(shí)，一切延續(xù)都被凍結(jié)，并且惰性達(dá)到非常巨大的比例”(維利里奧 2004：182)。顯然，如此這般“身處一個(gè)越來(lái)越遵循技術(shù)超越的技術(shù)義肢隊(duì)列之中，我們的‘個(gè)體性’或‘靈性’(parapsychologie)也變得越來(lái)越‘電子化’了”(阿米蒂奇 2014b：259)。存在，這種外物與人共在的結(jié)構(gòu)被最終壓縮為“屏幕的方形地平線”，人再也無(wú)法對(duì)自身周遭的一切熟悉起來(lái)。唯一可以與人的視聽(tīng)交織互動(dòng)的只有影像技術(shù)制造出來(lái)的那種真實(shí)的虛擬空間。在這個(gè)“拓?fù)浞D(zhuǎn)”的虛擬世界中，真實(shí)失去了參照，一切虛構(gòu)都真實(shí)地在場(chǎng)。這使得身邊的一切倒成了幻影。就連國(guó)際計(jì)量系統(tǒng)唯一的千克(質(zhì)量)單位也難逃用軌跡替代物體進(jìn)行標(biāo)定的命運(yùn)。人的這種“后客觀感知”被維利里奧稱之為“病”：“名字叫麻痹。是一個(gè)世界的麻痹，一個(gè)任憑終結(jié)的世界的時(shí)間處置的‘空間—世界’的麻痹”(維利里奧 2004：163)。

在其作品《消失的美學(xué)》中，“失神”(picnolepsie)一詞常被用來(lái)形容人的這種經(jīng)常性的意識(shí)停格狀態(tài)(意即頻繁地被打斷)。由于“當(dāng)今的人不再能達(dá)到任何東西”(維利里奧 2004：183)，因此需要依靠技術(shù)手段來(lái)介入人類知覺(jué)，以此修復(fù)這種因普遍存在的實(shí)時(shí)在場(chǎng)的虛幻所引發(fā)的“暫時(shí)性死亡”，模擬缺席的真實(shí)感。維氏的另一部作品《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影：知覺(jué)的后勤》為我們展現(xiàn)了人類在電影攝影技術(shù)的發(fā)展中那“沒(méi)有注視的視覺(jué)”(維利里奧 2011：3)，詳述了二戰(zhàn)期間通過(guò)運(yùn)用影像有意識(shí)地拉開(kāi)真實(shí)與虛擬的距離，消解戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷來(lái)鼓舞士氣的情形。作者將20世紀(jì)形容為害怕的世紀(jì)，也是核威懾的世紀(jì)，并指出， “當(dāng)不再有任何東西能夠觸及我們并使我們真正感動(dòng)時(shí)，人們不再期待天才的發(fā)現(xiàn)，別具匠心的驚喜，而僅僅是事故，終極的災(zāi)難”(維利里奧 2014：9)。由此我們看到，維利里奧在此批判的并非科學(xué)技術(shù)本身，而是在發(fā)展現(xiàn)代技術(shù)的過(guò)程中人類知覺(jué)的喪失。 “技術(shù)帶來(lái)了人類意識(shí)和文化的一場(chǎng)‘革命’：它渴望以一種‘人造狀態(tài)’來(lái)取代我們個(gè)體人類的表達(dá)、態(tài)度和抱負(fù)”(阿米蒂奇 2014b：253)；它導(dǎo)致人類自我與他人、與世界無(wú)法共存、融合與共生；它將大眾個(gè)人主義、公共情緒的盲目主義推向戰(zhàn)爭(zhēng)的全面摧毀。剩下的只有遺忘、集體焦慮以及對(duì)感官的刺激。

三、創(chuàng)傷是不是歷史

當(dāng)然，維利里奧并未止步于對(duì)人類因過(guò)度依賴技術(shù)而遭遇感知塌陷的批判，而是在此基礎(chǔ)上將自己的批評(píng)視野聚焦于當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)而探索、評(píng)析歐美當(dāng)代藝術(shù)和20世紀(jì)藝術(shù)理論。在對(duì)技術(shù)藝術(shù)的局限和短視加以反思的過(guò)程中，他把在各種琳瑯滿目的新興藝術(shù)手段影響下所產(chǎn)生的、當(dāng)代的、“機(jī)動(dòng)的藝術(shù)”(L’Art du moteur)解釋為一種“無(wú)記憶、無(wú)任何規(guī)則的文化，一種遺忘癥的藝術(shù)”(維利里奧 2014：53)。這種遺忘首先從針對(duì)他人的移情喪失開(kāi)始。我們知道，“移情”(empathie)一詞在文藝美學(xué)中通常指?jìng)€(gè)體存在進(jìn)行審美享受的本能需求。它也是“藝術(shù)意志”的一種客觀化實(shí)現(xiàn)以及自我對(duì)形式的觀照(沃林格 2010：7)。胡塞爾用它“專指進(jìn)行感知的努力，抓住我們周圍現(xiàn)實(shí)的努力”(維利里奧 2014：14)。他要求在自我意識(shí)之外承認(rèn)他人的獨(dú)立特性，不再將他人視為我的意識(shí)對(duì)象或我的意識(shí)中的一部分；故移情使藝術(shù)作品在主體的介入中獲得美的(或丑的)特質(zhì)的價(jià)值。藝術(shù)對(duì)“存在”的這種直接表達(dá)性，在梅洛·龐蒂看來(lái)，表達(dá)了一種先于反思的、世界的原初結(jié)構(gòu)；相反，梅氏批評(píng)操作性的科學(xué)技術(shù)，認(rèn)為它只知道“可見(jiàn)的世界”，卻忽視了與最真實(shí)的“不可見(jiàn)的世界”(藝術(shù)所試圖反映的知覺(jué)世界)本源之間的可逆性轉(zhuǎn)化。加之受莫里斯·布朗肖的啟發(fā)，保羅·維利里奧認(rèn)為在當(dāng)下的“零度”*在《未來(lái)之書》中，布朗肖追蹤了巴特在《寫作的零度》中所提出的寫作，通過(guò)《最后之人》實(shí)現(xiàn)了向“零度寫作”的轉(zhuǎn)變。他指出，寫作讓我們進(jìn)入到一個(gè)零度的世界，一個(gè)所有作者均保持沉默的世界。用薩特的話說(shuō)，即文字所創(chuàng)造的種種意象只為自身的存在而呈現(xiàn)。它們是非見(jiàn)與非知的世界，是缺場(chǎng)、缺失和空洞本身，因而話語(yǔ)的“非表意域”和“非意義的零度”只能將思想引向虛無(wú)。生活中，一種內(nèi)部情感(intropathie)已經(jīng)取代了從前的“共感”(sympathie)；世間不再有人與人之間的相互同情，而僅有“監(jiān)禁的內(nèi)部情感的絕對(duì)此在”(維利里奧 2014：70)。美與藝術(shù)那本是“世界之肉”的綻露，如今也只能以這中間封閉環(huán)路的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程實(shí)時(shí)的過(guò)度曝光，從此深度空間的顯現(xiàn)被夷平化了：“封閉外部，在內(nèi)部用等待和排除來(lái)構(gòu)成外部，這就是導(dǎo)致讓瘋狂存在的要求，也就是說(shuō)，讓瘋狂變得可見(jiàn)”(維利里奧 2014：18)。戰(zhàn)爭(zhēng)，便是20世紀(jì)以來(lái)這種瘋狂到達(dá)頂峰的最好體現(xiàn)。

在內(nèi)部情感取代移情、過(guò)度曝光取代涌現(xiàn)綻露的瘋狂時(shí)代，存在——外物與人的這種共生結(jié)構(gòu)遭到了摧毀?！翱傮w現(xiàn)實(shí)只能通過(guò)科學(xué)永無(wú)止境的過(guò)程以一種無(wú)限增長(zhǎng)的近似值得到理性的呈現(xiàn)”(塞爾登 2000：59)，而喪失內(nèi)在性的藝術(shù)作品亦無(wú)從“再現(xiàn)”本源，轉(zhuǎn)而投奔一種赤裸的“表現(xiàn)”，“一種具有飛逝本質(zhì)、以曇花一現(xiàn)般不穩(wěn)定的數(shù)字圖像為特征的消失美學(xué)”(Virilio 1980：9)。盧卡奇曾就一些藝術(shù)作品中所觸及的模仿本能加以批評(píng)，指出，“使細(xì)節(jié)孤立于整體語(yǔ)境并根據(jù)照相似的對(duì)應(yīng)來(lái)加以選擇意味著拒斥更為重大的客觀必然性問(wèn)題，甚至意味著否認(rèn)這種必然性的存在……這是在選擇和安排素材上呈現(xiàn)無(wú)序狀態(tài)的作品中明顯存在的一個(gè)事實(shí)”(塞爾登 2000：64)。他進(jìn)而對(duì)“帝國(guó)主義時(shí)代的為藝術(shù)而藝術(shù)”加以否定，認(rèn)為這種主觀主義演變?yōu)橐环N將藝術(shù)與生活割裂開(kāi)來(lái)、使藝術(shù)既無(wú)法不寄生于生活又總是對(duì)生活不屑一顧的理論，演變?yōu)橐环N否認(rèn)藝術(shù)中任何客觀性、忽略內(nèi)容、任意構(gòu)造形式的理論。而在維利里奧看來(lái)，正是這種無(wú)處不在的數(shù)字圖像美學(xué)使當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了意義危機(jī)。他強(qiáng)烈批判某些所謂的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，如馮·特拉岡、甘特·海根斯的“尸展藝術(shù)”，史特拉克的“新媒體藝術(shù)”，還有伊夫·克萊因、約瑟夫·博伊斯的行為藝術(shù)等。先鋒藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“脫節(jié)”與戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊存在密切聯(lián)系。不論是德國(guó)的表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義，還是意大利的未來(lái)主義，法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義，抑或是美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，當(dāng)代藝術(shù)都打上了“痛苦主義”的烙印，成為對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的暴力景象、第二次世界大戰(zhàn)的種族滅絕的催生與回應(yīng)；它通過(guò)對(duì)象征符號(hào)的破壞，成為現(xiàn)代社會(huì)中持續(xù)不斷增加的暴力的抽象見(jiàn)證。在維氏看來(lái)，“從這時(shí)起，‘鮮活表演’(spectacle show)代替了舞蹈，代替了戲劇”(維利里奧 2014：14)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”在遠(yuǎn)程客觀性的總體藝術(shù)面前的最后消失標(biāo)志著傳統(tǒng)“再現(xiàn)藝術(shù)”的徹底終結(jié)。如果說(shuō)當(dāng)代這門被維利里奧稱為“與藝術(shù)不相干的”“冷血藝術(shù)”還能再現(xiàn)點(diǎn)什么的話(維利里奧 2014：52)，那只有戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖情境以及戰(zhàn)后的冷漠癥候；一門真正意義上的“創(chuàng)傷藝術(shù)”，夾帶著公共情緒的再現(xiàn)和外化，憑借著表現(xiàn)手段和表達(dá)媒介的技術(shù)革新，必然會(huì)走向歷史、文化和自然的反面，也必然導(dǎo)致整個(gè)文化傳統(tǒng)中的信仰在戰(zhàn)后的消失。難怪維利里奧感嘆道：“工具式的影像，一張又一張地，驅(qū)趕著我們最后的那些心靈圣像?！?維利里奧 2014：15)

這種“去域化”(délocalisation)*Délocalisation本義為不定位，通常指行政機(jī)關(guān)往外省的下遷或工廠、企業(yè)向低勞動(dòng)力地區(qū)的遷移。在此處語(yǔ)境里，該詞體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)如無(wú)根之木、無(wú)源之水，在切斷與歷史的連接、亦毫無(wú)未來(lái)的生產(chǎn)中飄零。的孤立藝術(shù)讓人類沉浸于對(duì)創(chuàng)傷的循環(huán)重溫而不再追憶歷史的積淀和對(duì)存在的思考?！皼](méi)有界限，就沒(méi)有價(jià)值；沒(méi)有價(jià)值就沒(méi)有尊敬，沒(méi)有敬畏，沒(méi)有同情：仲裁者之死！”(Virilio 2003：153)——這就是維利里奧對(duì)當(dāng)代藝術(shù)表征的倫理價(jià)值批評(píng)。從這個(gè)角度講，維利里奧的美學(xué)批判具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。他從人本主義出發(fā)，在對(duì)技術(shù)藝術(shù)進(jìn)行反思與質(zhì)疑的過(guò)程中，闡發(fā)了加速逃奔原則下非我對(duì)自我的獨(dú)裁，試圖修補(bǔ)人類知覺(jué)的斷裂，喚醒人類的記憶和意識(shí)，讓人之“處在”重新顯現(xiàn)，呼吁人們跳出病態(tài)的離心表現(xiàn)，將觀賞藝術(shù)的目光再次指向內(nèi)在自身，而不是就此永遠(yuǎn)被奴役在“感知模式與表征模式的工具性分裂”(阿米蒂奇 2014a：230)當(dāng)中。沃林格(2010：29)曾在《藝術(shù)家的時(shí)代問(wèn)題》中寫道：“能夠賦予我們以現(xiàn)時(shí)精神的，只有強(qiáng)化和升華了的感性世界，而不是排斥和壓抑的感性世界”。維利里奧正是透過(guò)技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的祛魅意識(shí)到“返魅”的迫切，呼吁通過(guò)“返魅”回到藝術(shù)本身，在與感性世界的重逢中撫平創(chuàng)傷。唯有如此，人類才能達(dá)致自我與他人，與世界的共存、融合與相生。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)顛覆的時(shí)空、虛幻的知覺(jué)、無(wú)情的表現(xiàn)，維利里奧直擊當(dāng)代“技術(shù)藝術(shù)”，其美學(xué)批評(píng)思想得以層層構(gòu)建。值得一提的是，與多數(shù)后現(xiàn)代主義文化理論家不同，維利里奧并非一味指責(zé)和否定現(xiàn)代性。相反，他認(rèn)為“我們現(xiàn)在還處于現(xiàn)代性中”(阿米蒂奇 2014a：227)。不過(guò)，這種對(duì)“現(xiàn)代技術(shù)超越的不可抗拒的設(shè)計(jì)和規(guī)劃”使我們?cè)诩铀俣鹊倪壿嬛袉适Я俗陨愍?dú)特的歷史時(shí)間與空間(阿米蒂奇 2014b：255)。因此，他的文化理論主要通過(guò)技術(shù)災(zāi)難性的純粹感知來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代性的批判分析。此外，筆者也對(duì)可搜索到的法文相關(guān)資料進(jìn)行了粗略統(tǒng)計(jì)，截至目前維利里奧已出版了37部著作、6本訪談錄，舉辦了4場(chǎng)展覽；他在國(guó)際上的學(xué)術(shù)影響與日俱增，其大多數(shù)作品已翻譯成英文。然而，遺憾的是，對(duì)于這樣一位被西方學(xué)界稱為“當(dāng)代最重要、最發(fā)人深省的文化理論家之一” (阿米蒂奇 2014a：236)，國(guó)內(nèi)有關(guān)他的漢譯作品只有6部(其中兩部是在臺(tái)灣翻譯、出版)。這使得我們目前對(duì)這位當(dāng)代文化批評(píng)大家的認(rèn)識(shí)和理解可以說(shuō)還相當(dāng)空泛、片面，對(duì)他的思想理路的系統(tǒng)性研究更是尚未起步。特撰拙文以期梳理要義，聊表寸心，借此平復(fù)這“無(wú)邊的等待的恐慌”，并期待學(xué)界對(duì)保羅·維利里奧的思想進(jìn)行深度耕犁。