竹笛特有技巧及部分相似技法對(duì)比

王立

摘要：本文重點(diǎn)介紹民族傳統(tǒng)樂器竹笛的特有技巧，以及部分相似技法的對(duì)比。文章前半部分，概論中國(guó)樂器竹笛南北派特有的演奏技巧，呈現(xiàn)的典型技巧能更好的表達(dá)地方風(fēng)格與民族特色，為曲目?jī)?nèi)容服務(wù)，與觀眾產(chǎn)生音樂共鳴;文章后半部分，從專業(yè)角度，仔細(xì)分析、對(duì)比南派和北派各自典型的相似卻不相同的演繹技法，讓學(xué)者對(duì)竹笛演繹技巧有更深的理解。

關(guān)鍵詞：技巧? ?對(duì)比分析? ?傳統(tǒng)

中圖分類號(hào)：J632.11? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）24-0068-04

笛，又稱橫笛、竹笛。笛子產(chǎn)生的年代一般被認(rèn)為漢代張騫出使西域后傳入記載，亦稱笛子為“橫吹”，顧名思義，漢代笛子是橫著吹奏的。從唐代起，笛子已發(fā)展到了相當(dāng)高的水平，有大橫吹和小橫吹之分，同時(shí)，豎吹為“蕭”，橫吹為“笛”;明朝后期二人臺(tái)、江南絲竹、牌子曲等大量應(yīng)用竹笛，地方戲曲說唱也常被用作伴奏，直至出現(xiàn)獨(dú)奏的形式，供觀客欣賞。

其實(shí)從新石器時(shí)期就已經(jīng)有了骨笛的出現(xiàn)。由于笛子在我國(guó)的流傳年代十分悠遠(yuǎn)，分布地域十分廣大，同時(shí)又由于受到地理環(huán)境影響，加之各地民間藝術(shù)創(chuàng)作者不斷的通過生活體驗(yàn)和親身實(shí)踐，逐漸使笛子演奏分為了風(fēng)格迥異的南北兩派。兩大流派均有著特有的演繹技巧，笛子同類技巧的演繹方法也是相似卻又不盡相同。

一、南北派竹笛特有的演繹技巧

（一）曲因伴奏“昆曲”而得名“曲笛”。曲笛笛身粗長(zhǎng)，發(fā)音寬廣柔和，演奏風(fēng)格隨昆曲的伴奏、受江南絲竹以及一些地方民歌影響。使用南派所特有的各種演奏技巧來輔佐，能夠凸顯南方地區(qū)曲笛所特有的感情細(xì)膩、聲音甜美，曲調(diào)委婉、韻律悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。

由于曲笛自身的特點(diǎn)，南派曲目的演奏對(duì)氣息的控制尤顯重視。相對(duì)北方的梆笛而言，曲笛笛身長(zhǎng)了許多，要求灌注到笛子里面的氣息必須更加的雄厚，也就是用氣吹到讓笛身震動(dòng)為止，這樣才能夠?qū)⒌炎颖旧淼囊粲?、音色完全的吹奏出來?/p>

著名竹笛演奏家、教育家、上海音樂學(xué)院教授詹永明先生曾經(jīng)說過：“吹響笛子并不是用胸腔中的氣息，而是要用丹田，也就是肚子中的氣息才能夠?qū)飧拥某练€(wěn)下來，否則胸腔中的氣息漂浮不定，很難控制住曲笛中長(zhǎng)音的穩(wěn)定性，甚至氣震音也是如此”。

當(dāng)然震動(dòng)并不是要你拼出渾身的勁來吹響，而是要用科學(xué)的方法，找準(zhǔn)嘴唇與笛子吹孔的位置和角度，這樣既可以節(jié)省不少的力氣，又能夠?qū)⒌炎哟档捻懥燎也淮潭?，所以熟練的運(yùn)用氣息又是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)，難點(diǎn)中的難點(diǎn)。

1.沈湘教授曾說：“歌唱的藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)”，竹笛演奏也是如此。南派很多曲目里面，有一種叫做“循環(huán)呼吸”的難度較高的、特殊的笛子演奏技巧，在演奏南方曲目的時(shí)候有著十分重要的地位和作用。循環(huán)呼吸最早用于嗩吶的吹奏中，后被引入管樂的演奏中。演奏者情緒的波動(dòng)帶動(dòng)著氣息的波動(dòng)，較強(qiáng)的情感表達(dá)往往會(huì)導(dǎo)致氣息不足，這時(shí)候就可以用循環(huán)吸氣巧妙的將不足的氣息彌補(bǔ)上去。管樂循環(huán)呼吸的特點(diǎn)主要在于循環(huán)“換氣”。常規(guī)換氣是以鼻、口同時(shí)呼吸，間隔進(jìn)行循環(huán)換氣則由鼻吸口呼，同步進(jìn)行。這一反常規(guī)現(xiàn)象要求吹奏者必須能夠以其理智的指令去調(diào)動(dòng)演奏者嘴部各有關(guān)肌肉的運(yùn)動(dòng)機(jī)能做出相應(yīng)的配合，改變其自然的呼吸習(xí)慣。例如：《鷓鴣飛》（趙松庭版）、《幽蘭逢春》（李濱揚(yáng)改編版）等許多曲目的快板部分都用到了循環(huán)呼吸，由于使用了這種技巧，讓人感覺氣息連綿不絕，情緒得到了完整表現(xiàn)。

2.南派的曲目大部分都是大段長(zhǎng)音為主，很少運(yùn)用到吐音，不過這也是南派曲目的一個(gè)標(biāo)志。南派竹笛巧妙的氣息控制輔助各種演奏技巧，在當(dāng)?shù)厍垦堇[中的恰當(dāng)使用使得地方特色十分突出，深邃又有內(nèi)涵。南派竹笛的主要技巧還有顫音、疊音、贈(zèng)音、打音等，有著十分悠揚(yáng)瀟灑、優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。這些往往都是江南絲竹里面最為基本的技巧，但是將這些技巧練到爐火純青的地步，做到形式為內(nèi)容服務(wù)且恰到好處，充分的表達(dá)感情，需要花費(fèi)不少的時(shí)間去練習(xí)。這些技巧能夠讓你在演繹南派的曲目時(shí)，充分表達(dá)富有南方地區(qū)所特有的優(yōu)美、細(xì)膩、溫婉等特色。

最能夠代表南派技巧的曲目有：《姑蘇行》《歡樂歌》《水鄉(xiāng)船歌》《鷓鴣飛》等。例如《姑蘇行》表演上雖然沒有高難度，但是想要完全將其南派竹笛的技巧表現(xiàn)到位卻是十分不易。著名竹笛演奏家俞遜發(fā)先生演奏的《姑蘇行》有著劃時(shí)代的意義，獲得笛界的一致好評(píng)，尤其是其中快板那段，將南派竹笛技巧的氣息與顫、疊、蹭、打恰到好處的融合在了一起。

（二）北方的竹笛是因?yàn)榻?jīng)常伴奏“梆子戲”而稱作“梆笛”。梆笛笛身細(xì)而短，發(fā)音清亮，高亢尖銳，是北方秦腔、河北梆子等戲曲音樂的主要伴奏樂器。吐音急促、剁音有力，滑音花俏、花舌多彩，以及奔放的飛指等演奏技巧尤為突出，都在北派竹笛演奏中有著廣泛的應(yīng)用。北方竹笛相當(dāng)重視嘴勁的鍛煉，處于十分重要的位置，吹梆笛沒有嘴勁，有些高音都會(huì)上不去，甚至還會(huì)出現(xiàn)令人尷尬的破音等。如果說南派的手指技巧在笛子演奏中如同行云流水，那么北派的手指技巧則顯的輕快靈動(dòng)。

1.北派曲目的氣息和南派的氣息大有不同，從氣息的運(yùn)用就能夠分辨出南北派的區(qū)別。演奏北派曲目，氣息急吸急出，演奏樂曲的時(shí)候要保證嘴部動(dòng)作有一定的力度，隨著器樂的起伏、情感的變化，體現(xiàn)北方地區(qū)人民粗獷、豪放不羈的人生氣概和陽(yáng)剛氣質(zhì)。

北派竹笛奠基人馮子存先生在二人臺(tái)戲班中演出，由于笛子吹奏頗具特色，一時(shí)無(wú)二，被群眾喜愛，故而被譽(yù)為“吹破天”。馮子存根據(jù)二人臺(tái)及內(nèi)蒙古民歌創(chuàng)作、改編的主要作品，如《喜相逢》《放風(fēng)箏》《掛紅燈》《五梆子》等，集中體現(xiàn)了北派的風(fēng)格和特點(diǎn)。

例如，北派名曲《五梆子》，全曲為四段，由單旋律加花變奏而成，不只是力度逐段加強(qiáng)，速度也更是逐段加快，體現(xiàn)了北派笛子曲粗獷豪放的風(fēng)格特征，最具北方特色。

2.花舌是北派竹笛最為典型和常用的演奏技巧之一，筆者認(rèn)為最具北派特色的技巧就是花舌。花舌同樣在嗩吶當(dāng)中也是有的，稱“打嘟嚕”，就是舌尖在口腔內(nèi)不斷打滾滾，具有強(qiáng)烈的北方地區(qū)音樂風(fēng)格。既能用歡快的抒情音樂表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣駸崆榈纳顟B(tài)度和對(duì)美好生活的向往，還能使用悲憤、凄涼的音調(diào)表達(dá)人間如泣如訴的訴求，具有極強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力，例如《五梆子》。

二、相似卻不盡相同的笛子技巧演繹方法

（一）南派疊音的對(duì)比

趙松庭先生總結(jié)的南派演奏技巧，有的聽起來相似，實(shí)際卻有區(qū)別。南派風(fēng)格技巧的顫疊贈(zèng)打中的疊音，也是有著不同的演繹方式，其中對(duì)比起來也十分明顯。疊音，符號(hào)為“又”，在上方音快速加花，南派笛曲中每每使用的典型技巧之一，與江南絲竹常用的“倚音”和昆曲中常見的“喚音”均屬裝飾音，只不過疊音是輔助音。一般來講，疊音常高于主音，表現(xiàn)出音符的重疊之感，所以習(xí)慣性稱為疊音。

陸春齡先生在江南絲竹中所運(yùn)用的各種顫疊贈(zèng)打的方法也是不一樣的，例如《歡樂歌》《行街》《鷓鴣飛》（陸春齡老師版本）的疊音一般都是上方二度的用法，江南絲竹就是這么運(yùn)用的，例如江南絲竹中的《歡樂歌》。

南方浙派趙松庭先生的代表作品，例如《三五七》，其中的疊音運(yùn)用了“下手三度疊音”的技巧，這個(gè)技巧跟江南絲竹中的技巧是完全不一樣的。

詹永明教授是趙松庭先生的嫡派弟子，筆者通過對(duì)詹老師的采訪，了解到了這個(gè)疊音的用法，他說：雖然這兩者疊音都同屬于南派，但是江南絲竹昆曲中的疊音跟浙派演奏的婺劇、包括趙松庭老先生創(chuàng)作的一些作品風(fēng)格又有不同，不同的點(diǎn)在于，一個(gè)是二度的疊音，還有一個(gè)是三度的疊音。二度的疊音是上方二度，例如“1”“2”、“2”“3”等;三度的疊音確是下方三度，例如：“7”“6”“5”等。演奏起來不能過于慢速，否則會(huì)演奏成“歷音”;同時(shí)也不能演奏過于快速，否則會(huì)演奏成“垛音”。這個(gè)下三度的特殊疊音是出自于戲曲婺劇中的“亂彈”，然而“亂彈”又源于梆子腔，所以這個(gè)技巧少了南方的溫柔委婉，反而多了北方的粗獷、豪邁。

其中代表的有《三五七》《二凡》《西皮花板》等“亂彈”戲曲，這些都是梆子腔、秦腔等北方的聲腔遷移到南方來的，同時(shí)又吸收了江南民間的特色，例如《三五七》中的引子。

又例如《二凡》的引子。

（二）南派顫音的對(duì)比

顫音技巧的用法也有對(duì)比。顫音是南方地區(qū)竹笛的常見表現(xiàn)手法，符號(hào)為“tr”。趙松庭先生在關(guān)于南、北派竹笛演奏特點(diǎn)的論述中有過精辟的總結(jié)：“北曲常用滑垛花，南曲出手顫贈(zèng)打”。

在江南絲竹和昆曲中，顫音在南派的技巧運(yùn)用，手指需要十分的靈活并且具有彈性，表現(xiàn)得十分的典雅。例如，江先渭先生的作品《姑蘇行》源于昆曲，其中上板部分。

但是在趙松庭先生的曲子中，尤其是婺劇中的顫音顯的更加的粗獷。例如在《三五七》上板段落當(dāng)中，其中顫音運(yùn)用到了氣息與手指的結(jié)合，有著一種濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

（三）北派滑音的對(duì)比

關(guān)于北方風(fēng)格技巧中的滑音對(duì)比?；舴謫位襞c復(fù)滑音兩種方式。單滑音：由一個(gè)音向上或向下、流暢的滑至某個(gè)音稱為單滑音;復(fù)滑音：由本音出發(fā)向下滑，再滑回本音，我們稱為復(fù)滑音。

我們傳統(tǒng)的滑音都是“1”“6”、“3”“5”等的三度滑音，但是馮子存先生用的“抹滑”音，卻是四度、五度的滑音，例如“2”“5”、“2”“6”等，例如：《五梆子》。

又例如詹永明教授作品中的《蘭花花》，其中有著濃郁的西北風(fēng)格，它既有陜北的信天游的風(fēng)格，也吸收了當(dāng)?shù)貞蚯魳返脑?。源于弦樂的掌揉音，在傳統(tǒng)的滑音的基礎(chǔ)上，它模擬了人聲，運(yùn)用了大二度及小二度之間的滑音，使其產(chǎn)生了聲腔化，其中更重要的是又結(jié)合了演奏時(shí)氣息與氣變音的人聲化，這種運(yùn)用屬于戲曲中潤(rùn)腔的一種方式，將滑音運(yùn)用得十分新穎。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代變遷和創(chuàng)新發(fā)展，南派和北派竹笛演奏的風(fēng)格和技巧迄今為止呈現(xiàn)出新的可喜的變化。南北兩派竹笛的演奏風(fēng)格和特點(diǎn)也出現(xiàn)了相互融合、相互借鑒的跡象，使得曲目的表現(xiàn)趨于完美，個(gè)別演奏者的手法則表現(xiàn)出無(wú)明顯派別界線，同時(shí)也涌現(xiàn)了一些具有演奏家個(gè)人創(chuàng)新的演奏風(fēng)格。如俞遜發(fā)老師《三五七》的演奏既具有南派的典雅、華麗風(fēng)格，又表現(xiàn)出了北派笛曲的陽(yáng)剛、粗獷的氣質(zhì)，形成了剛?cè)岵?jì)的創(chuàng)新風(fēng)格，走出了一條取長(zhǎng)補(bǔ)短、共融發(fā)展的新路。

無(wú)論如何，南北派的演奏還是有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，畢竟這也是生活在南北兩地長(zhǎng)期形成的一種地域差異。長(zhǎng)久以來文化的積淀導(dǎo)致南北兩地的演奏風(fēng)格還是有區(qū)別的，就像我們從中學(xué)習(xí)到的技巧一樣，南派的技巧有著南方的瀟灑和委婉，北派的技巧有著北方的粗獷和豪邁，這些是無(wú)論如何都不會(huì)改變的。

參考文獻(xiàn)：

[1]詹永明.笛子基礎(chǔ)教程十四課[M].北京：人民音樂出版社，2014.

[2]俞遜發(fā)，胡錫敏.中國(guó)竹笛[M].海口：海南出版社，2005.

[3]趙松庭.笛藝春秋趙松庭笛曲文論集[M].北京：人民音樂出版社，2011.