不尊古法、不囿常法、不拘筆法：宋代禪門水墨畫(huà)的重要轉(zhuǎn)變

張令偉 戴瑩瑩

兩宋之時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化正處于鼎盛時(shí)期。在這個(gè)輝煌燦爛的文化體系中，佛教文化是重要的組成部分。作為一種外來(lái)的文化思想，佛教在中國(guó)經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、傳播、融合的歷史過(guò)程，對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等產(chǎn)生了巨大的影響。兩宋禪宗興盛，成為中國(guó)佛教發(fā)展的主流，以至于“人人談之，彌漫滔天”①。此時(shí)，禪林和士林交游密切，詩(shī)文、繪畫(huà)成為參禪悟道的重要方便法門。一方面，傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)容與形式得以進(jìn)入寺院，受到禪門義理、佛教造像藝術(shù)的影響；另一方面，禪門“以筆墨作佛事”②、“游戲翰墨”③、注重“妙觀逸想”④的繪畫(huà)理念，直接推動(dòng)了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的變革和發(fā)展。近年來(lái)，關(guān)于中國(guó)禪宗對(duì)繪畫(huà)影響的研究越來(lái)越多，學(xué)者提出了“禪畫(huà)”“禪僧畫(huà)”“道釋畫(huà)”“禪宗繪畫(huà)”等概念，試圖從內(nèi)容、形式、風(fēng)格、意趣等方面研究其內(nèi)在和外在規(guī)律以及對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響。本文擬以宋代禪門水墨畫(huà)（即宋代禪門僧人創(chuàng)作的水墨畫(huà)）為切入點(diǎn)，結(jié)合歷代畫(huà)論、僧人畫(huà)作等，探討宋代禪門水墨畫(huà)的繪畫(huà)理念、品評(píng)方式、創(chuàng)作題材、技法工具的轉(zhuǎn)變，禪門水墨畫(huà)派的形成，及其對(duì)宋元明時(shí)期文人畫(huà)的影響。

一、重筆至重墨：宋代禪門水墨畫(huà)氣韻的整體轉(zhuǎn)變

兩宋時(shí)期，禪宗興盛。高僧大德在“以心傳心”“自悟自解”⑤的過(guò)程中，感受到佛法弘揚(yáng)方式的某些弊端。有的禪林高僧認(rèn)為，了悟佛法是最重要的，不應(yīng)在語(yǔ)言文字及書(shū)法繪畫(huà)上過(guò)于執(zhí)著，但也不應(yīng)直接拋棄這種形式。修行之人應(yīng)當(dāng)借助語(yǔ)言文字、書(shū)法繪畫(huà)等藝術(shù)手段，明心見(jiàn)性。以文字參禪，“文字禪”盛行；以繪畫(huà)參禪，則“禪畫(huà)”興盛。同“文字禪”一樣，水墨畫(huà)成為宋代禪宗思想的另一種審美表達(dá)。僧人不僅通佛典，還擅儒、釋二教，文采、繪畫(huà)素養(yǎng)甚高。在各種繪畫(huà)類型中，水墨畫(huà)基本只有黑白二色，含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)，更能體現(xiàn)禪味、禪趣和禪悅。因此，宋代禪門僧人引禪味入畫(huà)境，引禪趣入水墨。

水墨畫(huà)起于唐代，盛行于宋元，一直延續(xù)至今。在其發(fā)展過(guò)程中，宋代禪門水墨畫(huà)是非常重要的一環(huán)，值得引起重視。北宋初年，水墨畫(huà)整體延續(xù)著唐末五代的風(fēng)格。畫(huà)家強(qiáng)調(diào)畫(huà)有所宗，注重應(yīng)物象形、骨法用筆和繪畫(huà)構(gòu)圖，提倡氣韻生動(dòng)。據(jù)《宣和畫(huà)譜》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》等記載，名重一時(shí)的畫(huà)僧巨然善畫(huà)山水，深得佳趣?！肮P墨秀潤(rùn)，善為煙嵐氣象，山川高曠之景?！雹匏麕煼ū彼纬跄耆蠹抑坏亩?，工畫(huà)江南風(fēng)景與高山大川，以水墨山水見(jiàn)長(zhǎng)，后與董源并稱“董巨”，是江南水墨山水的代表，對(duì)元明清以后的水墨山水畫(huà)有重要的影響。巨然的畫(huà)，宏觀上“古峰峭拔，宛立風(fēng)骨”⑦；微觀上“下至林麓之間，猶作卵石，松柏疏筠蔓草之類相與映發(fā)，而幽溪細(xì)路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，真若山間景趣也”⑧；技法上善用長(zhǎng)披麻皴，鮮明疏朗，破筆焦墨；意境上幽溪細(xì)路，竹籬茅舍，重野逸清靜之趣，淡墨輕嵐深受文人士大夫喜愛(ài)。巨然的水墨山水，直接影響了元明時(shí)期的倪瓚、黃公望、文徵明等書(shū)畫(huà)家。宋太祖年間，四明僧人傳古尤善畫(huà)龍，“獨(dú)進(jìn)乎妙”，“建隆間名重一時(shí)，垂老筆力益壯，簡(jiǎn)易高古，非世俗之畫(huà)所能到也”；“皇建院有所畫(huà)屏風(fēng)，當(dāng)時(shí)號(hào)為‘絕筆’”⑨。他的法嗣德饒、無(wú)染、岳阇黎等皆善畫(huà)龍，在當(dāng)時(shí)儼然形成了一個(gè)畫(huà)派。

與此同時(shí)，在禪門中還流行著另外一種水墨畫(huà)。相較骨法用筆、應(yīng)物象形而言，畫(huà)家更重視水墨蘊(yùn)藉，強(qiáng)調(diào)觸景生情、意興所致。永嘉僧人擇仁，采諸家所長(zhǎng)，善畫(huà)松，“每醉，揮墨于綃紈粉堵之上，醒乃添補(bǔ)，千形萬(wàn)狀，極于奇怪。曾飲酒永嘉市，醉甚，顧新泥壁，取拭盤巾濡墨灑其上。明日少增修，為狂枝枯枿，畫(huà)者皆伏其神筆”⑩。擇仁先用水墨揮灑，再隨其形繪畫(huà)，實(shí)為潑墨之法。用墨微妙，不見(jiàn)筆跡，卻能發(fā)畫(huà)中氣韻。北宋初年僧人居寧，擅長(zhǎng)水墨草蟲(chóng)，其名藉甚?！皣L見(jiàn)水墨草蟲(chóng)有長(zhǎng)四五寸者，題云‘居寧醉筆’。雖傷大雅而失真，然則筆力勁俊，可謂稀奇?！?《宣和畫(huà)譜》稱其“喜飲酒，酒酣則好為戲墨，作草蟲(chóng)，筆力勁峻，不專于形似”?。從“不專于形似”來(lái)看，他的畫(huà)作并不注重以形寫(xiě)形、以色貌色，而是“酒酣”“戲墨”“筆力勁峻”，更重意象生動(dòng)。

北宋中后期，禪門山水畫(huà)更加注重水墨神韻。元祐年間，華光寺僧人仲仁喜淡墨，善畫(huà)梅。居衡州華光山，擅用水墨暈寫(xiě)梅疏影斜，能得梅之神韻，“所謂寫(xiě)意者也”?。他匠心獨(dú)具，自成一家，開(kāi)創(chuàng)了“墨梅”畫(huà)派，對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)題材與技法的創(chuàng)新影響深遠(yuǎn)。仲仁的好友惠洪亦工畫(huà)梅竹，代表作品有《墨梅圖》。鄧椿《畫(huà)繼》卷五“道人衲子”和夏文彥《圖繪寶鑒》皆有記載，稱其“能畫(huà)梅、竹，用皂子膠畫(huà)梅于生絹扇上，燈月下宛然影也。筆力于枝梗極遒健”??；莺槔L畫(huà)，更重視“戲趣”、墨法與氣韻生動(dòng)，對(duì)形似、筆法、繪畫(huà)工具等皆不甚重視。

南宋初年，禪門水墨畫(huà)由重筆至重墨的轉(zhuǎn)變更加明顯。高宗朝僧人梵隆，字茂宗，號(hào)無(wú)住，“善白描人物山水，師李伯時(shí)。高宗極喜其畫(huà)，每見(jiàn)輒品題之”?。他師法李公麟，擅長(zhǎng)佛像、人物和山水。杭州靈隱寺畫(huà)僧智融，善畫(huà)龍、牛，喜用淡墨，自號(hào)老牛，南渡后居臨安萬(wàn)公嶺。其今存《牧牛圖》，不拘筆法，重視墨趣，寥寥數(shù)筆，形神俱見(jiàn)?。

南宋中后期，禪門水墨畫(huà)不拘筆法、墨趣橫生的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)基本形成。杭州上竺寺僧人若芬，自號(hào)玉澗與芙蓉峰主，長(zhǎng)于詩(shī)畫(huà)，善于潑墨山水與畫(huà)竹，“模寫(xiě)云山以寫(xiě)意”，“因謂世間宜假不宜真”?。他的畫(huà)作之中，西湘、瀟湘、北山最為有名，作“錢塘八月潮”“西湖雪后諸峰”“極天下偉觀”?。值得一提的是，其對(duì)日本繪畫(huà)影響深遠(yuǎn)，日本仍存有他的《廬山圖》《遠(yuǎn)浦歸帆圖》?。南宋后期蜀人法常，無(wú)準(zhǔn)師范法嗣，杭州長(zhǎng)慶寺僧人，號(hào)牧溪，喜好水墨，善作龍虎、人物、山水、花鳥(niǎo)、樹(shù)石等，作畫(huà)時(shí)信手拈來(lái)，隨意點(diǎn)筆，不假修飾，意味深長(zhǎng)。他在宋代禪門水墨畫(huà)中承上啟下：上承梁楷的簡(jiǎn)筆水墨，下啟沈周、徐渭、揚(yáng)州八怪等畫(huà)家。然而，元代畫(huà)家對(duì)其評(píng)價(jià)不高。元代莊肅《畫(huà)繼補(bǔ)遺》和夏文彥《圖繪寶鑒》皆認(rèn)為其畫(huà)作是山野之畫(huà)，只適合禪門修行，“意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾。但粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩”?。但其作品在流傳東瀛后，卻對(duì)日本禪林和畫(huà)壇產(chǎn)生了重要影響。此外，與“牧溪畫(huà)意相侔”?的是錢塘西湖六通寺僧人蘿窗，擅水墨山水、竹石、人物等，隨筆點(diǎn)墨?。

南宋時(shí)期，禪門水墨畫(huà)的發(fā)展達(dá)到了頂峰。有的畫(huà)僧以一技聞名，比如仲仁、僧定、瑩上人等擅墨梅，太虛、枯崖等擅墨竹，因師、子溫等擅墨葡萄，智融等擅走獸，法常、梵隆、蘿窗等兼擅山水、人物、走獸等，名重一時(shí)。不僅如此，南宋佛教界泰斗、蜀僧無(wú)準(zhǔn)師范一門皆重禪畫(huà)，在當(dāng)時(shí)形成了重要的禪畫(huà)派別。如果說(shuō)北宋初年的禪僧更為偏重筆法，那么南宋的禪僧更為重視墨趣。他們不尊古法、不囿常法、不拘筆法，慣用粗筆淡墨，創(chuàng)作出禪意濃厚的作品。雖為元人詬病，卻在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的藝術(shù)形式與創(chuàng)作方法上做出了創(chuàng)新與貢獻(xiàn)。

二、“筆墨佛事”與“游戲翰墨”：宋代禪門水墨畫(huà)理念與品評(píng)方式的轉(zhuǎn)變

作為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作和品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，南齊謝赫《古畫(huà)品錄》之“六法”成為衡量繪畫(huà)作品高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。北宋初年，郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》曾說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移?！?然而，宋代禪門義理給水墨畫(huà)的繪畫(huà)理念與品評(píng)方式帶來(lái)了巨大的改變。

北宋著名的詩(shī)僧、畫(huà)僧惠洪，將禪宗思想運(yùn)用到文藝創(chuàng)作與品評(píng)之中，提出新的繪畫(huà)理念與鑒賞標(biāo)準(zhǔn)?；莺椋U林大德真凈克文法嗣，精通佛學(xué)，出入禪門、士林、文壇、畫(huà)苑，擅長(zhǎng)以詩(shī)畫(huà)入禪，他與“墨梅畫(huà)”的始祖仲仁禪師、以詩(shī)畫(huà)聞名的“蘇黃”等士大夫交游甚密?；莺橹鲝垺霸谟卸U”與“游戲三昧”?，提倡對(duì)詩(shī)、畫(huà)這種外在的弘法方式不離與不執(zhí)，以詩(shī)、畫(huà)說(shuō)禪，以詩(shī)、畫(huà)弘法。他與“蘇黃”等當(dāng)時(shí)的禪林泰斗、文壇領(lǐng)袖共同推進(jìn)了“文字禪”的發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)了“以筆墨做佛事”“游戲翰墨”的書(shū)畫(huà)理念的傳播與盛行。其《石門文字禪》一書(shū)，保存了大量的詩(shī)畫(huà)理念。某種程度上說(shuō)，他的表述直接或間接地代表了當(dāng)時(shí)部分禪門與士大夫的繪畫(huà)創(chuàng)作與品評(píng)理念。

禪宗認(rèn)為，“凡所有相，皆是虛妄”?。因此修行的人必須明心見(jiàn)性，方有所成?！肮手拘宰杂邪闳糁牵杂弥腔?，常觀照故，不假文字。”?因此，自心即佛，文字、繪畫(huà)、音樂(lè)等都是阻礙修行的方式。然而，“以心傳心”存在明顯的傳授困難?！靶姆茄詡鳎瑒t無(wú)方便。以言傳之，又成瑕玷?！保ā秹欌帚憽罚?因此，合理地利用文字、繪畫(huà)等手段傳法，成為禪門僧侶思考的問(wèn)題?！笆侵旅魑蛘咧蠓?，非拘于語(yǔ)言，而借言以顯發(fā)者也?！保ā额}云居弘覺(jué)禪師語(yǔ)錄》）?然而，文字、繪畫(huà)究竟起到什么作用呢？“天全之妙，非粗不傳。如春在花，如意在弦?！保ā冻恢萸鬟M(jìn)和尚舍利贊》）?在惠洪看來(lái)，佛性是內(nèi)在，是春和意，詩(shī)、畫(huà)是外在，是花與弦。二者本為一體，但又不執(zhí)不離。文字、繪畫(huà)皆是修禪的方便法門。因此，他在為法友華光仲仁的墨梅題跋時(shí)說(shuō)：“華光道價(jià)重叢林，而以筆墨作佛事?！保ā栋闲胁菽贰罚?仲仁的墨梅，不以形似為重，而以神似為勝；不以筆法為重，而以墨趣為勝。仲仁的畫(huà)，疏影橫斜、平沙遠(yuǎn)水，雖與佛事沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，但卻間接體現(xiàn)了禪機(jī)。他在《繡釋迦像并十八羅漢贊序》中說(shuō)：“余自顧貧，無(wú)以為世尊諸大士供，乃以筆語(yǔ)為之供，名曰‘筆供養(yǎng)’云?！?“以筆語(yǔ)為之供”，即“以筆墨作佛事”。好友蘇軾畫(huà)應(yīng)身彌勒像，惠洪贊嘆說(shuō)：“東坡居士游戲翰墨，作大佛事。如春形容，藻飾萬(wàn)像。又為無(wú)聲之語(yǔ)，致此大士于幅紙之間。筆法奇古，遂妙天下?！保ā稏|坡畫(huà)應(yīng)身彌勒贊序》）?他認(rèn)為，蘇軾的詩(shī)文是“游戲翰墨”，是“大佛事”；繪畫(huà)作品是“無(wú)聲之語(yǔ)”，亦是佛事。在惠洪的《石門文字禪》中，多次出現(xiàn)“游戲筆硯”“翰墨為游戲”“游戲翰墨”等提法，“游戲翰墨”的思想，不僅存在于繪畫(huà)領(lǐng)域，還廣泛存在于詩(shī)文創(chuàng)作領(lǐng)域，得到了禪林和文壇的雙重認(rèn)可。同時(shí)，《石門文字禪》中保存了大量的詩(shī)文、贊偈頌、題跋等，內(nèi)容涉及梅花、山水、佛像、花鳥(niǎo)、草木蟲(chóng)魚(yú)、飛禽走獸等，并有以此為題材創(chuàng)作的書(shū)畫(huà)作品。由于受到禪門淡泊寧?kù)o的創(chuàng)作風(fēng)格和“游戲翰墨”的創(chuàng)作理念的影響，這些作品主要呈現(xiàn)出宗教性和隨意性兩個(gè)特征。

禪、詩(shī)、畫(huà)本為一體，相輔相成，相得益彰。詩(shī)、畫(huà)是禪的外在表現(xiàn)，禪是詩(shī)、畫(huà)的內(nèi)在生命力?；莺樘岢龅睦L畫(huà)理念與鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的禪門繪畫(huà)、文藝創(chuàng)作影響極深。兩宋禪門仲仁、惠洪、智融、法常、無(wú)準(zhǔn)等大德高僧以參禪悟道為出發(fā)點(diǎn)，向內(nèi)發(fā)明本心，向外體察萬(wàn)物，以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)為弘法供養(yǎng)的方便法門、遣興抒懷的工具、交游唱和的媒介。他們踐行“筆墨佛事”“游戲翰墨”的宗旨，認(rèn)為詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作以適然隨意、圓融自在為主，促進(jìn)了傳統(tǒng)水墨畫(huà)創(chuàng)作理念、題材、風(fēng)格、技法、工具等的轉(zhuǎn)變。

三、宗教性與隨意性：宋代禪門水墨畫(huà)題材、技法、工具與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

謝赫《古畫(huà)品錄》開(kāi)篇指出了繪畫(huà)的功利意義：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”?因此，繪畫(huà)必須以“六法”為尊，方能千載之后“披圖可鑒”。而宋代禪門畫(huà)僧進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，并非為了“明勸戒，著升沉”，而是要再現(xiàn)一種修行悟道的體驗(yàn)與狀態(tài)。這種再現(xiàn)，有的甚至是即興的。他們從自然萬(wàn)物中吸收繪畫(huà)題材與創(chuàng)作靈感，不拘泥于藝術(shù)創(chuàng)作舊有的法度與規(guī)則，追求圓融無(wú)礙、游戲翰墨的自由境界，借助疏淡簡(jiǎn)筆、水蘊(yùn)墨章來(lái)表現(xiàn)禪意和禪悅。因此，宗教性與隨意性是宋代禪門水墨畫(huà)的第三個(gè)重要特征。無(wú)論是表現(xiàn)禪宗思想的繪畫(huà)作品，還是受到禪宗思想啟發(fā)創(chuàng)作的書(shū)畫(huà)作品，還是相關(guān)贊頌、題跋，都體現(xiàn)出了濃厚的禪意。

從繪畫(huà)題材來(lái)說(shuō)，宋代禪門水墨畫(huà)主要為佛教人物、墨梅墨竹、山水樹(shù)石、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、龍虎猿鶴等。禪宗認(rèn)為，自然界的一切事物都可拿來(lái)證悟，無(wú)論什么題材的創(chuàng)作都能體現(xiàn)“直指本心、見(jiàn)性成佛”?的思想?；莺樽灾^：“蓋湘西皆吾畫(huà)笥”（《題橘洲圖》）?，“凡四海九州，山川煙云，皆吾畫(huà)笥也？”（《又惠子所蓄》）?佛教人物一直是宋前禪門繪畫(huà)的重要內(nèi)容，直接體現(xiàn)了“以筆墨做佛事”和“以筆供養(yǎng)”的思想。兩宋之時(shí)，禪門書(shū)畫(huà)作品中，佛教人物畫(huà)比重下降，山水花鳥(niǎo)、墨梅墨竹的比重上升。山水一般是水墨山水，以全景山水為多，小景山水為次。前者代表僧人有楚安、巨然、真慧、道宏、梵隆、若芬、法常、蘿窗等，畫(huà)面多呈現(xiàn)出筆墨閑遠(yuǎn)、氣韻悠長(zhǎng)的禪意；后者代表僧人有惠崇、仲仁等，畫(huà)面多呈現(xiàn)出寧?kù)o雅致、自在明凈的禪悅?；B(niǎo)題材的創(chuàng)作中，禪僧們往往以形寫(xiě)神，凸顯花鳥(niǎo)背后的象征意義。此外值得注意的是，宋代禪門水墨畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了很多全新的題材，賦予世俗題材以全新的意義，比如影子與“悅影”說(shuō)的形成。北宋時(shí)期，元藹以墨畫(huà)竹，推動(dòng)了宋代墨竹題材的創(chuàng)作；擇仁以墨畫(huà)松，常有創(chuàng)新之處；仲仁以墨暈作梅，開(kāi)創(chuàng)了墨梅的題材。南宋時(shí)期，因師以墨作葡萄，開(kāi)創(chuàng)了墨葡萄題材；若芬擅墨梅、墨竹和水墨山水，嘗試將人物和山水題材相結(jié)合，具有開(kāi)創(chuàng)性意義；法常的蔬果題材的狀物寫(xiě)生，常為驚嘆。即便是日本畫(huà)僧皆效仿法常，以法常之水墨畫(huà)為宗。

從繪畫(huà)技法來(lái)說(shuō)，謝赫《古畫(huà)品錄》的“六法”曾明確提出一個(gè)系統(tǒng)的繪畫(huà)創(chuàng)作體系?。從筆法、構(gòu)圖、賦彩、氣韻、臨摹等方面，具體而微地提出了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和原則。然而，宋代禪門水墨畫(huà)家作畫(huà)時(shí)卻并沒(méi)有過(guò)多地受這些法則的影響。他們?cè)诠P墨技法、構(gòu)圖著色等方面信手拈來(lái)，并無(wú)常法；品評(píng)繪畫(huà)的重點(diǎn)則側(cè)重于意境，即是否包蘊(yùn)了禪意、體現(xiàn)了禪悅、發(fā)明了本心、證悟了佛性。舉例來(lái)說(shuō)，智融的《牧牛圖》和廓庵的《十牛圖》，源自《六祖壇經(jīng)》的見(jiàn)性法門，在宋元以后的中國(guó)乃至日本禪門流傳甚廣。因禪修而證悟，因自性般若而作此圖。智融、廓庵取《法華經(jīng)》里三車之喻，將牛比作一切眾生真常清凈的佛性，認(rèn)為修行者不能迷失本性，而應(yīng)該尋覓本性，“見(jiàn)性成佛”。因此，畫(huà)面構(gòu)圖隨心所欲，隨意點(diǎn)筆、意興飛動(dòng)。子溫作水墨葡萄，自成一家，人莫能測(cè)?，《書(shū)史會(huì)要》稱：“人但知其畫(huà)葡萄，而不知其善草書(shū)也。其所畫(huà)葡萄枝葉，皆草書(shū)法也?！?墨梅、墨竹、墨松的創(chuàng)作中，擇仁、仲仁、惠洪、若芬、靜寶、慧丹等人采諸家所長(zhǎng)，筆隨意興，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)。宏觀來(lái)看，從筆法而言，白描減少，減筆、潑墨為多；從色彩而言，五彩減少，水墨為主；從構(gòu)圖而言，畫(huà)面疏淡含蓄，留白較多。墨色之外，便是留白。在畫(huà)面的結(jié)構(gòu)布局中，留白體現(xiàn)著空靈、虛空的美感。虛實(shí)相生、濃淡相濟(jì)，是另一種呈現(xiàn)禪意與禪趣、修道與悟道的方式。正因如此，禪門水墨還喜枯簡(jiǎn)淡墨，追求一種“逸”的脫俗之境，在澄凈簡(jiǎn)當(dāng)之中深藏禪機(jī)。具體來(lái)說(shuō)，巨然長(zhǎng)于長(zhǎng)披麻皴和破筆焦墨，梵隆善用白描，若芬喜用潑墨，法常、蘿窗、靜寶等擅長(zhǎng)隨墨點(diǎn)染。其中，法常的狀物寫(xiě)生，喜用簡(jiǎn)當(dāng)?shù)墓P墨勾勒，再用濃淡深淺相間的墨色區(qū)別明暗，筆法與墨法微妙結(jié)合，讓黑白二色在點(diǎn)綴勾勒與渲染烘托中爆發(fā)出色彩的張力，具有開(kāi)創(chuàng)性意義。繪制山水樹(shù)石時(shí)，法常幾乎不用勾勒輪廓；若芬的山水樹(shù)石，不僅沒(méi)有輪廓線，還有大量留白。

從繪畫(huà)工具來(lái)說(shuō)，僧人作畫(huà)，不專使用傳統(tǒng)的紙筆，還常常信手拈來(lái)，使用蔗渣、草汁等工具。智融作畫(huà)，“遇其適意，嚼蔗折草，蘸墨以作坡岸巖石，尤為古勁”?。惠洪作畫(huà)，“每用皂子膠畫(huà)梅于生絹扇上，燈月下映之，宛然影也”?。法常作畫(huà)，“不曾設(shè)色，多用蔗渣、草汁，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴”?。歸根結(jié)底，工具的選擇也是隨意性的一個(gè)方面。智融作畫(huà)，當(dāng)在“適意”之時(shí)。所謂“適意”，即藝興正酣、游戲三昧之時(shí)，也可以理解為定心、禪悅之時(shí)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)技法、工具的改變，也促進(jìn)了繪畫(huà)風(fēng)格、理念的進(jìn)一步完善和系統(tǒng)化。

總之，宋代禪宗對(duì)水墨畫(huà)的影響體現(xiàn)在繪畫(huà)理念、創(chuàng)作題材、技法、工具等方面，以隨心所欲的構(gòu)圖、清簡(jiǎn)的淺色水墨，甚至濃淡墨塊的擦染混融，將禪意徹底融入書(shū)畫(huà)作品中。宋代禪僧一方面以筆墨做佛事，通過(guò)書(shū)畫(huà)來(lái)弘揚(yáng)禪法，另一方面引禪意入畫(huà)境，以超逸脫俗的禪境禪意彰顯書(shū)畫(huà)作品的氣韻生動(dòng)，推動(dòng)禪門水墨畫(huà)乃至中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。事實(shí)上，隨著禪僧和文人士大夫兩個(gè)群體的交流日深、逐漸融合，這種隨心所欲、意到筆隨的創(chuàng)作習(xí)慣，不遵循古法、不拘泥于常法的創(chuàng)作理念，對(duì)后來(lái)文人畫(huà)的發(fā)展、定型影響深遠(yuǎn)。明代中后期，禪學(xué)與心學(xué)興盛。在蘇軾“士人畫(huà)”理論和宋代禪門、元四家創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，董其昌以禪入書(shū)畫(huà)，以皴法為主要依據(jù)，將唐宋以來(lái)的畫(huà)家分為南北兩派，并提出了“臨濟(jì)宗論”?和“文人之畫(huà)”?的概念。董其昌上承兩宋禪門、士林，推崇南宗頓悟之說(shuō)，擅潑墨、披麻皴，喜用淡墨、留白，追求“意興所至，輒爾潑墨”?的藝術(shù)效果。他將王維、董源、巨然、元四家等畫(huà)家歸類、定義為“文人畫(huà)”，并提煉了“文人畫(huà)”的創(chuàng)作技法與理論特征。

結(jié) 語(yǔ)

在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的發(fā)展史上，宋代禪門畫(huà)僧一直是重要的力量。南宋鄧椿《畫(huà)繼》卷五“道人衲子”、明蓮儒《畫(huà)禪》皆收錄了大量的禪門畫(huà)家。南宋中期以后，宋代禪門水墨畫(huà)獲得了新的發(fā)展。受“五山十剎”制度的影響，南宋中晚期大量的禪僧畫(huà)家入浙求法，向浙江集結(jié)。這種集結(jié)，既有利于禪門水墨畫(huà)的發(fā)展、變革與定型，也有利于禪門水墨畫(huà)派的形成。禪宗內(nèi)部涌現(xiàn)了大量的禪僧畫(huà)家。其后，五山之首徑山的無(wú)準(zhǔn)師范禪師一門皆善詩(shī)文書(shū)畫(huà)，形成了名重一時(shí)的禪畫(huà)流派，并與日本禪林關(guān)系尤為密切。南宋中晚期，朝廷對(duì)五山之首徑山的知名禪師十分推重，石橋可宣、無(wú)準(zhǔn)師范、虛堂智慧等皆被賜予封號(hào)。他們皆善詩(shī)畫(huà)，又德高望重，享譽(yù)禪林士林，推動(dòng)了禪宗水墨畫(huà)的發(fā)展。他們借助深厚的宗教和文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)，將參禪悟道與詩(shī)文、繪畫(huà)創(chuàng)作完美地結(jié)合在一起，相通相契，相證相悟。他們注重用含蓄蘊(yùn)藉、渾然天成的水墨畫(huà)來(lái)發(fā)明本心，弘揚(yáng)佛法，禪與詩(shī)文、書(shū)畫(huà)的關(guān)系日益密切。他們創(chuàng)新了繪畫(huà)理念、品評(píng)方式、創(chuàng)作題材、技法工具，形成了獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。這種獨(dú)特的思維方式、創(chuàng)作理念、品評(píng)角度都深深地影響了宋元以后的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)文人畫(huà)乃至日本“漢畫(huà)”的形成與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

① 程顥、程頤：《河南程氏遺書(shū)》，《二程集》，中華書(shū)局1981年版，第3頁(yè)。

②③④????????? 廓門貫徹：《注石門文字禪》，張伯偉等點(diǎn)校，中華書(shū)局2012年版，第1552頁(yè)，第1187頁(yè)，第1188頁(yè)，第1685頁(yè)，第1243頁(yè)，第1473頁(yè)，第1198頁(yè)，第1552頁(yè)，第1141頁(yè)，第1187—1188頁(yè)，第1525頁(yè)，第1527頁(yè)。

⑤?? 宗寶編《六祖大師法寶壇經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第48冊(cè)，（臺(tái)灣）新文豐出版公司1983年版，第349頁(yè)，第350頁(yè)，第348—349頁(yè)。

⑥⑩?? 郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，黃苗子點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社2016年版，第91頁(yè)，第91頁(yè)，第102頁(yè)，第14頁(yè)。

⑦ 劉道醇：《圣朝名畫(huà)評(píng)》，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第一冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年版，第454頁(yè)。

⑧⑨? 《宣和畫(huà)譜》，俞劍華標(biāo)點(diǎn)，人民美術(shù)出版社2016年版，第211頁(yè)，第157頁(yè)，第319頁(yè)。

?????? 夏文彥：《圖繪寶鑒》，萬(wàn)有文庫(kù)本，商務(wù)印書(shū)館1930年版，第53頁(yè)，第58頁(yè)，第74頁(yè)，第74—75頁(yè)，第75頁(yè)，第75頁(yè)。

?? 樓鑰：《攻媿集》卷七九，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第1152冊(cè)，（臺(tái)灣）商務(wù)印書(shū)館1983年版，第265頁(yè)，第265頁(yè)。

??? 朱謀垔：《畫(huà)史會(huì)要》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第四冊(cè)，第546頁(yè)，第546頁(yè)，第546頁(yè)。

? 鳩摩羅什譯《金剛般若波羅蜜經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第8冊(cè)，第235頁(yè)。

?? 謝赫：《古畫(huà)品錄》，俞劍華編著《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第355頁(yè)，第355頁(yè)。

? 蓮儒：《畫(huà)禪》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第四冊(cè)，第827頁(yè)。

? 陶宗儀：《書(shū)史會(huì)要》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第三冊(cè)，第59頁(yè)。

? 鄧椿：《畫(huà)繼》，黃苗子點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社2016年版，第58頁(yè)。

? 吳大素編《松齋梅譜》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第二冊(cè)，第702頁(yè)。

?? 董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》，印曉峰點(diǎn)校，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第77頁(yè)，第76頁(yè)。

? 卞永譽(yù)：《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第828冊(cè)，第301頁(yè)。