文化理想與家國意識
——論趙孟頫之文藝復(fù)古論

吳 靜

元初復(fù)古思潮是研究元代文藝的焦點(diǎn)問題之一。其代表人物趙孟頫的“古意”說常被引證與闡述。研究者多從其書畫復(fù)古論切入，以窺探元初文藝復(fù)古思想的動機(jī)與實(shí)際效應(yīng)，并針對藝術(shù)語言或形式范本等具體問題，認(rèn)為趙孟頫等人此時倡古的根本目的在于矯正宋末文藝百病橫生的現(xiàn)象，以使創(chuàng)作回歸正途。如果以政治文化的視角重新審視趙孟頫及元初復(fù)古論，則能發(fā)現(xiàn)文藝觀念與文化、政治之間更為深刻的關(guān)聯(lián)：宋末元初政治與社會格局劇烈變動，科舉制的取消，蒙元政權(quán)采取的“族群等級制”和以“根腳”為標(biāo)準(zhǔn)的取士途徑，使?jié)h族士人進(jìn)入政權(quán)上層的制度化途徑戛然而止。在政治話語權(quán)缺失、道統(tǒng)中斷與秩序危機(jī)的背景下，漢族士人遂將精力投入了文藝創(chuàng)作，卻很快化偶然為應(yīng)然，經(jīng)由文藝開始重新思考文化承續(xù)與秩序重建。從這一角度看，元初士人藝術(shù)，不再只是一種審美理想的呈現(xiàn)，而成為一時代、一群體的價值觀和認(rèn)識論的表達(dá)。以復(fù)古為依托的元代藝術(shù)變革，其意義也不再局限于文藝或?qū)徝李I(lǐng)域，而涉及更深層的文化和政治問題。

一、作為隱喻的復(fù)古論

趙孟頫的倡古言論涉及詩、文、書、畫、印、音律等多種文藝形式。由于他在書畫上的成就突出，研究者多以其書畫復(fù)古論切入，結(jié)合創(chuàng)作技法與作品風(fēng)格，推斷他倡導(dǎo)復(fù)古的原因、師古的原點(diǎn)以及遵古的基本脈絡(luò)等問題。趙孟頫的復(fù)古思想確是依托文藝闡發(fā)，但就目的而言，除了為矯正宋代文藝之偏頗，還有著更為深刻的文化思考和現(xiàn)實(shí)指向。

趙孟頫的文藝復(fù)古論常將“古”與“道”聯(lián)系在一起。論及音樂的起源和功用時，他以象征的方式表達(dá)了所復(fù)之“古”與“道”的關(guān)系：“樂本乎律。律始于數(shù)，正于度……氣應(yīng)則律正，律正則度正矣……先儒制律有大小之異者，非愚之所知也。律不可以徒律，徒律不可以為樂，必施于音，而后樂生焉。用之而天地應(yīng)，鬼神格，人民和，故曰：‘移風(fēng)易俗，莫善于樂。’世衰道微，流為賤工之事，為士者益恥之，豈特不以為己任而已哉！然樂之所以動天地、感鬼神、移風(fēng)易俗者，不可毫厘差也……必欲復(fù)古，則當(dāng)復(fù)八清。八清不復(fù)，而欲還宮以作樂，是商、角、徵、羽重于宮，而臣民事物上陵于君也，此大亂之道也。”①通篇雖論音律，但在“必欲復(fù)古”的基調(diào)下，趙孟頫重點(diǎn)指出了幾個問題。首先是“商、角、徵、羽重于宮”暗含的混亂秩序，影射著“大亂之道”的社會現(xiàn)實(shí)。“樂原”所引起的復(fù)古話題，也就和解決“世衰道微”有了密切關(guān)系。其次，此處所倡導(dǎo)的復(fù)歸之“古”，是儒家樂教中的“自然之理”，及所表征的君、臣民事物等構(gòu)成的政治秩序或道德結(jié)構(gòu)。最后，“先儒制律”不僅是表象的樂之形式，更是內(nèi)于樂的“始于數(shù)，正于度”的秩序感與感發(fā)人心的力量，這成為影響社會風(fēng)俗、人倫日常的關(guān)鍵。

《樂原》闡述了復(fù)古的深層動機(jī)、所復(fù)之“古”的本質(zhì)，以及文藝所可能產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)影響力。相同意圖還有《琴原》一篇，該文描述嚴(yán)格的上古琴法，開篇便言：“琴也者，上古之器也。所以謂上古之器者，非謂其存上古之制也，存上古之聲也。世衰道微，禮壞樂崩，而人不知之耳?！雹诖颂幧瞎胖暤摹奥暋?，類前文移風(fēng)易俗之“樂”，同樣有禮樂之教的用意和作為本質(zhì)的屬性。他試圖強(qiáng)調(diào)，琴所傳遞的不是表象的形式，而是某種本質(zhì)之“道”。與論樂一致，對琴制琴法的倡古，是為追尋這種本質(zhì)之“道”，這種追尋之所以發(fā)生，是基于“世衰道微，禮壞樂崩”的現(xiàn)實(shí)需要。顯然，趙孟頫通過文藝所闡發(fā)的是對元初道統(tǒng)危機(jī)和現(xiàn)實(shí)失序的憂慮?？鬃拥臉方虃鹘y(tǒng)基于對統(tǒng)治階級和政治制度的現(xiàn)實(shí)批判，試圖通過重建禮樂教化傳統(tǒng)，以道德意識維護(hù)社會穩(wěn)定與正常運(yùn)轉(zhuǎn)。趙孟頫在復(fù)古中重申禮樂之教，正本清源的意味尤為明確，同樣含有一定程度的抗?fàn)幰庾R。以此重新審視他的書畫復(fù)古論，如“作畫貴有古意，若無古意雖工無益”③顯得別有深意。

提倡書畫貴有“古意”時，趙孟頫將復(fù)古原因指向宋末書畫創(chuàng)作中存在的諸多弊端，如“用筆纖細(xì)，傅色濃艷”“自為能手”“百病橫生”④。但這些創(chuàng)作問題究竟由何種原因造成，他并沒有給予明確說明。從更豐富的史料來看，宋末士人對“今人”文藝問題的不滿和批評早已形成風(fēng)氣，并隨著元初士人對宋代文藝認(rèn)識的不斷深入而日趨強(qiáng)勁。趙孟頫如此介懷的兩宋書畫問題，應(yīng)置于這一背景中來理解。

宋末元初文人對文藝的反思，集中體現(xiàn)在對理學(xué)“以道統(tǒng)文”現(xiàn)象的尖銳批判上。葉適“洛學(xué)興而文字壞”⑤、“程氏兄弟，發(fā)明道學(xué)，從者十八九，文字遂復(fù)淪壞”⑥，嚴(yán)羽“詩有別趣，非關(guān)理也”⑦，戴表元“理學(xué)興而文藝絕”⑧，以及劉克莊“近世理學(xué)興而詩律壞”⑨等，都將理學(xué)與“文”的關(guān)系放在對立位置，以抨擊兩宋“以道統(tǒng)文”思想對文藝形式或語言獨(dú)立性的傷害。趙孟頫的師長及摯交——江南名儒周密，曾對南宋道學(xué)末流的影響予以抨擊：“南渡以來，太學(xué)文體之變，乾、淳之文，師淳厚，時人謂之‘乾淳體’，人材淳古，亦如其文?！料檀局瓥|李謹(jǐn)思、熊瑞諸人倡為變體，奇詭浮艷，精神煥發(fā)，多用莊、列之語，時人謂之換字文章，對策中有‘光景不露’、‘大雅不澆’等語，以至于亡，可謂文妖矣。”⑩周密在深究這一文體之變的內(nèi)在成因時，對兩宋被官方化與體制化了的道學(xué)，及其對科舉滲透后造成的“場屋之文”?現(xiàn)象深感憂慮，他引用沈仲固的言論批評到：“道學(xué)之名，起于元祐，盛于淳熙。其徒有假其名以欺世者，真可以噓枯吹生……其所讀者，止《四書》《近思錄》《通書》《太極圖》《東西銘》《語錄》之類，自詭其學(xué)為正心、修身、齊家、治國、平天下……然后號為賢者，則可以釣聲名，致膴仕，而士子場屋之文，必須引用以為文，則可以擢巍科，為名士。”?對周密所提出的問題，趙孟頫亦有同感，他在《第一山人文集序》中說：“宋之末年，文體大壞，治經(jīng)者不以背于經(jīng)旨為非，而以立說奇險為工；作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴緝新巧為得。有司以是取士，以是應(yīng)程文之變，至此盡矣。狃于科舉之習(xí)者，則曰：‘巨公如歐、蘇，大儒如程、朱，皆以是顯，士舍此將焉學(xué)？’是不然歐、蘇、程、朱，其進(jìn)以是矣，其名傳于后，豈在是哉？”?

結(jié)合前述士人批評兩宋道學(xué)的大背景，這段尖銳的文字顯示了趙孟頫內(nèi)心的三種思考。第一，與探討書畫等藝術(shù)問題一致，趙孟頫對治經(jīng)者“以立說奇險為工”，作賦者“以綴緝新巧為得”這類失卻法度的行為深惡痛絕。這與前述“理學(xué)興而文藝絕”并非完全相同。宋末時期出現(xiàn)了一種求新奇路徑、力求突破法障的文風(fēng)，他們延續(xù)以黃庭堅為首的“江西詩派”的文藝創(chuàng)作觀念，主張“活法”，最終走向以怪奇為尚的路徑。周、趙等人所言“奇詭浮艷”“立說奇險”“破碎纖靡”等“文妖”現(xiàn)象以及趙孟頫在批評宋末書畫時所謂“自為能手”“百病橫生”等問題，都是對這種一味破法的創(chuàng)作風(fēng)氣的斥責(zé)。在趙孟頫看來，這些現(xiàn)象本質(zhì)上都是主導(dǎo)“文”之思想脫離了正統(tǒng)理法，背離“道”的結(jié)果。第二，從宋末葉適到周密、趙孟頫，他們都將科舉習(xí)文造成的教條化、程式化、缺乏內(nèi)在生命力的創(chuàng)作傾向與宋末文體大壞建立了內(nèi)在聯(lián)系，并將成因追溯到“洛學(xué)”“理學(xué)”“程氏兄弟”“歐、蘇、程、朱”，其矛頭直指兩宋道學(xué)。通過對文體問題的揭示，趙孟頫等人試圖抨擊的絕不僅僅是宋末文藝或文化偏頗，而是導(dǎo)致這種偏頗的內(nèi)在觀念。第三，在趙孟頫看來，兩宋道學(xué)的偏頗關(guān)鍵在于“治經(jīng)者不以背于經(jīng)旨為非”。對此，他在各種文章中反復(fù)提及，如言：“《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》，皆經(jīng)孔子刪定筆削，后世尊之以為經(jīng)，以其為天下之大經(jīng)也。秦滅之后，《樂》遂無復(fù)存?！对姟贰稌贰抖Y》《春秋》，由漢以來，諸儒有意復(fù)古，殷勤收拾，而作偽者出焉。學(xué)者不察，尊偽為真，俾得并行，以售其欺，《書》之古文是已……又幸而覺其偽，忍無述焉以明之，使天下后世常受其欺耶？余故分今文、古文，而為之集注焉?！?在《葉氏經(jīng)疑序》中他強(qiáng)調(diào)：“六經(jīng)其來最古，傳之久而訛謬生焉。以今人而臆度古人，吾見其不能矣，則夫疑之多也何怪？”?這清晰表明，他之所以要區(qū)分古今，是因?yàn)榇怼敖瘛敝螌W(xué)慣于憑己意闡發(fā)議論，并習(xí)慣為適應(yīng)時勢對圣人之學(xué)進(jìn)行自我闡釋，這些都是偏離正統(tǒng)的行為，其內(nèi)在純正性值得懷疑。趙孟頫等人反思兩宋文化，試圖矯正的并非兩宋文藝或思想的具體內(nèi)容，而是“以今人而臆度古人”的闡釋態(tài)度，以及由此導(dǎo)致的偏離行為?；蛘哒f，宋儒搭建“理想秩序”的努力在元初士人的文化反思中被認(rèn)為存在問題，宋人背離“本然秩序”的自我建構(gòu)行為最終導(dǎo)致了整體文化偏移，“道統(tǒng)”斷裂造成了現(xiàn)實(shí)的政治危機(jī)，南宋滅亡與之相關(guān)。在這種“文藝—政治”邏輯中，趙孟頫對復(fù)歸古意的倡導(dǎo)遵循著相同的解釋路徑，他試圖通過文藝中“古”所隱喻的“正統(tǒng)”，呼吁文化與思想向“道”復(fù)歸。

他心中的“道”究竟指什么？他又如何通過文藝表達(dá)這一“道”的具體內(nèi)涵？如果趙孟頫文藝復(fù)古隱喻著向“道”的回歸，那么所復(fù)之“古”自然就具有與“道”同質(zhì)化的特征，這些問題需從他所言的“古意”進(jìn)行具體分析。

二、雅：“古”之原點(diǎn)與內(nèi)涵

趙孟頫在文藝創(chuàng)作和實(shí)踐中所言之“古”究竟推溯何處，具體內(nèi)涵為何，歷來是復(fù)古論研究的聚焦之處。以往研究集中關(guān)注趙氏復(fù)歸之“古”究竟是時間或歷史意義上的“古代”，還是某種美學(xué)范式或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)的表征。上述兩類觀點(diǎn)難以解答“古”的原點(diǎn)應(yīng)該追溯到何處。無論從時間還是風(fēng)格、審美上，趙孟頫都沒有提供一種明確的、關(guān)于“古”的界定。他的師古對象依據(jù)門類、體裁發(fā)生變化，如為文推崇漢風(fēng)，言“漢自高祖起沛，去古未遠(yuǎn)，其氣完而未散，其文質(zhì)而不俚”?；詩學(xué)“高踵魏晉”?；古賦“凌厲頓迅，在楚、漢之間”?；習(xí)書則幼學(xué)思陵，中習(xí)王羲之、王獻(xiàn)之，晚年學(xué)李北海，旁參歐、褚、虞?；繪畫的參古范本更加多元，遠(yuǎn)取東晉顧愷之，近習(xí)董、巨以及老師錢選。由此很難根據(jù)他的“用唐以下事便不古”?、“予刻意學(xué)唐人”?等言論，從時代上判斷所謂的“古”是后世普遍認(rèn)為的唐代。不可否認(rèn)的是，趙孟頫等元初文人對唐代藝術(shù)備加贊賞，但多集中在繪畫領(lǐng)域，并非是對唐代文藝形態(tài)的整體肯定?？紤]到他所處的時代，作為視覺范本，唐之前的書畫作品已極為有限，他對唐畫的贊譽(yù)應(yīng)當(dāng)是肯定唐人延續(xù)了內(nèi)心所認(rèn)可的理法正統(tǒng)。所以說，他的“用唐以下事便不古”之論，并不是用來說明所復(fù)之“古”的時間起點(diǎn)，而是對正統(tǒng)理法標(biāo)準(zhǔn)的價值確認(rèn)。與之相應(yīng)，趙孟頫厚古但不薄今，他對同一時代文藝家們總是傾心和貶抑并舉。

論者也常以唐代王維所創(chuàng)“破墨”山水及其代表的“簡率”之風(fēng)作為趙孟頫復(fù)古并傳承的衣缽，認(rèn)為這種風(fēng)格上的復(fù)歸正是趙氏開啟元四家畫風(fēng)以及元代繪畫轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。但從趙孟頫所參照的范本看，與“簡率”相對的細(xì)密秀麗風(fēng)格并非少數(shù)，他在繪畫實(shí)踐中運(yùn)用傅色、工致典雅的作品似乎比重更大。因此，簡或繁、工致或率性及傅色與否，這些風(fēng)格及語言上的標(biāo)準(zhǔn)同樣難以解釋趙孟頫“古”的實(shí)際內(nèi)涵。

如果我們認(rèn)為趙孟頫的復(fù)古旨在通過文藝思考文化與政治問題，隱喻著朝向“道”的回歸，那么和近世相對的“古”，就既不能被簡單歸結(jié)為時間起訖上的“古代”，也不完全是特定的藝術(shù)語言或形式范本，它表述著一種更為本質(zhì)和亙古不變的“道”。也只有明晰他心中終極之“道”的內(nèi)涵，才能了解其所謂“古”的所指。無論采用哪種文藝形式，趙孟頫都表現(xiàn)出以古法為本，追求自然、質(zhì)樸之古韻，以最終形成古樸、文雅、氣韻豐沛的作品風(fēng)貌。這些不同層面的特性指向了同一核心——雅。

斥俗倡雅的傾向始終貫穿著趙孟頫的生活態(tài)度、治學(xué)思想和創(chuàng)作理念。這一偏好首先體現(xiàn)在藝術(shù)品評里，如他將“雅”與“古”并置為“古雅”（題《子建采神圖》）、“雅麗”（題《萬松金闕圖》）等。在書畫創(chuàng)作中，他多采用晉唐式的自然平穩(wěn)構(gòu)圖，筆法崇尚內(nèi)斂、持重、追求氣韻和“回腕轉(zhuǎn)藏鋒”的晉唐篆法，傅色時慣于遵循妍而不艷的沉穩(wěn)感，這些技法語言和風(fēng)格形貌都顯現(xiàn)著趙孟頫對“雅”之風(fēng)范的追求。顧嗣立從詩學(xué)角度出發(fā)認(rèn)為：“元詩承宋金之季，西北倡自元遺山，而郝陵川、劉靜修之徒繼之，至中統(tǒng)、至元而大盛。然粗豪之習(xí)，時所不免。東南倡自趙松雪，而袁清容、鄧善之、貢云林輩從而和之，時際承平，盡洗宋金余習(xí)，詩學(xué)為之一變。延祐、天歷年間，風(fēng)氣日開，赫然鳴其治平者，有虞、楊、范、揭，一以唐為宗，而趨于雅，推一代之極盛，時又稱虞、揭、馬、宋?！?顧嗣立將延祐、天歷時期詩風(fēng)之“變”的動機(jī)歸為針對南宋以來的“粗豪之習(xí)”，其變之內(nèi)核是與“粗豪”相對的、趨于“雅”化的變革，而東南趙松雪被認(rèn)為是引領(lǐng)這一詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物。

“雅”被漢族士人普遍提倡，這直接針對的是元以來社會階層邊界解體帶來的俗文化泛濫的現(xiàn)象，以及元統(tǒng)治者對實(shí)用的偏重所導(dǎo)致的文化功利性危機(jī)。深入分析“雅”所內(nèi)蘊(yùn)的意味，它與趙氏等人內(nèi)心的追求頗為契合。在審美層面，“雅”有著反對奇巧風(fēng)格的“正統(tǒng)”內(nèi)涵?！段男牡颀垺穼ⅰ把拧迸c“奇”對立，言“雅與奇反”?，要求在文學(xué)創(chuàng)作中矯正偏離正統(tǒng)、一味尋求綺麗的淫靡風(fēng)氣。趙孟頫針對南宋文藝提出“治經(jīng)者不以背于經(jīng)旨為非，而以立說奇險為工，作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴緝新巧為得”，和“其正者自正，奇者自奇，皆所發(fā)而合于理，非故為是平易險怪之別也”?的言論，以及周密等提出的“文妖”現(xiàn)象，都是對追求怪異奇巧的南宋創(chuàng)作風(fēng)氣的批判，而“雅”所帶有的“與奇反”的特質(zhì)，與他們提倡的復(fù)歸理念十分契合。

其次，“雅”具有“中和”特質(zhì)?！蹲髠鳌份d季札訪魯國觀周樂時，“雅樂”分風(fēng)、雅、頌三體，并具有“思而不貳，怨而不言”?等特點(diǎn)，指出了“雅”作為審美范疇隱含著的“中和”意味。元初文人十分注重內(nèi)在思想與外在語言相恰適的“文”“質(zhì)”彬彬；提倡在尊重創(chuàng)作主體自然情感的同時，重視情與志、情與辭之間合理和平衡的關(guān)系；在書畫中主張以古法篆籀用筆，防止情感過度，以致溢出形式造成的粗鄙，這些論調(diào)都凸顯了元代文藝“致中和、求雅正”的審美追求。

但元初文人提倡“雅”的意義并不限于美學(xué)內(nèi)涵，“雅”的正本清源功能或許才是他們推崇備至的根本原因?！段男牡颀垺繁淮_立為“八體”之一的“典雅”風(fēng)格，劉勰的解釋為：“熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也?！?這無疑將“雅”與崇儒、尊經(jīng)建立了必然關(guān)系。趙孟頫在詩文倡古時，也常提及“六經(jīng)”“六義”，如“六經(jīng)其來最古”，“文者所以明理也，自六經(jīng)以來，何莫不然”，“夫六經(jīng)之為文也，一經(jīng)之中，一章一句不可少，一句一字不可闕，蓋其謹(jǐn)嚴(yán)如此，故立千萬年，為世之經(jīng)也”?，“蓋今之詩雖非古之詩，而六義則不能盡廢”?。這些觀點(diǎn)都將“宗經(jīng)”作為了尊古行為之根本。

此外，“雅”所含“正”之意也很明確?！稜栄拧酚小盃?，近也。雅，正也”?；《毛詩序》亦云“雅者，正也”?；鄭玄在所注《周禮》中云“雅，正也，見今正者以為后世法”?；《白虎通·禮樂》有“樂尚雅。雅者古正也，所以遠(yuǎn)鄭聲也”?。梁啟超對此曾解釋說：“然則正聲為什么叫做‘雅’呢？‘雅’與‘夏’古字相通……荀氏《申鑒》、左氏《三都賦》皆云‘音有楚夏’，說的是音有楚音、夏音之別，然則風(fēng)雅之‘雅’，其本字當(dāng)作‘夏’無疑?！墩f文》：‘夏，中國之人也?！乓艏聪囊?，猶言中原正聲云爾。”?古字“雅”“夏”相通，“夏”在古代意味著中原，“夏聲”即為“中原正聲”，這樣，“雅”或“雅聲”也就有了中原正統(tǒng)的意味，成為正統(tǒng)典范的表征?！把拧钡倪@一意涵在元代士人那里無疑具有重要意義——以文藝之“雅”表征“古”之意蘊(yùn)，能很好地將他們內(nèi)心的“正統(tǒng)之道”恰切地表達(dá)出來。結(jié)合趙孟頫在《琴原》《樂原》中對儒家禮樂之教的倡導(dǎo)可知，他時常所言之“道”或“理”很大程度上就是儒家之“道”，這“道”顯然跨過了兩宋道學(xué)，直指對先秦儒家正統(tǒng)之“道”的復(fù)歸。

在趙孟頫的文藝闡釋中，“古”之內(nèi)涵與“道”同質(zhì)，他經(jīng)由文藝所強(qiáng)化的“雅”之審美形態(tài)，將內(nèi)心正統(tǒng)之“道”的本質(zhì)予以澄明。這“道”是本然的“自然之理”，是跨越兩宋道學(xué)所應(yīng)復(fù)歸的先秦正統(tǒng)，也是他心中理想的文化與政治秩序。在元初士人反思文藝凋敝、力圖重整社會秩序的具體情狀下，趙孟頫的文藝復(fù)古論由此帶有了文化抗?fàn)幣c政治批判的意味。

三、雅正：“古”之傳承與轉(zhuǎn)化

元中期的延祐、天歷之間是元代文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。仁宗決定重新開科取士，文宗則對漢族文化，尤其對儒學(xué)有深刻的認(rèn)識和體悟，文化盛景顯現(xiàn)?？麻w文人群體正是在這一背景下產(chǎn)生的。文宗創(chuàng)立的奎章閣既是學(xué)士院，也是收藏書畫古董的機(jī)構(gòu)。處于高層的奎章閣文士是掌控最多文化資源的群體，他們大多生于建元之后，成長于承平年代，除了學(xué)術(shù)涵養(yǎng)深厚、通經(jīng)能文之外，在詩、書、畫、鑒賞等方面也頗有造詣。十余年間（1329—1340），他們扮演著推動元代文化建設(shè)的重要角色，并由此對政壇產(chǎn)生著影響。

趙孟頫卒于1322年，并沒有與奎章閣時代相遇，但憑借在上層文人圈“學(xué)者瀾倒”?的影響力，他成為奎章閣士人們重要的標(biāo)榜對象。這一點(diǎn)從趙孟頫書畫被作為奎章閣最核心的題詠對象可以得知?。館閣文人楊載、袁桷，奎章閣核心人物虞集、柯九思、揭傒斯、歐陽玄、泰不華、康里巙巙等，都因與趙孟頫直接或間接的師友關(guān)系，長期浸潤于趙的文藝主張之中。他們通過觀摩趙孟頫的書畫進(jìn)而體會其文藝思想，并通過對其作品的品評加深對復(fù)古精神的理解?。

對復(fù)古思想的認(rèn)同，首先來自他們對元初危機(jī)意識的認(rèn)同。對前期文化與倫理秩序的失落，延祐文人仍深有感受。范德機(jī)在《詠古》中慨嘆“雅道日以晦，六義誰折衰”，“正聲始微茫，與世狎汙隆”?；虞集則在《廬陵劉桂隱存稿序》中抨擊宋末元初“執(zhí)筆者，膚淺則無所明于理，蹇澀則無所昌其辭，徇流俗者，不知去其陳腐，強(qiáng)自高者，惟旁竊于異端”?之偏離“正道”的行為。正聲微茫、雅道日晦、無明于理，在這些意識中，能看到與趙孟頫對現(xiàn)世判斷的一致觀點(diǎn)。對于如何解決這些問題，他們同樣追尋著元初奠定的復(fù)古基調(diào)，大力呼吁“激清風(fēng)于古道，發(fā)大雅于儒林”?。作為奎章閣的核心人物，虞集所謂的“古道”“儒林”和趙孟頫復(fù)古論中的“古”之內(nèi)涵大體無異，他提到的解決辦法，同樣是對趙孟頫觀念的延續(xù)，即“大雅”。

元人歐陽玄在《羅舜美詩序》中言：“我元延祐以來，彌文日盛；京師諸名公咸宗魏晉唐，一去金、宋季世之弊，而趨于雅正。詩丕變而近于古；江西士之游京師者，其詩亦盡棄其舊習(xí)焉。”?歐陽玄對“雅正”的說明為：“詩不輕儇，則日進(jìn)于雅；不鍥薄，則日造于正。詩雅且正，治世之音也，太平之符也?！?元初復(fù)古中之“雅”的品格，在中期文人這里被解釋為典正闊大、雍容含蘊(yùn)、具有儒家中和之美的“雅正”風(fēng)格。“雅正”延續(xù)著“雅”的基本內(nèi)涵，但將“雅”本所含的“正”列出并加以強(qiáng)調(diào)，這一變化卻值得關(guān)注。

“正”之意在此時奎章閣文士的思想中大致有幾種意味，一是對體、法之正的強(qiáng)調(diào)。曾受業(yè)于趙孟頫二十年的楊載在《詩法家數(shù)》中主張，作詩須以“三百篇”為典范和標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“命意修辭，不可徑情真敘，不可粉澤膏脂。意刻則拘，文癖則怪，字巧則生”?。這完全承續(xù)了趙孟頫等人在“雅與奇反”中提倡的回歸正統(tǒng)的思路，以及“一章一句不可少，一句一字不可闕，蓋其謹(jǐn)嚴(yán)如此”的宗經(jīng)主張。此時館閣文士對體法之正要求更為嚴(yán)格。楊載提出，不同題材應(yīng)運(yùn)用不同的“雅正”標(biāo)準(zhǔn)，如榮遇之詩要“富貴尊嚴(yán)，典雅溫厚”，寫意“宜閑雅，關(guān)麗清細(xì)”，詠物“要托物以伸意”等?；范德機(jī)在《木天禁語》中還詳細(xì)列出包括篇法、句法、字法、氣數(shù)、家教、音節(jié)等規(guī)定在內(nèi)的“六關(guān)”標(biāo)準(zhǔn)?；揭傒斯等人也著有論述詩文之法的專著，其中多以法度嚴(yán)格之唐詩為范例，并進(jìn)行條分縷析的細(xì)致說明??？梢?，此時士人對“體法之正”愈發(fā)重視。

“正”的另一內(nèi)涵是將溫柔敦厚之“正聲”作為創(chuàng)作基本準(zhǔn)則。奎章閣士人延續(xù)元初所倡之“雅”中的“中和”內(nèi)涵，并進(jìn)一步深化，明確以“溫柔敦厚”作為重要的創(chuàng)作準(zhǔn)則。虞集在評價朱思本詩文時認(rèn)為：“言當(dāng)于事，不為詭異以駭觀聽也。事達(dá)其情，不托蹇滯以為奇古也。情歸乎正，不肆流蕩以失本原也?！?這就將儒家政教論的抒情原則“發(fā)乎情，止乎禮義”予以呈明?？麻w文士通常對現(xiàn)實(shí)抱著更加積極的態(tài)度，主張以經(jīng)為本，經(jīng)史互通，在文藝中實(shí)踐溫柔敦厚、必求正聲的準(zhǔn)則，表現(xiàn)出和趙孟頫所倡“古意”之平和、溫婉、雍容、典雅的相同特征。需指出的是，奎章閣文士在強(qiáng)調(diào)“溫柔敦厚”的同時，也揭示出這一特定用語背后的儒家政教倫理。揭傒斯就將“溫柔敦厚”當(dāng)作為詩與為政內(nèi)在的共同原則：“夫?yàn)樵娕c為政同，心欲其平也，氣欲其和也，情欲其真也，思欲其深也，紀(jì)綱欲明，法度欲齊，而溫柔敦厚之教常行其中也?！?

延祐文人在接續(xù)元初復(fù)古所倡“正聲”“正言”的基礎(chǔ)上，也引發(fā)了關(guān)于“性情之正”的討論。范德機(jī)有“作詩之法，只是自己性情中流出……性情正，詩法、詩體自然正”的評論?。虞集也認(rèn)為，要改變前宋文藝遺留的問題，必須做到“性其完也，情其通也，學(xué)其資也，才其能也，氣其充也，識其決也”，然后才能“與造物者同為變化不測于無窮焉”?。在虞集的復(fù)古理論中，性情與詩教有密切的關(guān)系，其言“詩之為教，存乎性情。茍無得于斯，則其道謂之幾絕可也”?，并引述“思無邪”作為“學(xué)道之君子德業(yè)盛大，發(fā)為言詩，光著深遠(yuǎn)”[51]的說明。虞集將這種主體內(nèi)寓道德之美的論調(diào)作為文藝創(chuàng)作的首要準(zhǔn)則，堅持“圣賢之于詩，將以變化其氣質(zhì)，涵養(yǎng)其德性，優(yōu)游厭飫，詠嘆淫泆，使有得焉，所謂溫柔敦厚之教，習(xí)與性成，庶幾學(xué)詩之道也”[52]。這進(jìn)一步表明教化主體性情、使之趨于“正”的重要性。戴良則認(rèn)為，元延祐、天歷間文人“皆餐淳茹和以鳴太平之盛，治其格調(diào)固擬諸漢唐，理趣固資諸宋氏，至于陳政之大，施教之遠(yuǎn)，則能優(yōu)入乎周德之未衰”[53]，這就道出了此時士人試圖將文藝創(chuàng)作引回溫柔敦厚、正以性情、關(guān)乎政教風(fēng)化的思想軌道的政治意圖。

戴良在評價中另外提到“鳴太平之盛”的特征。延祐之后，文人士大夫群體普遍呈現(xiàn)“涵煦乎承平，鼓舞乎雍熙，誓以所長與世馳騁，黼黻帝載，鋪張人文”[54]之貌。與元初趙孟頫等人在詩文里常表現(xiàn)出的個人性感傷不同，奎章閣時代文士的文藝復(fù)古表現(xiàn)出越來越強(qiáng)烈的國家意識。這最明顯地體現(xiàn)在他們?yōu)檫m應(yīng)局勢，力圖使文藝創(chuàng)作成為符合帝國興盛的祥和之音的主張上。

趙孟頫等人習(xí)古，常轉(zhuǎn)益多師，延祐、天歷間文士則普遍將盛唐作品作為學(xué)習(xí)典范，極為尊崇。唐代作品在文藝成就和理法標(biāo)準(zhǔn)上所達(dá)到的高度不容置疑，但元代中期文士對唐代的推崇則表達(dá)了另一層意思。范德機(jī)在《詩法正論》中言：“唐人以詩為詩，宋人以文為詩。唐詩主于達(dá)性情，故于《三百篇》為近，宋詩主于立議論，故于《三百篇》為遠(yuǎn)。”[55]與趙孟頫“用唐以下事便不古”秉持的觀念一致，唐詩被認(rèn)為是延續(xù)著理法正統(tǒng)的文藝存在。范德機(jī)梳理了《詩經(jīng)》之后的詩歌流變，認(rèn)為自漢以來，“由《騷》之變而為賦，以當(dāng)時去古未遠(yuǎn)，故猶有《三百篇》之遺意”，魏晉“而詩聲遂不復(fù)振爾……其間獨(dú)淵明詩，淡泊淵永，迥出流俗”，唐代則“海宇一而文運(yùn)興”，“子美學(xué)優(yōu)才贍，故其詩兼?zhèn)浔婓w，而述綱常、系風(fēng)教之作為多?！度倨芬院笾姡用烙制浯蟪梢?。昌黎后出，厭晚唐流連光景之弊，其詩人自為一體”[56]。范在此否定了偏于一隅的宋、金文化，主要以漢唐為楷模，認(rèn)為立足南北統(tǒng)一的大元王朝理應(yīng)創(chuàng)作出與漢、唐氣象相似的文藝作品，這就將文藝風(fēng)氣與王朝政治建立起了必然聯(lián)系。虞集也以為：“某嘗以為世道有升降，風(fēng)氣有盛衰，而文采隨之。其辭平和而意深長者，大抵皆盛世之音也。”[57]“天欲觀于國家聲文之盛，莫善于詩矣。”[58]袁桷在《樂侍郎詩集序》中說：“宋之亡也，詩不勝其弊。金之亡，一時儒先，猶秉舊聞于感慨窮困之際，不改其度，出語若一?！盵59]這些言論都表明，在奎章閣時代文士的心里，文藝既是盛世之音的表象，又成為形成盛世氣象的重要助力。

奎章閣士人的文字還開始顯現(xiàn)出以統(tǒng)治者自居的文藝態(tài)度。虞集又言“是故騷人勝客和墨濡翰，以自悅于花竹之間，欣嘆怨適，留連光景，非不流傳于一時。然于治政無所關(guān)系，于名教無所俾補(bǔ)，久而去之，亦遂湮沒而已，何足算哉”[60]，“國家興隆之運(yùn)，蓋與斯文相為表里”[61]。與虞集類似，元代中期的多數(shù)文人基本認(rèn)同個人命運(yùn)、文章氣度與國家時運(yùn)密切相關(guān)，從而強(qiáng)調(diào)文藝的政教功能?？麻w文士文字中蘊(yùn)含的自信與責(zé)任表明，他們與趙孟頫時期的士人心態(tài)有了本質(zhì)不同，后者的文化理想在這里轉(zhuǎn)化為一種明確的文藝規(guī)范，而元初文藝中或隱或顯的個人與國家的對抗在此已然消退。

趙孟頫借助文藝論述來追求“古”與“雅”，文化理想與家國意識沉潛其間?？麻w文士卻不再滿足于將文化與政治意圖潛藏在文藝論述之后，通過承接并深化元初文藝復(fù)古論說，他們進(jìn)一步揭示了“雅正”所表征的體法之正、必求正聲、性情之正的重要性和具體要求。這一論調(diào)試圖讓文藝真正回歸正途，也致力于通過恢復(fù)儒家詩教立德、立言的政教力量，在文藝?yán)碚撝袧B透心性、治平之學(xué)。他們希望以此對統(tǒng)治階層和政治格局產(chǎn)生影響。

結(jié) 語

至元丙戌（1286）十一月，行臺治書侍御史程矩夫搜訪江南遺佚，這次發(fā)生在元世祖時期的事件開啟了南士北進(jìn)之路。趙孟頫便是此次仕元精英中的一位。他難掩內(nèi)心欣喜，在剛剛到達(dá)京城時就寫到：“海上春深柳色濃，蓬萊宮闕五云中。半生落魄江湖上，今日鈞天一夢中?！盵62]這既是揚(yáng)眉吐氣后的釋然，也帶著“國家作興，士氣之為大”[63]的傳統(tǒng)士人之責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

身處文化與政治話語權(quán)缺失的特殊處境，趙孟頫等元初士人在前朝文化、思想偏頗與政治危機(jī)間建立起了因果關(guān)系，并在對時局的無奈中將維護(hù)傳統(tǒng)價值、重建倫理秩序、實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同等希望寄托在文藝實(shí)踐中。從這個角度看，元代士人文藝的意義就不止于推動文藝和審美變革，而是滲透著文化與政治意識。

趙孟頫的文藝復(fù)古，充滿著對回歸“道統(tǒng)”的大聲疾呼。這一思想和精神得到元中期奎章閣士人們的繼承和發(fā)揚(yáng)。與元初文人面對文化焦慮和話語權(quán)缺失的無奈不同，館閣文士在文化和政治環(huán)境改善的情況下，將文藝創(chuàng)作視為倫理秩序重建、國家意識再塑的手段和力量。由于他們此時已擁有了制定選文標(biāo)準(zhǔn)、選擇考試內(nèi)容、編撰史著等掌控文事的權(quán)力，有能力將漢族文化與核心價值從早期表象的、被動的、淺層的狀態(tài)，向內(nèi)在的、深層的價值認(rèn)同轉(zhuǎn)化，到了元代中后期，趙孟頫等人隱含在文藝論述中的文化理想和家國意識，就從一種個人期待轉(zhuǎn)變成了至少是表象上的現(xiàn)實(shí)——儒學(xué)成為官學(xué)，文藝思想、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、倫理秩序在國家層面得以正式確立。

① 趙孟頫：《樂原》，《松雪齋集》，西泠印社出版社2012年版，第142頁。

② 趙孟頫：《琴原》，《松雪齋集》，第144頁。

③④ 張丑：《清河書畫舫》，上海古籍出版社2011年版，第515頁，第515頁。

⑤ 引自周密《浩然齋雅談》。周密言：“宋之文治雖盛，然諸老率崇性理，卑藝文。朱氏主程而抑蘇，呂氏《文鑒》去取多朱意，故文字多遺落者，極可惜。水心葉氏云‘洛學(xué)興而文字壞’，至哉！言乎?！保ㄖ苊埽骸逗迫积S雅談》，遼寧教育出版社2000年版，第12頁。）

⑥ 葉適：《習(xí)學(xué)記言》，上海古籍出版社1992年版，第434頁。

⑦ 嚴(yán)羽：《滄浪詩話》，中華書局1985年版，第6頁。

⑧? 袁桷：《戴先生墓志銘》，《清容居士集》，中華書局1985年版，第150頁，第150頁。

⑨ 劉克莊：《林子顯詩序》，《后村先生大全集》第24冊，商務(wù)印書館1929年版，第72頁。

⑩?? 周密：《癸辛雜識》，上海古籍出版社2012年版，第34頁，第94頁，第94頁。

? 趙孟頫：《第一山人文集序》，《松雪齋集》，第156頁。

? 趙孟頫：《書今古文集注序》，《松雪齋集》，第152頁。

? 趙孟頫：《葉氏經(jīng)疑序》，《松雪齋集》，第165頁。

? 趙孟頫：《為阿雍書四子七賦題識（一）》，《全元文》第19冊，江蘇鳳凰傳媒集團(tuán)2005年版，第111頁。

? 戴表元：《趙子昂詩文集序》，《松雪齋集》，第355頁。

? 楊載：《大元故翰林學(xué)士承旨榮祿大夫知制誥兼修國史趙公行狀》，《松雪齋集》，第335頁。

? 陸友仁：《研北雜志》卷下，民國景明寶顏堂秘籍本。

? 俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1998年版，第92頁。

? 顧嗣立：《寒廳詩話》，王夫之等《清詩話》，中華書局1963年版，第79頁。

?? 吳林伯：《〈文心雕龍〉義疏》，武漢大學(xué)出版社2002年版，第315頁，第315頁。

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? 《左傳》，中華書局2007年版，第226頁。

? 趙孟頫：《南山樵吟序》，《松雪齋集》，第162頁。

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? 據(jù)陳高華《元代畫家史料匯編》統(tǒng)計，為趙孟頫書畫題詩的有107人，作品共320首，所列奎章閣文人群體人員30人，共有詩作169首，占總比56%左右。最多為虞集，共31首。

? 邱江寧：《奎章閣文人群體與元代中期文學(xué)研究》，人民出版社2013年版，第36頁。

??[55][56] 范梈：《范德機(jī)詩》，康熙三十年吳縣金氏鈔本。

? 虞集：《廬陵劉桂隱存稿序》，《虞集全集》，第500頁。

? 虞集：《道園遺稿》，《道園學(xué)古錄》卷二，商務(wù)印書館1937年版，第23頁。

? 歐陽玄：《羅舜美詩序》，《歐陽玄全集》，四川大學(xué)出版社2010年版，第160頁。

? 歐陽玄：《梅南詩序》，《歐陽玄全集》，第156頁。

? 何文煥：《歷代詩話》，中華書局2004年版，第726頁。

? 楊載論詩諸法參見其所撰《詩法家數(shù)》，《歷代詩話》。

? 范梈論詩諸法參見其所撰《木天禁語 詩學(xué)禁臠》，中華書局2014年版。

? 揭傒斯論詩諸法參見其所撰《詩宗正法眼藏》，《中國古典文學(xué)名著分類集成·文論卷》一，百花文藝出版社1994年版。

? 虞集：《貞一稿序》，《虞集全集》，第585頁。

? 揭傒斯：《蕭孚有詩序》，《揭傒斯全集》，上海古籍出版社2012年版，第304頁。

? 虞集：《易南甫詩序》，《虞集全集》，第499頁。

? 虞集：《元風(fēng)雅序》，《虞集全集》，第594頁。

[51][58] 虞集：《國朝風(fēng)雅序》，《虞集全集》，第488頁，第488頁。

[52] 虞集：《鄭氏毛詩序》，《虞集全集》，第479頁。

[53] 蔣易：《皇元風(fēng)雅》，北京圖書館出版社2005年版，第6頁。

[54] 陳基：《孟待制文集序》，《全元文》第50冊，第313頁。

[57] 虞集：《李仲淵詩稿序》，《虞集全集》，第490頁。

[59] 袁桷：《樂侍郎詩集序》，《全元文》第23冊，第103頁。

[60] 虞集：《陳文肅公秋岡詩集序》，《虞集全集》，第501頁。

[61] 虞集：《焦文靖公彝齋存稿序》，《虞集全集》，第494頁。

[62] 趙孟頫：《初至都下即事》，《松雪齋集》，第126頁。

[63] 蘇天爵：《跋胡編修上京紀(jì)行詩后》，《全元文》第40冊，第84頁。