中年寫(xiě)作、常態(tài)特征與先鋒意識(shí)
——關(guān)于“70后”作家的對(duì)話

陳國(guó)和 陳思和

一、低谷中的繁茂

陳國(guó)和我最近在研究“70后”作家的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)您很早就開(kāi)始關(guān)注“70后”作家的創(chuàng)作。您在2000年寫(xiě)有長(zhǎng)篇論文《現(xiàn)代都市社會(huì)的“欲望”文本——以衛(wèi)慧和棉棉的創(chuàng)作為例》（載《小說(shuō)界》2000年第3期），正面闡釋了一度引起爭(zhēng)論的“美女作家”現(xiàn)象；您主編的《逼近世紀(jì)末小說(shuō)選》系列叢書(shū)、《新世紀(jì)文學(xué)大系》十卷本等，都選編了不少“70后”作家的作品，這可以說(shuō)是一種將“70后”作家的作品經(jīng)典化的嘗試。可惜您當(dāng)時(shí)的那些批評(píng)意見(jiàn)并沒(méi)有被一般的輿論所接受，學(xué)術(shù)界對(duì)“70后”作家的研究也始終處于低谷狀態(tài)。為此，您又發(fā)表論文《低谷的一代——關(guān)于“七○后”作家的斷想》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第6期），呼吁學(xué)術(shù)界加強(qiáng)對(duì)“70后”作家的研究。這些工作堅(jiān)持做下來(lái)，需要極大的熱情。您為什么說(shuō)“70后”作家的創(chuàng)作以及相關(guān)研究都處于低谷狀態(tài)呢？

陳思和《低谷的一代》是我在2011年寫(xiě)的論文，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去六七年了。當(dāng)時(shí)我也沒(méi)有很成熟的想法?！暗凸取钡碾[喻來(lái)自我與何銳先生的一次談話。當(dāng)時(shí)我們說(shuō)起，如果要提十位“50后”或者“60后”優(yōu)秀作家，盡管每個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)可能不同，但是可以大致無(wú)誤地舉出他們的名字。然而，“70后”作家的群像要模糊得多，如果要列舉“70后”的代表作家，自然會(huì)感到很困難。這困難來(lái)自多個(gè)方面，主要還是因?yàn)槲膶W(xué)評(píng)論界對(duì)這一代作家比較忽視?！?0后”作家為什么會(huì)被忽視呢？這當(dāng)然與他們自身的一些特點(diǎn)有關(guān)。我在那篇文章里嘗試用法國(guó)文學(xué)史家丹納的實(shí)證主義思路和方法，來(lái)考察代際作家的幼年成長(zhǎng)環(huán)境和接受的教育所產(chǎn)生的影響，但我還是忽略了對(duì)第三個(gè)因素的考察，就是這一代作家最初走上寫(xiě)作道路時(shí)的社會(huì)環(huán)境。在20世紀(jì)90年代初，我們過(guò)于相信知識(shí)分子的人文傳統(tǒng)

陳國(guó)和記得那時(shí)你們還討論過(guò)人文精神缺失的問(wèn)題，當(dāng)時(shí)產(chǎn)生極大影響。

陳思和是的。我們那時(shí)候以為人文精神是一種知識(shí)分子的天然基因，忽略了后天教育以及教育體制的大背景。后來(lái)的事實(shí)證明，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊之下，一切都變了。這種變化當(dāng)然深刻地影響了文學(xué)。

陳國(guó)和“70后”作家可以說(shuō)是改革開(kāi)放的一代。在這四十年中，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，這種生機(jī)蓬勃的時(shí)代情緒無(wú)疑會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。

陳思和這也是一個(gè)值得研究的現(xiàn)象，而且還有點(diǎn)兒詭異。如果我們回顧這四十年來(lái)的文學(xué)發(fā)展道路，不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)領(lǐng)域曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)幾次較大的浪潮。第一次是“文革”剛剛過(guò)去的20世紀(jì)70年代末，那個(gè)時(shí)候真是百?gòu)U待興啊！“40后”“30后”甚至“20后”作家集體登場(chǎng)，四代同堂，“傷痕”“反思”“改革”等文學(xué)思潮此起彼伏。作家的社會(huì)閱歷、內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)都非常豐富，他們幾乎親歷了共和國(guó)所有的重大歷史事件，再加上作家都是在困厄中發(fā)奮，文學(xué)就成為思想解放運(yùn)動(dòng)的主力。第二次文學(xué)浪潮出現(xiàn)在80年代后半期，這與“50后”“60后”作家的崛起有關(guān)。他們的個(gè)性得到比較健全的張揚(yáng)，大多借鑒了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)起中國(guó)的尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)。但這個(gè)時(shí)候，文學(xué)與政治的關(guān)系不再那么密切，逐漸分離了。而第三次浪潮則是在21世紀(jì)初由“80后”作家借助文化市場(chǎng)來(lái)推動(dòng)的，來(lái)源于《萌芽》雜志辦的“新概念”作文大賽，后來(lái)又與新媒體結(jié)合在一起，促成了一代新型作家的崛起?！?0后”作家和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著天然的親密關(guān)系，粉絲參與了文學(xué)的生產(chǎn)。我們不難發(fā)現(xiàn)，這三次文學(xué)浪潮都具有鮮明的先鋒精神：要么是走在時(shí)代思潮的前面，要么是走在文學(xué)思潮的前面，要么是在文學(xué)的生產(chǎn)方式和場(chǎng)域上打破傳統(tǒng)模式。而值得研究的是“70后”作家，他們恰好處在這些文學(xué)浪潮之間，造成了相對(duì)乏力的低谷現(xiàn)象。當(dāng)然，任何時(shí)代的文學(xué)都是以這個(gè)時(shí)代中最鮮明的差異性為標(biāo)志的，而且，任何時(shí)代的文學(xué)都會(huì)出現(xiàn)具有個(gè)性的作家來(lái)穿透和超越時(shí)代。我們現(xiàn)在這樣籠統(tǒng)地討論“70后”作家的低谷總是有些冒險(xiǎn)。但是，90年代文學(xué)代際更換中出現(xiàn)這樣一個(gè)低谷也是不容置疑的事實(shí)，我們必須面對(duì)。

陳國(guó)和我們似乎也可以用“生不逢時(shí)”這四個(gè)字來(lái)形容“70后”作家最初的尷尬境遇。造成這種低谷現(xiàn)象的原因，似乎是來(lái)自客觀上不可抗拒的力量對(duì)文學(xué)新生力量形成了遮蔽。其實(shí)，“70后”作家開(kāi)始被關(guān)注的時(shí)間并不遲，大約是1996年。那年二月份在南京出版的民間文學(xué)期刊《黑藍(lán)》（陳衛(wèi)主編）首先提出了“七十年代以后”作家群的概念。之后，國(guó)內(nèi)有一批比較敏感的文學(xué)期刊也先后開(kāi)設(shè)與“70后”作家相關(guān)的欄目，積極推介文壇新人。但是從文學(xué)生產(chǎn)方式來(lái)看，之前依靠?jī)?yōu)秀編輯披沙揀金、慧眼識(shí)珠、發(fā)現(xiàn)新人的個(gè)人性行為逐漸被期刊策劃、媒體炒作的集體性商業(yè)包裝行為所取代。文學(xué)期刊因財(cái)政撥款減少甚至“斷奶”，逐漸陷入困境，主管部門(mén)還美其名曰“尊重市場(chǎng)規(guī)律”。面對(duì)困難重重的市場(chǎng)危機(jī)，文學(xué)期刊可以說(shuō)是慌不擇路，不得不進(jìn)行改革。而以網(wǎng)絡(luò)為媒介的新媒體文學(xué)迅速崛起，對(duì)仍然堅(jiān)持使用傳統(tǒng)方式進(jìn)行文學(xué)生產(chǎn)的“70后”作家形成了合圍之勢(shì)。媒體的迅速換代變化，形成了對(duì)“70后”作家的第一個(gè)層面的遮蔽。

其次是從1993年開(kāi)始，文化市場(chǎng)以商業(yè)利潤(rùn)為動(dòng)力，開(kāi)始對(duì)文學(xué)生產(chǎn)進(jìn)行了直接的干預(yù)。為了制造賣(mài)點(diǎn)、噱頭，剛剛嶄露頭角的“70后”作家很快就被標(biāo)簽化，甚至被雜耍化，作家的創(chuàng)作個(gè)性被忽視，而“年齡”“顏值”等具有市場(chǎng)賣(mài)點(diǎn)的因素被凸顯出來(lái)。媒體在炒作“70后”作家時(shí)，簡(jiǎn)單、粗暴地給他們貼上“欲望”“身體”“糜爛”等標(biāo)簽，并且誘惑、引導(dǎo)、形塑其他急于走向文壇的新人。像衛(wèi)慧、棉棉等作家雖因媒體傳播而獲得了極大的名聲，同時(shí)也因?yàn)槊襟w的誤導(dǎo)而受到傷害。我認(rèn)為這是對(duì)“70后”作家的第二個(gè)層面的遮蔽。

陳思和衛(wèi)慧、棉棉等人屬于第一波崛起的“70后”作家，都是極具才華的女作家。很可惜，她們的才華剛剛嶄露頭角，就被市場(chǎng)所包圍。媒體制造出所謂“美女作家”等標(biāo)簽，好像這些作家全是靠顏值而不是靠才華。這種過(guò)于市場(chǎng)化的出場(chǎng)又引起了意識(shí)形態(tài)部門(mén)的警惕和遏制，最后使一場(chǎng)本來(lái)具有先鋒性質(zhì)的文學(xué)思潮被扼殺在搖籃里。衛(wèi)慧、棉棉事件對(duì)后來(lái)“70后”作家的負(fù)面影響，至今還沒(méi)有引起研究界的重視。

陳國(guó)和還有第三個(gè)層面的遮蔽：我們不難發(fā)現(xiàn)，“50后”“60后”甚至“80后”作家都是與同代批評(píng)家一起成長(zhǎng)起來(lái)的。作家的身邊都有一批同年齡段的批評(píng)家，這些作家每有新作問(wèn)世，就有同代批評(píng)家及時(shí)評(píng)論、闡釋、研究，不斷將之經(jīng)典化。而“70后”批評(píng)家的成長(zhǎng)相對(duì)滯后，而且他們?cè)趯W(xué)院的環(huán)境里更加偏重研究“50后”“60后”等已經(jīng)被經(jīng)典化的作家，相對(duì)忽視對(duì)同代作家的關(guān)注與批評(píng)。按理說(shuō)，同代人具有類(lèi)似的成長(zhǎng)經(jīng)歷、情感體驗(yàn)和知識(shí)背景，批評(píng)家進(jìn)行同代作家研究具有得天獨(dú)厚的條件，也有很強(qiáng)的代入感。但是，“70后”批評(píng)家都是高校里培養(yǎng)出來(lái)的，學(xué)院遮蔽了還處于萌動(dòng)狀態(tài)的作家與文學(xué)，這也造成了“70后”作家長(zhǎng)期缺乏自己的闡釋者和批評(píng)者，這是第三個(gè)層面的遮蔽。

不過(guò)，低谷并不等于凋謝。在創(chuàng)作實(shí)踐上，被遮蔽的“70后”作家早已是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的勁旅。自004年魏微的《大老鄭的女人》獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)以來(lái)，田耳、李浩、喬葉、李駿虎、徐則臣、張楚等“70后”作家已經(jīng)是這一重大獎(jiǎng)項(xiàng)的常客，徐則臣的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》也曾入選茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提名。特別是近一兩年以來(lái)，“70后”作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作日益成熟，一大批作家已經(jīng)表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和較高的藝術(shù)水準(zhǔn)?！?0后”作家的創(chuàng)作成果已然成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分。

二、常態(tài)中召喚先鋒

陳思和在理解“70后”作家的創(chuàng)作時(shí)，我的看法與你還是有些差異的。我們?nèi)绻麅H僅從一般的寫(xiě)作特征來(lái)考量，那么每一代文學(xué)總是有它自身的特征，每個(gè)作家的創(chuàng)作也都可以說(shuō)出他們的優(yōu)點(diǎn)與成績(jī)，但從文學(xué)史發(fā)展的角度來(lái)考量，那就需要我們關(guān)注某一代作家是否提供了某種不同于前人的因素，或者是把前人的成果更加推進(jìn)，提升到一個(gè)新的高度。這也是我考察代際作家的標(biāo)準(zhǔn)。既然是從代際的角度來(lái)考量，當(dāng)然是著重于文學(xué)史的價(jià)值而非關(guān)注個(gè)別作家的意義。我之所以要指出“70后”作家的創(chuàng)作存在低谷現(xiàn)象，并不是說(shuō)他們中間沒(méi)有優(yōu)秀作家，也不是說(shuō)他們的創(chuàng)作不如前人。我想說(shuō)的只是：我們還沒(méi)有找到這一代作家對(duì)時(shí)代生活的特殊感受，沒(méi)有把他們那代人的世界觀中最富有文學(xué)性的因素闡發(fā)出來(lái)。

什么叫文學(xué)性？最重要的一點(diǎn)就是作家鮮明的個(gè)性。即使在同代作家中，作家的個(gè)性因素也是不可取代的。譬如說(shuō)，你去讀賈平凹、莫言、閻連科的農(nóng)村敘事，讀余華、蘇童的小鎮(zhèn)敘事，王安憶、方方、林白等人的女性敘事，首先讀到的就是鮮明的個(gè)性，這是絕對(duì)的差異。為什么？就是因?yàn)樗麄兊母星轱枬M，在創(chuàng)作文本里展示的是完整的自我，一個(gè)作家就是一個(gè)世界，都是獨(dú)立、鮮活的生命。其次才可以在抽象的意義上綜合把握這些決然不同的敘事風(fēng)格所呈現(xiàn)出的相似或相近的意義。這種意義主要是在精神氣質(zhì)上的，這樣我們才能看到“50后”“60后”作家的某種代際特征。我們?cè)龠M(jìn)一步具體考察：“50后”作家起步于傷痕文學(xué)，其作品充滿了傷痛與絕望，一開(kāi)始就與反思文學(xué)、改革文學(xué)拉開(kāi)了距離，并在隨后的尋根文學(xué)思潮中真正亮出了屬于自己的旗幟，與前輩——忙于干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)——?jiǎng)澢辶私缦?；而?0后”作家從起步開(kāi)始就具有實(shí)驗(yàn)性，在先鋒文學(xué)思潮中嶄露頭角，后來(lái)到了90年代初，又有一批“60后”作家如韓東、朱文等發(fā)起了“斷裂”的先鋒運(yùn)動(dòng)。他們提出的文學(xué)觀念、審美趣味都與文壇主流不一樣，含有強(qiáng)烈的時(shí)代情緒以及對(duì)當(dāng)下生活的特殊理解。我覺(jué)得這是代際作家概念的核心。代際作家的概念并不是指包含某一代的所有同齡作家，而是指某一代作家中最具個(gè)性特點(diǎn)、最能夠表達(dá)他們對(duì)時(shí)代的情緒的那部分作家。

陳國(guó)和我們之間對(duì)“70后”作家的看法有差異，大約正好是“50后”作家與“70后”作家生活經(jīng)歷、社會(huì)閱歷的差別。對(duì)此，我是這樣理解的：您從20世紀(jì)80年代就開(kāi)始參與、見(jiàn)證了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展道路，此后您又偏重于文學(xué)史的研究，所以您總是從文學(xué)史的角度來(lái)考量作家創(chuàng)作的意義。剛才您著重提到的文學(xué)思潮及其所產(chǎn)生的新因素，都是從先鋒精神方面來(lái)思考文學(xué)的意義?！跋蠕h”與“常態(tài)”是您提出來(lái)的研究“五四”新文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論話語(yǔ)，也是您考察中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)史發(fā)展變化的兩種形態(tài)，但是您在有關(guān)論述中似乎一直偏重先鋒的維度，很少論及文學(xué)發(fā)展的常態(tài)。您也說(shuō)過(guò)，所謂常態(tài)的文學(xué)，也就是隨著社會(huì)生活發(fā)展而逐漸發(fā)生演變的文學(xué)現(xiàn)象，它包含傳統(tǒng)文化因循沿革的傳承（如舊體詩(shī)詞、古典白話小說(shuō)、駢體小說(shuō)以及傳統(tǒng)戲曲的改良等等）、伴隨現(xiàn)代器物技術(shù)更新而出現(xiàn)的新的文學(xué)形式（如電影、新派戲劇、報(bào)紙副刊、翻譯文學(xué)等等），以及與大多數(shù)市民的審美習(xí)慣相符的通俗文學(xué)，甚至包括這些文學(xué)所隱含的權(quán)力運(yùn)作下的意識(shí)形態(tài)宣傳。常態(tài)的文學(xué)是大多數(shù)人都能接受的文學(xué)，因?yàn)槭鼙姲硕鄬用娴慕邮苷?，所以常態(tài)文學(xué)也是多層面的，它的最高層面與新文學(xué)可以是一致的。您所說(shuō)的常態(tài)的文學(xué)，指的是“五四”時(shí)期的文學(xué)狀況，發(fā)展到今天，像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、各類(lèi)新媒體文學(xué)藝術(shù)、流行文學(xué)等都應(yīng)該算入常態(tài)的文學(xué)。常態(tài)文學(xué)是文學(xué)史的基礎(chǔ)。

還有一個(gè)考察文學(xué)史的維度，也是您在研究中提出來(lái)的理論話語(yǔ)：“青春情懷”與“中年危機(jī)”。您的看法是：從“五四”開(kāi)始的新文學(xué)傳統(tǒng)，基本上一直處于“青春期”階段，其特征就是時(shí)代劇變走在文學(xué)運(yùn)動(dòng)的前面，強(qiáng)烈推動(dòng)著文學(xué)不斷發(fā)生變異，以適應(yīng)劇變中的時(shí)代需要。所以文學(xué)總是處于動(dòng)蕩不安的自我否定和變化之中，作家的代際沖突也變得很激烈。差不多每隔十年左右就會(huì)在時(shí)代的變遷中產(chǎn)生一批新的青年作家取代原來(lái)的作家，成為文學(xué)的主流，“各領(lǐng)風(fēng)騷十來(lái)年”的現(xiàn)象就是一個(gè)證明。但是到了新時(shí)期以后，改革開(kāi)放給中國(guó)帶來(lái)了穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，盡管社會(huì)變化也很劇烈，但對(duì)文學(xué)沒(méi)有產(chǎn)生特別大的沖擊力，由此為文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了三四十年的穩(wěn)定發(fā)展，于是文學(xué)的進(jìn)展也到了“中年危機(jī)”階段。中年時(shí)期的作家耗其一生來(lái)堅(jiān)守創(chuàng)作，慢慢形成了堅(jiān)實(shí)成熟的個(gè)性風(fēng)格；同時(shí)，因?yàn)槌墒熳骷业奈膶W(xué)趣味已經(jīng)成為主流的藝術(shù)趣味，對(duì)于后來(lái)者形成了另外一種壓力?！?0后”作家走市場(chǎng)、活躍在網(wǎng)絡(luò)上，成為新時(shí)代的弄潮兒，而“70后”作家正是在這樣兩股壓力之間，提前進(jìn)入了中年時(shí)期。

陳思和“先鋒”與“常態(tài)”是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的兩種發(fā)展模式，構(gòu)成了20世紀(jì)不同階段的文學(xué)特點(diǎn)。而“青春情懷”“中年危機(jī)”則是我從貼近生命的視角來(lái)探討的一百年以來(lái)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)。

陳國(guó)和我覺(jué)得“先鋒”與“常態(tài)”、“青春”與“中年”這兩組概念在某些場(chǎng)合是有交集的。在“青春情懷”為主打的文學(xué)態(tài)勢(shì)里，先鋒性因素往往能夠成為推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γ凇爸心晡C(jī)”的階段里，文學(xué)史處于平穩(wěn)發(fā)展的態(tài)勢(shì)，因此“常態(tài)”往往是文學(xué)的主要形態(tài)。兩者在不同的文學(xué)環(huán)境下不可偏廢。如果說(shuō)“70后”文學(xué)還具有“不同于前人的新的因素”，那就是它的常態(tài)性。與“50后”“60后”作家比較，“70后”作家的常態(tài)性表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，“70后”作家的創(chuàng)作與生活的關(guān)系不再劍拔弩張，尖銳沖突轉(zhuǎn)變?yōu)闇睾屯讌f(xié)?！?0后”作家創(chuàng)作不是指向未來(lái)生活的預(yù)兆，而是平靜接受并描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活中的變遷。像朱山坡的鄉(xiāng)村小說(shuō)以平和的態(tài)度、舒緩的語(yǔ)調(diào)敘述鄉(xiāng)村破敗、城鄉(xiāng)對(duì)峙、農(nóng)民苦難這些現(xiàn)代化進(jìn)程中的沉重話題，在輕逸的個(gè)人化敘事中包含著向社會(huì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)與和解的心態(tài)，城鄉(xiāng)對(duì)峙轉(zhuǎn)向城鄉(xiāng)融合。

其次，“70后”作家的創(chuàng)作從思潮性的寫(xiě)作向日常生活書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)變。他們拒絕承擔(dān)寫(xiě)作之外的意識(shí)形態(tài)功能。這些創(chuàng)作目的并不是祛魅傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義精神，也不是為了逃避政治意識(shí)形態(tài)的擠兌，而是寫(xiě)作內(nèi)容本身成為自己的園地，甚至是“偉大的捕風(fēng)”的“勝業(yè)”。這也是為了適應(yīng)世俗市場(chǎng)的需要。喬葉、盛可以、魏微、金仁順就是這種創(chuàng)作路徑。

第三，“70后”作家以平和的創(chuàng)作姿態(tài)與自我和解，禮贊人性的美好，呈現(xiàn)出樂(lè)觀、積極的文學(xué)精神。從新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)日常生活的書(shū)寫(xiě)開(kāi)始，很多作品都把日常生活場(chǎng)景寫(xiě)得破碎凋敝，文學(xué)的天空是灰蒙蒙的，看不到幽暗時(shí)刻的人性之光。而“70后”作家則以平和、溫暖的書(shū)寫(xiě)方式，描寫(xiě)生活的無(wú)序與紛亂。李師江、付秀瑩、肖江虹都在這方面做出了富有成效的嘗試。

說(shuō)到底，“70后”作家的創(chuàng)作是一種“順變”的文學(xué)。它與社會(huì)氛圍、文學(xué)潮流以及內(nèi)心世界是和解的，與文化市場(chǎng)也是和諧而非斷裂的關(guān)系。因而這不是先鋒性的寫(xiě)作，而是常態(tài)性的文學(xué)表達(dá)。我在論“70后”作家鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的常態(tài)性特征》（載《文學(xué)評(píng)論》2018年第3期）一文中有深入的論述。現(xiàn)在看來(lái)，這種常態(tài)性不僅僅局限在鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)中，而且是70后”文學(xué)的一個(gè)顯著特征。

陳思和你對(duì)“70后”作家創(chuàng)作一般態(tài)勢(shì)的分析是有道理的。但是我總覺(jué)得，對(duì)于以研究“70后”作家為己任的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，首要任務(wù)不是解讀他們創(chuàng)作文本的一般性特點(diǎn)，其實(shí)這種特點(diǎn)在別的代際作家身上也同樣存在，文學(xué)的常態(tài)性所呈現(xiàn)的特征一般來(lái)說(shuō)是差不多的。我覺(jué)得重要的是批評(píng)家要敏銳地發(fā)現(xiàn)文本中不同于前人的審美觀念、超越性的因素以及新的審美特點(diǎn)。這種新的因素，如果得不到批評(píng)家的敏銳發(fā)現(xiàn)和及時(shí)弘揚(yáng)，就很可能湮沒(méi)在一般的流行觀念之中。但如果得到批評(píng)家高屋建瓴的支持與闡釋?zhuān)碌囊蛩鼐秃芸赡苈財(cái)U(kuò)大影響，形成新的文學(xué)思潮來(lái)推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展、變化。

在文學(xué)史考察的視角下，先鋒與常態(tài)并不是交替進(jìn)行的，而是同時(shí)并置的。我確實(shí)對(duì)常態(tài)性研究不夠，你把“70后”作家的常態(tài)性創(chuàng)作歸之為“中年危機(jī)”時(shí)期的文學(xué)特征，也是有道理的。但是，我們難道不應(yīng)該對(duì)這批已經(jīng)“四十奔五”的“70后”作家提出更高的要求嗎？他們的創(chuàng)作道路已經(jīng)過(guò)了成長(zhǎng)期、爆發(fā)期，正在沉淀下來(lái)，進(jìn)入渾然從容的成熟期，正在調(diào)動(dòng)他們所有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和積蓄，準(zhǔn)備醞釀出真正的代表作。他們此時(shí)正需要批評(píng)家及時(shí)指出如何擺脫那些習(xí)以為常的傳統(tǒng)因襲的負(fù)擔(dān)，如何把他們真正的優(yōu)勢(shì)（也就是作家真正的個(gè)性）在文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)。批評(píng)家應(yīng)該與作家一同來(lái)完成孕育偉大作品的工作，使作家能夠創(chuàng)造出真正無(wú)愧于當(dāng)下時(shí)代的優(yōu)秀作品。

常態(tài)的文學(xué)也會(huì)產(chǎn)生受讀者歡迎的優(yōu)秀作品，但我們?nèi)绻鎸?duì)一部稱得上真正優(yōu)秀的文學(xué)文本時(shí)，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)某些不同于前人的新的因素，也就是個(gè)性化的風(fēng)格。換句話說(shuō)，常態(tài)的文學(xué)也可能產(chǎn)生先鋒性因素。我舉一個(gè)例子，大約十多年前，我主編《上海文學(xué)》的時(shí)候，發(fā)表過(guò)一篇張學(xué)東的短篇小說(shuō)《送一個(gè)人上路》，我至今還認(rèn)為這是一篇絕佳的短篇小說(shuō)。張學(xué)東是“70后”作家，那個(gè)時(shí)候他很年輕，小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)曾經(jīng)的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)為另一個(gè)絕戶的老飼養(yǎng)員送終的故事。故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代以后，當(dāng)時(shí)農(nóng)村的人民公社制度已經(jīng)解體。老隊(duì)長(zhǎng)當(dāng)年向一個(gè)為了集體而身體傷殘的飼養(yǎng)員保證，公社會(huì)為他送終，可現(xiàn)在公社沒(méi)有了，老隊(duì)長(zhǎng)只能竭盡個(gè)人的微薄之力，忍受百般侮辱與困難，堅(jiān)持照料瘋癲的老飼養(yǎng)員，最后完成了自己的承諾。這篇小說(shuō)的內(nèi)容是沉重的，送終的儀式也是莊嚴(yán)的，但是敘事風(fēng)格異常輕松。敘事者從一個(gè)孩子的視角來(lái)講敘這段故事，他完全不明白兩個(gè)老人之間究竟發(fā)生了什么，所以在他眼睛里，一段沉重的歷史所導(dǎo)致的結(jié)果非?？尚?。我原先贊揚(yáng)這篇小說(shuō)是因?yàn)樗憩F(xiàn)出濃重的中國(guó)民間道義，但我最近又重新看了一遍，才注意到張學(xué)東是“70后”作家，從這篇小說(shuō)里可以看到某些帶有普遍性的因素：這一代作家表達(dá)歷史觀的方法。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，“歷史”是特別重要的元素。每一代作家都有自己的歷史元素，“30后”作家擅長(zhǎng)寫(xiě)1957年“反右”到“文革”這段歷史，“50后”作家善于寫(xiě)“文革”和知青下鄉(xiāng)的歷史，“60后”作家出生晚，能夠?qū)懞玫亩喟胧恰拔母铩焙笃诘墓适?。而?0后”作家創(chuàng)作中的歷史元素更薄弱，1990年以前的歷史對(duì)他們來(lái)說(shuō)基本上是盲點(diǎn)，這也是20世紀(jì)90年代以來(lái)的教育所致。但是，只要真正關(guān)心當(dāng)下生活的作家一定能夠找到歷史在當(dāng)下生活現(xiàn)象中留下的無(wú)法磨滅的痕跡?！端鸵粋€(gè)人上路》篇幅極短，可以說(shuō)只是現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)碎片，但從碎片中可以窺探到近四十年農(nóng)村社會(huì)制度變化的沉重縮影。這樣的歷史敘事可以說(shuō)是張學(xué)東的獨(dú)創(chuàng)，但無(wú)意之中也創(chuàng)造了“70后”作家敘述歷史的特殊方法。我最近讀了朱山坡的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)暴預(yù)警期》，非常好。作者創(chuàng)造的那種在現(xiàn)實(shí)生活碎片中呈現(xiàn)歷史信息的敘事給人煥然一新的感覺(jué)，這讓人馬上又聯(lián)想起《送一個(gè)人上路》。朱山坡這篇小說(shuō)在敘事上有點(diǎn)像余華的《在細(xì)雨中呼喊》，但更加碎片化。小說(shuō)敘事者是一個(gè)懵懵懂懂的女孩子，小說(shuō)里的臺(tái)風(fēng)、洪水、搖搖欲墜的蛋鎮(zhèn)等意象，都給人一種生活分崩離析的末日感，而龐大的歷史隱喻則隱蔽在生活的碎片之間，傳遞出非常豐富的信息。關(guān)于這部小說(shuō)的意義和價(jià)值，我以后再找時(shí)間專(zhuān)門(mén)寫(xiě)出來(lái)，在這里我只是想強(qiáng)調(diào)一下，像《送一個(gè)人上路》《風(fēng)暴預(yù)警期》那樣表現(xiàn)歷史的敘事方法和文學(xué)性因素，都具有先鋒性，作品對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判也非常尖銳。這些作品往往混雜在常態(tài)的汪洋大海中，如果不及時(shí)把它們挑選出來(lái)，則很容易被湮沒(méi)，得不到社會(huì)的支持和重視。

三、歷史重構(gòu)與主體性生成

陳國(guó)和從您的分析中，我看到了先鋒對(duì)“70后”作家的意義，同時(shí)也深切地感受到您對(duì)“70后”作家的期望。我覺(jué)得要談“70后”作家的創(chuàng)作發(fā)展史，有三個(gè)值得注意的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，即1997年左右，棉棉、衛(wèi)慧等作家進(jìn)入讀者的視野，標(biāo)志著“70后”作家的精彩出場(chǎng)；2004年，魏微的《大老鄭的女人》獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，標(biāo)志著“70后”作家獲得主流話語(yǔ)體系的認(rèn)可；2017年前后，徐則臣、喬葉、葉煒、李師江、朱山坡、石一楓、李宏偉、梁鴻、阿乙等一大批作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)的問(wèn)世，標(biāo)志著“70后”作家在藝術(shù)上走向成熟。這些作家之前常被批評(píng)存在諸如創(chuàng)作同質(zhì)化、歷史感缺乏、過(guò)度迷戀日常生活等不足，現(xiàn)在逐漸形成宏闊的視野和史詩(shī)的氣象。一批優(yōu)秀的“70后”作家以百折不撓的書(shū)寫(xiě)態(tài)度，觀察生活、思考生活，確實(shí)如您所期待的“提供了某種不同于前人的新的因素”，體現(xiàn)了新的當(dāng)代性和公共性，“70后”作家的歷史主體性得以建立。

近一兩年來(lái)，“70后”作家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的開(kāi)掘取得了較大進(jìn)步，他們的創(chuàng)作越來(lái)越具有鮮明的當(dāng)代性，作家的主體性也得到確立。如朱山坡、肖江虹等人的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)，由城鄉(xiāng)對(duì)峙轉(zhuǎn)向城鄉(xiāng)融合，這是“70后”作家的鄉(xiāng)村小說(shuō)鮮明的特點(diǎn)之一。有的作家聚焦現(xiàn)代人的情感世界，如戈舟的非虛構(gòu)長(zhǎng)篇小說(shuō)《我在這世上太孤獨(dú)》采訪一個(gè)個(gè)空巢老人，堅(jiān)信“相對(duì)于物質(zhì)力量對(duì)于我們的壓迫，人類(lèi)心靈上巨大的困境，更為強(qiáng)烈地作用在我們的生命中”。徐則臣的《耶路撒冷》塑造了初陽(yáng)平這一人物形象。在漫長(zhǎng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換中，主人公的各種生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)得以呈現(xiàn)，同時(shí)各種社會(huì)問(wèn)題和精神困惑也都得以書(shū)寫(xiě)。其中的惶惑與掙扎、尋找和夢(mèng)想使這部作品成為“70后”作家的“心靈史”。而《王城如?！穼?duì)精神體悟與生命意識(shí)的探索表明“70后”作家正在經(jīng)歷“中年危機(jī)”，表現(xiàn)出焦灼的時(shí)代情緒。

此外，歷史題材的拓展使作品日益顯得厚重。近一兩年，“70后”作家開(kāi)始處理一些相對(duì)宏觀的社會(huì)歷史題材，從日常生活場(chǎng)景進(jìn)入歷史大場(chǎng)景，從表現(xiàn)自我走向描寫(xiě)廣闊的社會(huì)，這種轉(zhuǎn)變值得肯定。與其說(shuō)這種轉(zhuǎn)變是對(duì)外界批評(píng)的迎合，倒不如說(shuō)是源于“70后”作家內(nèi)在的成熟。任曉雯《好人宋沒(méi)用》中以小人物宋梅用從民國(guó)到世紀(jì)末的生活經(jīng)歷折射了社會(huì)歷史的變遷。底層小人物的經(jīng)歷似乎不能駕馭歷史長(zhǎng)河的風(fēng)風(fēng)雨雨和曲曲折折，敘事也略顯瑣碎。但是，我們可以看到“70后”作家在歷史敘事上的積極嘗試。石一楓的《心靈外史》《借命而生》以史詩(shī)性的筆觸，關(guān)注近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的重大社會(huì)現(xiàn)象，諸如告密、氣功熱、礦難、礦區(qū)污染、國(guó)有企業(yè)改制、城市化進(jìn)程、傳銷(xiāo)、鄉(xiāng)村傳教等等，思考當(dāng)代人的心靈信仰等宏大命題。李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》以類(lèi)似科幻小說(shuō)的形式，以詩(shī)人之死為線索，描述人在未來(lái)的處境以及現(xiàn)實(shí)背后的可能性，富有哲學(xué)意味。梁鴻的《梁光正的光》以當(dāng)下視野燭照家族文化之根，升華父輩困頓、熱烈的生命之魂，具有歷史縱深感。喬葉的《藏珠記》借助穿越的形式，對(duì)底層社會(huì)進(jìn)行全方位的透視，將當(dāng)下與歷史、現(xiàn)實(shí)與理想、世相與心靈進(jìn)行對(duì)照，呈現(xiàn)出女性作家獨(dú)到的文化思考。魯敏的《奔月》則雙線并行，書(shū)寫(xiě)日常生活的戲劇性，展現(xiàn)世俗的無(wú)奈與個(gè)體的掙扎。路內(nèi)的《慈悲》將工業(yè)題材敘事重新煥發(fā)了新機(jī)，復(fù)活了20世紀(jì)60、70年代工廠的生活狀態(tài)和歷史場(chǎng)景。

“70后”作家基本上都接受過(guò)完整的文學(xué)教育，可以借助古今中外各類(lèi)文學(xué)資源，有條件將各種外來(lái)的或傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中去，這與“50后”“60后”作家有很大不同。“70后”作家創(chuàng)作的文化資源中尤其值得注意的是20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)的傳統(tǒng)。在借鑒各種文化資源提高自身的敘述技巧和語(yǔ)言表現(xiàn)力方面，“70后”作家表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自覺(jué)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典作家如魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、孫犁、余華、王朔等都是他們模仿的榜樣。戈舟、李曉對(duì)先鋒文學(xué)的借鑒，付秀瑩對(duì)孫犁小說(shuō)的學(xué)習(xí)，都值得注意。余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他們這代先鋒作家比較注意對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的學(xué)習(xí)，而怠慢了我們自己的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)。余華后來(lái)重新認(rèn)識(shí)魯迅，從魯迅的創(chuàng)作里吸收了不少的營(yíng)養(yǎng)。這個(gè)問(wèn)題在“70后”作家創(chuàng)作里得到比較充分的解決。

陳思和你說(shuō)的這些我基本上都同意，但關(guān)于歷史題材與厚重的問(wèn)題，我還是想重申一下我的感受。當(dāng)然，我不是要指導(dǎo)“70后”作家應(yīng)該如何寫(xiě)歷史題材，只是從我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里談一點(diǎn)感受。正因?yàn)椤?0后”作家與前幾代作家的歷史經(jīng)驗(yàn)不一樣，所以在處理歷史題材的時(shí)候，也要相應(yīng)地改變?cè)瓉?lái)閱讀歷史題材創(chuàng)作的審美習(xí)慣。過(guò)去我們老是強(qiáng)調(diào)歷史的厚重感，因?yàn)槲覀兘?jīng)歷的事情太多、太沉重，一講到民國(guó)史，就是幾代人的兩黨爭(zhēng)斗，《白鹿原》就是這種模式，似乎只有這樣的作品才具有厚重感，才可以獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。如果講到中華人民共和國(guó)的歷史，那就是“反右”“大饑荒”“文革”這么一路下來(lái)，也都成了固定模式，真是生命中不能承受之重。但是到了“70后”作家和更加年輕的作家那里，由于目前某些歷史教育缺乏科學(xué)精神與歷史唯物主義的態(tài)度，對(duì)于在20世紀(jì)90年代以后接受教育的學(xué)生來(lái)說(shuō)，真實(shí)的歷史幾乎都成了傳說(shuō)，都成了道聽(tīng)途說(shuō)和語(yǔ)焉不詳?shù)膫髀?，你不可能要求他們?cè)僬姹憩F(xiàn)這些歷史場(chǎng)面，他們的作品也不可能再產(chǎn)生那樣的厚重感。批評(píng)家在這個(gè)問(wèn)題上不能不切實(shí)際地要求作家做出與上幾代作家同樣的歷史表達(dá)。作家只能忠于自己的記憶，在“70后”作家的記憶中，他們更加直接的感受就是改革開(kāi)放的艱難道路、家鄉(xiāng)田園的荒蕪變異、新的城鄉(xiāng)關(guān)系等，他們處理這類(lèi)題材時(shí)都是直面現(xiàn)實(shí)生活的，而一寫(xiě)到歷史題材就馬上露怯。我這么說(shuō)不是鼓勵(lì)作家有意回避重大歷史題材，有意忘記過(guò)去的慘痛歷史，但我們必須與作家一起找到適合他們寫(xiě)作的創(chuàng)作方法。我前面講到像《送一個(gè)人上路》和《暴風(fēng)預(yù)警期》就是很好的經(jīng)驗(yàn)，尤其是后者，作家使用了臺(tái)風(fēng)預(yù)警和小鎮(zhèn)破敗的“散架結(jié)構(gòu)”，仿佛這個(gè)世界頃刻破碎，而所有的歷史經(jīng)驗(yàn)都在恍惚中變成碎片，與現(xiàn)實(shí)的碎片經(jīng)驗(yàn)混同在一起，像天女散花一樣呈現(xiàn)出來(lái)。也許從期望史詩(shī)的要求來(lái)說(shuō)，這還是不夠沉重，但它很豐富，展示出來(lái)的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)非常好、非常新，能夠把小人物碎碎的當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)與歷史因果關(guān)系銜接起來(lái)。你如果不留神，還分不清許多細(xì)節(jié)究竟寫(xiě)的是歷史還是現(xiàn)實(shí)，但它表現(xiàn)社會(huì)生活的容量卻極為厚實(shí)富饒。我們還可以談一談石一楓的中篇小說(shuō)《借命而生》，這部作品寫(xiě)的是當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)，如國(guó)企倒閉、礦難慘案、商場(chǎng)惡斗、司法無(wú)力、弱勢(shì)群體受到傷害等，但作家通過(guò)一個(gè)通緝?cè)姜z逃犯的通俗故事框架把所有的社會(huì)問(wèn)題都串聯(lián)起來(lái)，使作品有著豐富的信息量。我特別注意到作家稱這部作品為“史詩(shī)”，并且提醒讀者要注意這一點(diǎn)。我想，如果把這部小說(shuō)稱為描寫(xiě)改革開(kāi)放四十年道路的一部“史詩(shī)”也未嘗不可，但這不是指以往那種對(duì)“史詩(shī)”的理解方式，而是僅就小說(shuō)的社會(huì)容量和涉及的歷史事件而言。我讀這部小說(shuō)時(shí)聯(lián)想到雨果的小說(shuō)《悲慘世界》，也是一個(gè)警察與一個(gè)逃犯的恩怨故事，只是《借命而生》的人物性格更加飽滿，沒(méi)有概念化。小說(shuō)以破案為線索結(jié)構(gòu)敘事，寫(xiě)的卻是小人物的無(wú)助與掙扎，內(nèi)涵扎實(shí)富有歷史感。這種新的敘事形態(tài)要比為寫(xiě)歷史而寫(xiě)歷史的傳統(tǒng)敘事更加生動(dòng)且平易近人。在我看來(lái)，這些作品可能是我接觸到的“70后”作家有關(guān)歷史題材創(chuàng)作的最好的敘事方法。

陳國(guó)和最后，我們簡(jiǎn)要談?wù)剬?duì)“70后”作家的研究。剛才我們已經(jīng)談過(guò)，“70后”作家在近幾年來(lái)取得很大成就，鮮明地表現(xiàn)出文學(xué)史的意義。那么，您覺(jué)得我們?cè)凇?0后”作家的研究上有哪些地方值得深入開(kāi)掘？

陳思和我以前說(shuō)過(guò)的低谷現(xiàn)象只是一種隱喻和解釋?zhuān)?0后”作家的創(chuàng)作本身確實(shí)存在一些問(wèn)題，那也是歷史環(huán)境造成的，個(gè)人無(wú)法做出選擇?！?0后”作家應(yīng)該清醒認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，只有認(rèn)識(shí)到了，才會(huì)警惕，并有意識(shí)地去彌補(bǔ)。任何一代人的主體性都是不可湮滅的。文學(xué)藝術(shù)是表現(xiàn)主體性最精致、最有效的手段。我指的還不是作家個(gè)人的主體性，而是代表了一個(gè)時(shí)代的人們的主體性高度。所以，在這個(gè)意義上，我們選擇優(yōu)秀的、有個(gè)性的作家加以研究和闡發(fā)，其實(shí)就是研究了“70后”這一代際的最重要的精神特征和文學(xué)風(fēng)貌。

我曾經(jīng)撰文希望青年學(xué)者要做同代人的批評(píng)家，我不是說(shuō)要做同齡人的批評(píng)家。不是說(shuō)“70后”批評(píng)家只能研究“70后”作家，我只是強(qiáng)調(diào)批評(píng)家必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注你自己身邊的生活和文學(xué)。同代人對(duì)時(shí)代生活的經(jīng)驗(yàn)比較接近，批評(píng)家能夠從同代人的文學(xué)創(chuàng)作中激發(fā)起自己的相似經(jīng)驗(yàn)。我希望批評(píng)家與作家通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)來(lái)交流對(duì)時(shí)代、生活的看法。創(chuàng)作可能走在批評(píng)家的前面，給批評(píng)家許多啟發(fā)，批評(píng)家也可以從作家的創(chuàng)作中了解、學(xué)習(xí)當(dāng)代生活的經(jīng)驗(yàn)。只有互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，才能完成作家與批評(píng)家共同來(lái)建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)的責(zé)任。這里根本不存在誰(shuí)高誰(shuí)低或者誰(shuí)指導(dǎo)誰(shuí)的問(wèn)題，我這個(gè)話是針對(duì)學(xué)院派批評(píng)而說(shuō)的。所謂學(xué)院派，有很多毛病，其中最大的毛病就是自以為是，用“知識(shí)”砌起來(lái)的高墻把知識(shí)與社會(huì)實(shí)踐分割開(kāi)來(lái)。從事文學(xué)批評(píng)這樣做是不行的。我在文章中說(shuō)過(guò)，要當(dāng)好一個(gè)學(xué)者，研究章太炎、甲骨文都可以，但如果想當(dāng)一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的文學(xué)批評(píng)家，那就要與同代人做朋友，密切關(guān)注社會(huì)的變化和發(fā)展。如果在這個(gè)問(wèn)題上冷漠、怯懦或者沒(méi)有責(zé)任心，那是做不成好的批評(píng)家的。

至于說(shuō)到具體研究，我的主張還是要從個(gè)別作家的研究出發(fā)。你如果深入研究了十幾位你認(rèn)可的“70后”作家，你就會(huì)慢慢清楚“70后”創(chuàng)作的全貌。當(dāng)然，我是指一批最優(yōu)秀的作家。那么，應(yīng)該怎樣定義“優(yōu)秀作家”？我以為這是見(jiàn)仁見(jiàn)智的。你認(rèn)可某位作家，說(shuō)明你從他的創(chuàng)作中可以獲得很多自己認(rèn)同的信息，能夠激發(fā)你對(duì)當(dāng)下生活的認(rèn)知。你解讀他的作品其實(shí)也就是在幫助自己從不自覺(jué)到自覺(jué)地認(rèn)識(shí)你的生活和時(shí)代。這樣，就可能漸漸地建構(gòu)起你與作家相似的文學(xué)場(chǎng)域。建立這種場(chǎng)域?qū)σ粋€(gè)批評(píng)家來(lái)說(shuō)是很重要的。當(dāng)然，你不必認(rèn)同別的批評(píng)家的選擇，別的批評(píng)家也可以建構(gòu)他們與對(duì)應(yīng)作家的文學(xué)場(chǎng)域，這樣，關(guān)于“70后”作家的研究就可以漸漸多元、豐富起來(lái)，并且會(huì)獲得普遍的認(rèn)同。

作為研究作家的第一步，我還是要強(qiáng)調(diào)解讀文本。在我看來(lái)，“70后”作家的創(chuàng)作文本存在著普遍的殘缺和縫隙，這是對(duì)批評(píng)家基本功的考驗(yàn)。你要把文本作為一個(gè)完整的藝術(shù)世界來(lái)討論，發(fā)現(xiàn)其中存在著什么樣的問(wèn)題。有關(guān)“70后”作家的生命密碼，都可能在解讀文本的過(guò)程中獲得。從文本出發(fā)，從具體出發(fā)，由文本細(xì)讀到作家論再到整體研究，我覺(jué)得是一條最可靠的研究文學(xué)的道路。