走進(jìn)工業(yè)的“娜拉”
——論電影《馬蘭花開》中的“女—工人”

樸 婕

1956年，長春電影制片廠制作電影《馬蘭花開》，講述家庭婦女馬蘭成為鐵路筑路隊(duì)推土機(jī)手的故事，引起不俗反響。馬蘭強(qiáng)健有力的形象還吸引了一批婦女投入重工業(yè)建設(shè)，為《人民日報(bào)》等官方媒體所稱道①。由于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)并不鼓勵(lì)婦女參加重工業(yè)生產(chǎn)，所以該片在上映后不久便遭到冷處理②，但此后“大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)”興起，加上中蘇關(guān)系惡化，中國開始明確鼓勵(lì)婦女從事重工業(yè)。1958年第15期的《勞動(dòng)》雜志便以一半的篇幅宣傳婦女投身工業(yè)建設(shè)③，女工人的身影也廣泛出現(xiàn)在文學(xué)、繪畫、攝影、電影等藝術(shù)形式中，同樣也出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)空間里。從這一角度看，馬蘭這類形象的出現(xiàn)正是當(dāng)代中國改造工業(yè)生產(chǎn)體制和性別制度的一個(gè)側(cè)面，它反映出中國在全面進(jìn)入“大躍進(jìn)”時(shí)代之前已經(jīng)開始基于自身特征和實(shí)際需求來探索婦女如何進(jìn)入工業(yè)、如何維護(hù)家庭與工業(yè)的平衡的路徑。

從事重工業(yè)生產(chǎn)的婦女形象在整個(gè)視覺文藝史上很少出現(xiàn)。除了兩次世界大戰(zhàn)時(shí)期由于生產(chǎn)力不足，歐美國家出現(xiàn)了鼓勵(lì)婦女參加生產(chǎn)（而且多數(shù)還是參加輕工業(yè)生產(chǎn)）的海報(bào)之外，絕大多數(shù)情況下婦女形象都與重工業(yè)生產(chǎn)的景觀絕緣。這一方面是現(xiàn)實(shí)層面上，社會(huì)性別分工導(dǎo)致重工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域的確較少有女性從業(yè)者；另一方面則是表意系統(tǒng)層面上，女性在近代以來被貼上的羸弱、魅惑等標(biāo)簽，也與重工業(yè)強(qiáng)有力的形象相背反，使二者很難被聯(lián)系在一起。這兩個(gè)原因之間又相互佐證：從事工業(yè)生產(chǎn)的婦女越少，越是強(qiáng)化女性的弱勢色彩；女性弱勢色彩越強(qiáng)，也就越有理由認(rèn)為婦女不適合參加這類生產(chǎn)勞動(dòng)。按照視覺文化理論，看視行為可區(qū)分出看/被看的權(quán)力關(guān)系，如勞拉·穆爾維在其著名的《視覺快感與敘事電影》中指出，女性往往構(gòu)成劇中角色的欲望對象和觀眾的欲望對象，她們被展示且被色相化④，這也會(huì)進(jìn)一步導(dǎo)致女性在此關(guān)系中的弱勢。所以，馬蘭這一“女—工人”⑤形象能夠出現(xiàn)并得到觀眾認(rèn)可，意味著其背后的性別秩序、生產(chǎn)關(guān)系以及表意系統(tǒng)發(fā)生了全面變化。馬蘭從家庭婦女進(jìn)入工業(yè)生產(chǎn)這一轉(zhuǎn)變，也引出了家庭勞動(dòng)與工業(yè)勞動(dòng)之間的沖突，展示出當(dāng)時(shí)中國處理公私關(guān)系問題的基本立場。

馬蘭作為視覺形象存在，也意味著在最具感染力的文藝形式中建立起了一種對性別、對生產(chǎn)乃至對“新中國”的觀看和理解方法。自20世紀(jì)40年代毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，探索“為工農(nóng)兵服務(wù)”的“人民文藝”便成為社會(huì)主義文藝的核心任務(wù)，而電影以其直觀性和超越時(shí)空限制的廣泛傳播能力備受關(guān)注。中共在延安時(shí)期便建立“延安電影團(tuán)”來嘗試電影制作，抗戰(zhàn)結(jié)束后迅速進(jìn)入東北獲取日本遺留的電影資源建立第一家電影制片廠“東北電影制片廠”⑥來推進(jìn)電影事業(yè)的發(fā)展。電影將意識(shí)形態(tài)所構(gòu)筑的理想中國形象以具體的空間表象呈現(xiàn)出來，讓觀眾可以一目了然地明了社會(huì)主義理想應(yīng)當(dāng)是什么樣子的。而觀看事物的方法內(nèi)置于人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，它既被人們已有意識(shí)形態(tài)限定了視野，也刺激意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化。即是說，意識(shí)形態(tài)化作一種認(rèn)知世界的裝置內(nèi)置到人們的視野中，以此為基礎(chǔ)展開的文藝活動(dòng)，就不僅是“為政治服務(wù)”，而且它本身就是政治用來表達(dá)自己的方式，且政治也必須依賴這種方式來進(jìn)行自我表達(dá)和傳播。所以“女—工人”形象的建立，反映出新中國的文化政治運(yùn)作，它在建立一種全新的觀看女性、觀看工業(yè)以及觀看世界的方法，以全新的性別—生產(chǎn)—表意的關(guān)系來挑戰(zhàn)此前的規(guī)范婦女/女性位置的權(quán)力話語。

筆者嘗試通過電影《馬蘭花開》打開馬蘭這一“女—工人”形象的肌理，看到里面蘊(yùn)藏著權(quán)力話語怎樣的運(yùn)作裝置，這具體涉及三個(gè)方面的問題：首先，“女—工人”這一形象如何改變了此前“女性”和“工人”被賦予的意義，它們的結(jié)合建立起了怎樣的“新工人”乃至“新人”的想象；其次，這一形象的出現(xiàn)，是基于怎樣的性別秩序和社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系變化才得以實(shí)現(xiàn)的，社會(huì)主義中國在建立“新女性”乃至“新人”形象時(shí)，工業(yè)與家庭、公與私之間的關(guān)系發(fā)生了怎樣的調(diào)整；第三，工人形象變化的同時(shí)，工業(yè)形象發(fā)生了怎樣的變化，“新工業(yè)”與“新工人”的結(jié)合，推進(jìn)了怎樣的“新中國”形象成型。

一、骯臟與潔凈——新中國工業(yè)的理想身體

《馬蘭花開》講述筑路工人家屬馬蘭不甘在家里“吃閑飯”，將孩子托付給母親，登上了前往新線鐵路工地的列車。在列車上，她正好遇到了丈夫所在筑路隊(duì)的工友及徐教導(dǎo)員。她將自己想要成為筑路工人的意愿告訴徐教導(dǎo)員后，得到了他的大力支持。到達(dá)工地后，王福興看到久違的妻子非常高興，但當(dāng)馬蘭向他表達(dá)想成為推土機(jī)手的意愿時(shí)，遭到了丈夫的反對。所幸徐教導(dǎo)員來看望兩人，王福興礙于徐教導(dǎo)員的情面收了馬蘭做學(xué)徒?！芭碎_推土機(jī)”這一破天荒的事件引起了筑路工人及其家屬們的議論和嘲諷。王福興的學(xué)徒覺得馬蘭搶了自己的位置，所以給她制造麻煩，王福興也受了嘲諷的連累，對馬蘭有些惱火。但馬蘭不怕臟不怕苦的精神終于感動(dòng)了學(xué)徒和丈夫，再加上徐教導(dǎo)員和青年技師張文冰不斷地鼓勵(lì)和幫助，她終于掌握了基本駕駛技術(shù)。之后由于生產(chǎn)線擴(kuò)大，王福興到其他工作線上支援建設(shè)，馬蘭被派給另一位老師傅胡阿根指導(dǎo)。胡阿根受封建思想影響，一直反感婦女從事這一工作，遭到大家批評，胡阿根因此賭氣喝悶酒而受寒。后來他看到馬蘭對自己無微不至的關(guān)照，以及對筑路工作的熱情，也被馬蘭感動(dòng)。影片最后，馬蘭在胡師傅的指導(dǎo)下，獨(dú)立完成了旁山取土的重要工作，證明了婦女在工業(yè)勞動(dòng)中的能力。

影片中馬蘭首先克服的兩重障礙是母親的勸阻和學(xué)徒的惡作劇。母親勸阻時(shí)說道：“你爸爸開了半輩子火車，吃了多少苦啊，現(xiàn)在你又要去開推土機(jī)，摸那個(gè)臟機(jī)器?！雹咴诖艘粋€(gè)“臟”字提示出馬蘭的性別與工業(yè)生產(chǎn)之間的一重障礙在于清潔與骯臟的對立。馬蘭跋山涉水到達(dá)工地，鏡頭也不忘特寫她撣去身上灰塵來提示她對潔凈的重視。而學(xué)徒對她的惡作劇也是針對她的潔凈感而來的。當(dāng)時(shí)馬蘭要打機(jī)油，他們看準(zhǔn)了馬蘭穿了新棉襖不想弄臟，故意戲弄她讓她鉆油桶，馬蘭一狠心鉆了進(jìn)去，難免沾上了油，她越想抹干凈越是弄得一身臟，引得學(xué)員們嘲笑。經(jīng)此一事，她徹底放下了在工地上保持干凈的念頭，提著油桶昂首離開。

“潔凈”在此代表了對安逸、享樂的追求，刻意讓馬蘭染上機(jī)油，便意味著她放下以往的生活方式，投入生產(chǎn)這一生活方式中。這一意象的出現(xiàn)，與女性在現(xiàn)代以來代表潔凈和享樂式的生活方式相關(guān)。20世紀(jì)前半葉，月份牌美女、電影和海報(bào)中婀娜的女性身姿以及現(xiàn)實(shí)空間中舞女的形象，都強(qiáng)烈地刺激了人們的神經(jīng)，構(gòu)成了人們想象和感受“現(xiàn)代”的有力媒介。反過來，女性也往往只聯(lián)系著這一種生活方式。占據(jù)電影大比重的商業(yè)電影中，女性多以貴婦人或者舞女的身份登場。即便左翼電影關(guān)注到了城市底層乃至農(nóng)村婦女以及女知識(shí)分子形象，但饒有意味的是，她們的著裝仍多以旗袍為特色，比如阮玲玉在《新女性》中飾演的韋明、《神女》中的母親等。旗袍是以展現(xiàn)女性身體線條為特色的服飾，如李歐梵指出它是以展現(xiàn)女性身體輪廓為賣點(diǎn)的裝束，在當(dāng)時(shí)就引得評論者感嘆女性肉體作為商品的誘惑力⑧。可見即便左翼影片也不免會(huì)使用女性身體作為一種消費(fèi)奇觀來刺激觀眾。在寥寥無幾的出現(xiàn)一些女工人形象的作品中，她們或被凸顯為具有強(qiáng)烈的知識(shí)分子氣息，比如《新女性》中的李阿英，雖然是工人出身，但影片對她活動(dòng)的展現(xiàn)主要集中在集體學(xué)習(xí)和抗戰(zhàn)宣講上，人物主要在教室和房間中活動(dòng)，并未展現(xiàn)其工業(yè)勞動(dòng)；或縱有生產(chǎn)場景，她們也是輕工業(yè)工人，尤以紡織女工最多見，比如《一江春水向東流》中素芬登場時(shí)是在紡車前，而紡織業(yè)的勞作方式極易激起人們對于坐在手搖紡車前女性的印象，容易使觀眾聯(lián)想到家庭生活場景，無法讓人將這一女性形象與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系在一起。所以，哪怕存在女性重工業(yè)生產(chǎn)者，當(dāng)時(shí)的電影也還沒有找到表現(xiàn)她們的恰當(dāng)方法。

自延安時(shí)期開始，“為工農(nóng)兵的文藝”就已經(jīng)在改變女性形象，只是當(dāng)時(shí)還以農(nóng)村婦女形象轉(zhuǎn)變?yōu)橹鳌?949年后，新中國不僅培養(yǎng)出了第一位女火車司機(jī)田桂英、第一位女飛行員伍竹迪、第一批女電車司機(jī)羅鳳林、聞惠榮等，也出現(xiàn)了關(guān)于她們的文藝形象的塑造。1951年上海電影制片廠便以田桂英為原型拍攝了《女司機(jī)》，但由于當(dāng)時(shí)對上海電影還沒有進(jìn)行嚴(yán)格整改，加上舒繡文在表演方式上還未完全脫去20世紀(jì)30年代上海電影的表演風(fēng)格，所以其神情舉止仍有幾分嫵媚，且影片情節(jié)上也著重表現(xiàn)孫桂蘭如何克服自己在知識(shí)上的缺陷以掌握開火車的復(fù)雜技術(shù)，啟蒙色彩十分濃重，“女—工人”形象未完全定型?！恶R蘭花開》可以說是沿著這種路徑繼續(xù)探索的一個(gè)成果，影片選擇秦怡來扮演馬蘭，也可以讀解為有意改造上海時(shí)期的電影表現(xiàn)。秦怡出身上海，20世紀(jì)40年代就加入電影行業(yè)，早期形象帶有明顯的城市女知識(shí)分子氣質(zhì)，直到《馬蘭花開》也并沒有完全散盡，所以，影片借由秦怡身上的上海氣息，潛在地與上海時(shí)期的電影展開對話，暗示要徹底改造當(dāng)時(shí)的消費(fèi)性形象。這也意味著讓馬蘭克服自己的女性身體，打破此前的意義體系，讓女性得以和生產(chǎn)勞動(dòng)聯(lián)系起來。

這里有必要解釋如何區(qū)分“婦女”和“女性”兩個(gè)概念。“女性”主要是從社會(huì)性別角度提出的問題，它關(guān)乎現(xiàn)代以來性別意識(shí)的覺醒。自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，“新女性”就成為抵抗社會(huì)性別制度、建立獨(dú)立自我意識(shí)的一個(gè)標(biāo)志，也因而往往限定于都市的、知識(shí)分子的女性，但是性別意識(shí)的覺醒是一把雙刃劍，“女性”也因此成為與“男性”相對的欲望化對象，被色相化和消費(fèi)化，在文化領(lǐng)域主要作為展現(xiàn)現(xiàn)代誘惑的載體。于是20世紀(jì)40年代的延安就針對這一問題強(qiáng)調(diào)了“婦女”的革命性和生產(chǎn)性，強(qiáng)調(diào)發(fā)動(dòng)?jì)D女進(jìn)入公共領(lǐng)域尤其是生產(chǎn)領(lǐng)域來實(shí)現(xiàn)“解放”、獲取“主人翁”意識(shí)，所以“婦女”身上表現(xiàn)出的是社會(huì)主義探索中的“勞動(dòng)力”和“革命主體”，強(qiáng)調(diào)與男性擁有同等的生產(chǎn)能力和政治地位，不強(qiáng)調(diào)（甚至有時(shí)會(huì)漠視）性別屬性。因此，在探討社會(huì)主義探索時(shí)期女性問題時(shí)，筆者主要采用“婦女”一詞，而探討社會(huì)性別制度和性別意識(shí)時(shí)則采用“女性”一詞。

從去消費(fèi)性和身體性的角度來說，馬蘭可以被看作是后來“鐵姑娘”敘述的前奏。只是相對于努力讓自己變得比實(shí)際需要更“丑”且搶著做連工農(nóng)都不愿做的臟活、累活⑨的“鐵姑娘”，《馬蘭花開》還只是講述婦女也可以投身到工業(yè)生產(chǎn)中，力所能及地完成她們的工作，所以她作為妻子、作為母親的身份還是得到了相當(dāng)?shù)淖鹬?。“鐵姑娘”敘述一般被認(rèn)為始于20世紀(jì)60年代大寨青年婦女突擊隊(duì)，不過據(jù)耿化敏考察，1957年11月山西昔陽縣就已經(jīng)樹立“鐵姑娘”典型張玉娥，并在1958年“鐵姑娘”形象進(jìn)入《人民日報(bào)》視野⑩?？梢钥闯觥按筌S進(jìn)”是“鐵姑娘”形象推廣開來的重要契機(jī)。1958年制作完成的《水庫上的歌聲》可以作為《馬蘭花開》的對照。該片作為當(dāng)時(shí)“紀(jì)錄性藝術(shù)片”的代表作，以真人真事為基礎(chǔ)創(chuàng)作劇本，吸收了紀(jì)錄片的方式拍攝，力求縮短制作時(shí)間。該片取材于《解放軍文藝》上發(fā)表的一篇關(guān)于十三陵水庫建設(shè)的特寫：“谷祥倫排長怎樣創(chuàng)造了新的工作方法趕過了先進(jìn)指標(biāo)；他的父親怎樣領(lǐng)著他的未婚妻從山東趕到北京，在首都軍民偉大干勁面前，完全忘記早日抱孫子的初衷，反跟趕膠輪大車的老漢一道去進(jìn)行挑土競賽；同時(shí)，那位千里就婚的新娘子也參加了熱火朝天的勞動(dòng)。女廣播員用他們的光榮事跡鼓舞了群眾，他們一家人也在工地上團(tuán)聚了?！?其中，未婚妻高蘭香（片中名）表現(xiàn)出了“鐵姑娘”征兆：她與谷志強(qiáng)（片中名）的婚約因?yàn)樗畮煨藿üこ潭煌圃偻?，村中合作社于是決定讓她去水庫找谷志強(qiáng)成婚，她還因耽誤社里工作而不愿意，社里說這是為了讓她順便學(xué)習(xí)水庫修建的經(jīng)驗(yàn)，她才開心地跟著未來的公公一起去了十三陵水庫。抵達(dá)水庫后，她立刻投身到水庫挑土工作中，一時(shí)竟未去尋找谷志強(qiáng)，直到在廣播員的幫助下兩人會(huì)合，舉行了婚禮，而婚禮剛剛結(jié)束，新郎、新娘以及所有來賓便又拿起工具繼續(xù)勞動(dòng)。這時(shí)，影片中的婦女已經(jīng)完全去掉了她的家庭性和私人欲望，全身心地化作了勞動(dòng)者。

制作于1956年的《馬蘭花開》正處在一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，一方面，此時(shí)正在進(jìn)行“一五建設(shè)”，發(fā)展重工業(yè)是新中國建設(shè)的重要環(huán)節(jié)，所以強(qiáng)調(diào)婦女翻身和投身工業(yè)也是合乎當(dāng)時(shí)政策需求的；另一方面，此時(shí)又沒有達(dá)到“大躍進(jìn)”時(shí)期工業(yè)過度發(fā)展以至于需要大規(guī)模地發(fā)動(dòng)?jì)D女投身工業(yè)，尤其是蘇聯(lián)并不鼓勵(lì)婦女從事重工業(yè)勞動(dòng)，所以在中蘇關(guān)系尚未破裂時(shí)，中國亦未明確推進(jìn)婦女進(jìn)入重工業(yè)領(lǐng)域。這時(shí)出現(xiàn)的“女—工人”形象不需要突擊完成任務(wù)一樣去滿足“大躍進(jìn)”這樣的政治動(dòng)員需求，有一定余裕去對此前男女形象的敘述進(jìn)行取長補(bǔ)短、融合成更加完美的工人形象。這樣的“女—工人”也就不必照搬男性工人的形象，還可以將女性的特征融合進(jìn)工業(yè)敘述，以探索更加適合男女雙方的形象。

馬蘭克服了保持干凈的心態(tài)成為工人，并沒有讓人產(chǎn)生馬蘭是骯臟的感覺，相反，“女—工人”形象的出現(xiàn)反倒讓工業(yè)產(chǎn)生出了潔凈感。影片中雖然說機(jī)器“臟”，但除了打油一場中故意讓馬蘭在臉上蹭上油泥，其他時(shí)候的馬蘭以及所有的工人都是干凈、整潔的，連頭發(fā)都紋絲不亂，因此可以看到男性工人的面貌也在“女—工人”的映照中發(fā)生了變化。工業(yè)生產(chǎn)原本攜帶的骯臟和勞累等負(fù)面印象，往往與凸顯男性力量美相結(jié)合。那些呈現(xiàn)出來的汗水、污泥和傷痕放在男性身上反倒是展示魅力的方法，與女性的潔凈、柔媚構(gòu)成對立和互補(bǔ)。1934年同樣講述筑路工人的影片《大路》便是展現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)與男女身體的很好例子。該片講述幾個(gè)青年筑路工人因在都市工作時(shí)遭到資本家壓迫而失業(yè)，于是回到內(nèi)地修筑公路，也認(rèn)識(shí)了工地附近飯店的兩個(gè)姑娘茉莉和丁香。不久后日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，抗日軍隊(duì)打算修筑運(yùn)送軍隊(duì)和物資的公路，幾位筑路工人也加入進(jìn)來。漢奸受到日軍威逼利誘，打算買通工人放棄筑路，遭到工人拒絕，還將他們關(guān)起來嚴(yán)刑拷打，但工人沒有屈服。兩個(gè)姑娘設(shè)計(jì)混進(jìn)漢奸家中，救出工人，工人們奮起反抗將漢奸打倒，然后回到工地上將公路修筑完成。就在此時(shí)日軍發(fā)動(dòng)空襲，工人們和茉莉在空襲中犧牲。幸運(yùn)地活下來的丁香看著地上的尸體，相信大家的精神都未死，并在幻覺中看見他們的魂魄從尸體中站了起來繼續(xù)勞作，而軍車沿著修好的公路駛向遠(yuǎn)方。影片中幾個(gè)男性主人公經(jīng)常赤裸著上身，刻意展現(xiàn)他們強(qiáng)健有力的身體；在漢奸牢房里遭到酷刑，身上的鞭痕更映襯出他們身體之健美。而與他們相對應(yīng)，兩位女性角色則展現(xiàn)出了身體的豐腴魅力，特別是一幕休息的場景，飾演茉莉的黎莉莉舒展身姿躺在院子的藤椅上，豐潤而富于彈性的肌體散發(fā)出近乎奇觀般的魅惑。就在此前不久，黎莉莉因出演孫瑜的另一部影片《體育皇后》中的短跑健將而廣為人知，她健康而充滿活力的身體在當(dāng)時(shí)深入人心，《大路》又再次將這一身體展示給觀眾，可見工業(yè)與人的身體性是相連的，并且也可以看出，即便是運(yùn)動(dòng)健將的女性，也不會(huì)與工業(yè)生產(chǎn)掛上鉤，她的身體在這一語境中會(huì)成為潔凈的欲望對象。影片最后讓工人全部犧牲，以揚(yáng)棄身體的方式來證明他們的精神不朽，另一方面這也意味著只要他們活著，他們的身體就會(huì)成為精神性的干擾，只能通過讓肉身死亡來凸顯精神，身體的空位反而讓人痛感它曾經(jīng)的存在。

《馬蘭花開》則是為理想的工人形象塑造出他們相應(yīng)的偶像。整潔但又將身體包裹嚴(yán)實(shí)的工裝，不僅讓婦女去除了她們消費(fèi)性的柔美身體，也遮擋了男性富于荷爾蒙的肉身，阻止了一切物質(zhì)性的身體想象。無論男女都成為改造后的社會(huì)主義“新人”，社會(huì)主義工業(yè)因此是包含了男女雙方的革命工業(yè)。

二、再次出走的“娜拉”——公/私關(guān)系的重組

走出家門的馬蘭仿佛當(dāng)代中國的“娜拉”，只是這一次“娜拉”并不是為了獲得個(gè)體自由，而是奔向了社會(huì)生產(chǎn)之中，亦即從小家走向“社會(huì)主義大家庭”。吊詭的是，馬蘭得到認(rèn)可卻是在兼顧家庭和工業(yè)勞動(dòng)后才實(shí)現(xiàn)的。面對丈夫王福興和歧視女性的胡阿根的阻力，馬蘭的克服方式是奇特的：她說服丈夫，是因?yàn)樵谂ν瓿擅刻焱仆寥蝿?wù)的同時(shí)，仍然能夠關(guān)照丈夫的衣食起居，使王福興因?yàn)樗捏w貼而感動(dòng)；她作為工人的成熟，也表現(xiàn)在可以完美地兼顧家庭和生產(chǎn)勞動(dòng)；感動(dòng)胡阿根的方式，是通過馬蘭照顧病中的他來讓他轉(zhuǎn)變，這意味著馬蘭并不是作為一個(gè)“女—工人”說服了胡阿根，而是以代行妻子的方式讓胡阿根感受到溫暖。由此，胡阿根態(tài)度的變化就只能理解為他意識(shí)到隊(duì)伍中有“女—工人”可以解決很多雜務(wù)問題?？梢姟芭と恕毙蜗蟮某霈F(xiàn)不僅意味著婦女可以成為工人，還意味著婦女負(fù)載的工作也進(jìn)入到工業(yè)之中，在工業(yè)生產(chǎn)之內(nèi)完成家庭提供的功能。

這一現(xiàn)象需要從成因和內(nèi)在悖論兩方面來理解。就成因來說，這呼應(yīng)著當(dāng)代中國工業(yè)體制對家庭的拆解與吸收的時(shí)代大背景。當(dāng)時(shí)，中國在非農(nóng)村地區(qū)全面推行單位體制，所有資源都在單位中進(jìn)行集中與分配，不僅是經(jīng)濟(jì)資源，也包括政治資源和社會(huì)資源?。家庭中的很多工作也由單位承擔(dān)，比如建立托兒所、公共食堂等。新中國建立前，東北電影制片廠拍攝的系列紀(jì)錄片《民主東北》中《東影保育院》一集，便介紹了集體管理的幼兒園替代家庭完成照看孩子的工作，以便男女職工都可以專心從事生產(chǎn)。隨著后來生產(chǎn)的發(fā)展，特別是“大躍進(jìn)”之后，政府明確提出“家務(wù)勞動(dòng)要走合作化、集體化的道路”?，所以家庭已經(jīng)不完全屬于私人領(lǐng)域，它已經(jīng)由全國性的工業(yè)生產(chǎn)體制再分配過。家庭勞動(dòng)與生產(chǎn)勞動(dòng)、家庭財(cái)產(chǎn)與單位財(cái)產(chǎn)都難分彼此。原本只屬于家庭的婦女可以走進(jìn)工業(yè)生產(chǎn)中進(jìn)行勞動(dòng)，工業(yè)也能夠反過來幫助婦女完成家庭工作。馬蘭走進(jìn)工廠，是參與公私領(lǐng)域勞動(dòng)以及勞動(dòng)力再分配的結(jié)果，在這個(gè)過程中，“家”被工業(yè)逐步消解了。打破家庭并將它吸收到工業(yè)體制中，也意味著家庭般的溫暖滲透到了工業(yè)體系之內(nèi)，工業(yè)因此也帶有了家庭性。馬蘭對胡阿根的照顧，讓人感到在工業(yè)成熟之后，工業(yè)自然就會(huì)提供家庭可以提供的一切溫暖。單位因此構(gòu)成了家庭式的想象共同體。所以，影片雖然以婦女解放為主題，但實(shí)際上反映出來的是整個(gè)工業(yè)體制的變革。

影片對空間的處理方法，也可以看出私人領(lǐng)域被逐步消解并被吸收到“單位”亦即公共領(lǐng)域中的情形。馬蘭在她登上前往新線鐵路的火車時(shí)，釘?shù)狸?duì)隊(duì)長站起來幫她將行李放到了車廂行李架上；馬蘭在車上揮別母親時(shí)面露哀傷之色，也引起周圍人關(guān)注，大家都非常關(guān)愛地看著她。這時(shí)徐教導(dǎo)員從外面走回自己的座位，正好在馬蘭對面，他和馬蘭搭話，眾人就在一起聊開了?；疖囓噹臻g在現(xiàn)代語境中常常是凸顯私人場域的空間。沃爾夫?qū)な╉f爾布希在《鐵路旅行：19世紀(jì)的火車與旅行》中指出，火車上的人們都是隨機(jī)相遇的，它打破了原本的熟人關(guān)系，而火車的速度又意味著這種臨時(shí)的接觸不會(huì)持續(xù)太久，所以人們不會(huì)像原本乘坐馬車時(shí)那樣去建立新的交往關(guān)系，為了避免尷尬，每個(gè)乘客都容易選擇建立一個(gè)自我的空間，避免和他人發(fā)生過度接觸，因而車廂內(nèi)部的人與人也是高度隔絕的?。表現(xiàn)在電影中，比如1935年《新女性》里韋明的妹妹帶著韋明的女兒去上海找韋明時(shí)乘坐火車，鏡頭先中景拍攝車廂里的兩人，然后在小女孩探頭看向窗外時(shí)切換到窗外的全景，形成了車內(nèi)外是分割開來的效果。小女孩環(huán)顧車廂之中，大部分人睡覺的睡覺、做自己事的做自己的事，只有一個(gè)老太太沖她笑笑，笑中還充滿滑稽和詭異。而在《馬蘭花開》中車廂之內(nèi)人與人之間的關(guān)系表現(xiàn)得其樂融融，宛如一家人一般。

《馬蘭花開》中馬蘭是偶遇了同一單位的群體，在電影《特快列車》（長春電影制片廠，1965）中更表現(xiàn)出列車上的人們都仿佛是一個(gè)大家庭成員。該片講述了普通列車五〇二次行駛過程中遭遇天氣突變，暴風(fēng)刮倒了一棵樹阻擋了鐵路，解放軍某部林營長發(fā)現(xiàn)險(xiǎn)情，奮不顧身地向鐵路發(fā)出警報(bào)信號，及時(shí)避免了災(zāi)難，自己卻在暴風(fēng)雨中受重傷。列車上的乘務(wù)員及乘客都被林營長的行為感動(dòng)，將他抬上車來進(jìn)行救治，但是林營長傷情太重，必須立刻送到終點(diǎn)站江城的醫(yī)院。因此，鐵路局領(lǐng)導(dǎo)決定打破原來的運(yùn)行計(jì)劃，全面重新調(diào)度各趟列車的運(yùn)行，將五〇二次臨時(shí)改成特快列車直達(dá)江城。車上的學(xué)生、農(nóng)民、工人等乘客也盡可能地提供各種幫助。最后林營長獲得了及時(shí)的救治，恢復(fù)了健康。影片中，為搶救林營長的傷情，列車員緊急在車廂內(nèi)尋找藥物“冬眠靈”，于是車內(nèi)上上下下動(dòng)員起來將所有的藥物匯集在一起，就算沒有藥物的人們，也盡可能拿出各種類型的慰問品。在這幾幕中，影片以動(dòng)態(tài)鏡頭尾隨列車員穿過一節(jié)節(jié)的車廂，營造出打破一切壁壘、整個(gè)列車擰在一起的氛圍?！八健钡囊庾R(shí)被全面打破，社會(huì)主義中國營造出全面的“公”的空間，整個(gè)社會(huì)就是一個(gè)近似于“家”的共同體。

工業(yè)體制也營造出宗族家庭的結(jié)構(gòu)。影片開頭馬蘭與母親爭論時(shí)，馬蘭辯道：“要是爸爸還活著，我還要去學(xué)開火車呢?！?火車與“父”在此形成了互文。此刻鏡頭特寫墻上父親與火車頭的照片，相框中火車頭占據(jù)了主要空間，父親只是夾在右下角的小照片，所以相比于父親本身，火車反而替代父親而占據(jù)了“父”的位置，進(jìn)入工業(yè)與追隨父親的腳步難分彼此。而這一時(shí)期經(jīng)典的工人形象往往兼具父親的形象，比如《光芒萬丈》（東北電影制片廠，1950）中張平飾演的勞模周明英便是帶著孩子去參觀工業(yè)博覽會(huì)，孩子認(rèn)出了墻上父親的照片，由此引來眾人關(guān)注，周明英開始講述建國初期工廠復(fù)工的經(jīng)歷。所以，認(rèn)出“父”與認(rèn)出“工人”是同步的。張平在十幾年后另一部工業(yè)題材的代表作《千萬不要忘記》（北京電影制片廠，1964）中又飾演了老工人丁海寬，這一次面對被“糖衣炮彈腐蝕”而誤工的孩子，他講道：

你們以為把你母親一送走，你們就保險(xiǎn)了嗎？不！你們想得太簡單了！這不是你母親一個(gè)人的問題，這是舊社會(huì)的一種頑固勢力。像你母親這樣的人不是到處都有嗎？常常在不知不覺之間就損害了你們的思想健康。黨要把你們培養(yǎng)成無產(chǎn)階級的接班人，可他們總是有意無意地要把你們培養(yǎng)成資產(chǎn)階級的接班人。這是一種階級斗爭?。∵@種階級斗爭，沒有槍聲，沒有炮聲，常常在說說笑笑之間就進(jìn)行著。這是一種不容易看得清楚的階級斗爭！這是一種容易被人忘記的階級斗爭！千萬，千萬不要忘記?。?

此時(shí)根本無從分辨他到底是從“父”的角度還是從老工人的角度發(fā)聲，社會(huì)主義工業(yè)體系就此構(gòu)成“父”的印象，重建了宗族式的情感關(guān)聯(lián)。在這樣的語境中，馬蘭奔赴西北實(shí)際上也是一場尋“父”之旅。據(jù)此可以看出“娜拉出走”的軌跡——從現(xiàn)代時(shí)期講述“娜拉出走”是要打破傳統(tǒng)宗族家庭而建立核心家庭、走出“父”之家而進(jìn)入“夫”之家，而現(xiàn)在走出了“夫”之家的“娜拉”又奔向了她在“新中國”的工業(yè)之“父”。

通過這種方式，影片也化解了家庭與工業(yè)、婦女解放與家庭關(guān)系的問題。延安時(shí)期的婦女解放政策就暗示婦女地位的提高不得破壞原有的家庭結(jié)構(gòu)和家庭關(guān)系?，而社會(huì)主義中國通過讓工業(yè)吸收家庭，婦女—家庭—社會(huì)生產(chǎn)之間的矛盾被轉(zhuǎn)化和消隱了。按照當(dāng)時(shí)的說法，這可以幫助人民更好地維系家庭，因?yàn)閭鹘y(tǒng)一家一戶的生產(chǎn)方式早已被資本主義制度所破壞，資本主義制度“不容許以家庭為單位的勞動(dòng)生產(chǎn)”?，迫使人們在資本主義制度下流離失所以便成為工人，所以一家一戶的生產(chǎn)方式是經(jīng)不起現(xiàn)代社會(huì)考驗(yàn)的。社會(huì)主義中國的體制則以公有制來抵抗資本主義制度帶來的問題，建立起了“新的生活”?。這潛在地意味著通過對公私關(guān)系的改造，社會(huì)主義中國讓“鄉(xiāng)土中國”式的家庭關(guān)系擁有了可以存在的依傍，在新工業(yè)體制中，反而讓傳統(tǒng)宗族秩序復(fù)歸了。

這樣的公私關(guān)系，是以全面抑制小家庭中的勞動(dòng)為前提的。由于這一體制假定家庭已經(jīng)被吸收，很多無法社會(huì)化的家庭勞動(dòng)遭到忽視，這些被忽視的部分默認(rèn)由婦女來承擔(dān)。工人家屬背后議論馬蘭學(xué)開推土機(jī)時(shí)，閑言碎語說她“一個(gè)女人家，不在家里帶孩子，跑出來學(xué)這個(gè)”?，大有批判她不務(wù)正業(yè)的語氣，而這種批判暗示“帶孩子”這類家務(wù)勞動(dòng)是專屬于女性的。而另一邊王福興讓馬蘭回家“享?！保R蘭表示不愿意“在家里吃閑飯”?，都說明了“家庭”被放置在了勞動(dòng)之外。同時(shí)，工業(yè)生產(chǎn)中也包含需要相互關(guān)照的部分，將工業(yè)生產(chǎn)空間整個(gè)看作一個(gè)大“家”，在這個(gè)“家”中，照顧“家人”起居的任務(wù)又由婦女來負(fù)責(zé)。當(dāng)馬蘭以照顧丈夫和看護(hù)胡阿根來得到認(rèn)可時(shí)，恰恰證明了自己的“女”性身份，并證明了新的工業(yè)體制中需要“女”性存在的空間。這些必然占用時(shí)間精力、必不可少卻又無法在工業(yè)體系中得到承認(rèn)的工作，就構(gòu)成了負(fù)價(jià)值，被視為“拖后腿”。而這些“拖后腿”的工作是進(jìn)步的男性工人絕不會(huì)插手的。縱觀《馬蘭花開》，男性角色從未參與過家務(wù)勞動(dòng)。即便王福興非常疼愛妻子、擔(dān)心妻子受苦，但他唯一想到的解決辦法是不斷苦口婆心或者冷嘲熱諷地勸說妻子放棄從事工業(yè)，從未想到要通過幫助分擔(dān)家務(wù)來減輕妻子負(fù)擔(dān)。若青年婦女也響應(yīng)國家號召走向工業(yè)生產(chǎn)崗位，則這些家務(wù)勞動(dòng)便常常由更年長一代的婦女完成，且多數(shù)情況下是女方的母親。在《馬蘭花開》中，這表現(xiàn)為馬蘭的母親，更經(jīng)典的例子還有《千萬不要忘記》中的姚母。她們在作品中往往是鼓動(dòng)主人公謀私的落后形象，但如果從生計(jì)問題分析，便可以發(fā)現(xiàn)她們也正是承擔(dān)家務(wù)和經(jīng)營家計(jì)的角色，這種身份決定了她們必須考慮家庭和生活所需，所以只要身體和生命存在，“拖后腿”的角色便無法消除。當(dāng)這些任務(wù)仍交由婦女完成時(shí)，說明社會(huì)性別秩序還未能完全打破，女性不想“拖后腿”的唯一選擇便是化身沉默而又任勞任怨的“地母”，以沉默來假裝這些溢出社會(huì)生產(chǎn)的勞動(dòng)并不存在。

三、“女—工人”與“農(nóng)—工業(yè)”

需要進(jìn)一步關(guān)注的是，馬蘭所奔赴的并非是常見的工業(yè)空間即工廠，她選擇的是建筑工地。工地空間以推土機(jī)、吊車等現(xiàn)代機(jī)械與自然或鄉(xiāng)村場景的并置，展示出工業(yè)與自然、工業(yè)與農(nóng)業(yè)的碰撞。而在現(xiàn)代表意系統(tǒng)中，工業(yè)/鄉(xiāng)村、現(xiàn)代/傳統(tǒng)與男/女的二元對立有著結(jié)構(gòu)上的相似性，在經(jīng)典的工農(nóng)兵雕像中，農(nóng)民對應(yīng)的也是一個(gè)婦女形象。在這個(gè)意義上，馬蘭以“女—工人”的身份奔赴工地便值得深思，它提示了婦女進(jìn)入工業(yè)所反映出來的生產(chǎn)體制變革不僅是工業(yè)體制的調(diào)整，而且包括工農(nóng)等各行業(yè)在內(nèi)的整體性變化，農(nóng)業(yè)對于工業(yè)體制調(diào)整和工業(yè)形象變化都起到了重要作用。要理解工業(yè)形象，就需要厘清工地場景反映出來的工農(nóng)業(yè)關(guān)系；要全面理解婦女和工業(yè)的關(guān)系，也需要明確工農(nóng)業(yè)的關(guān)系。

工業(yè)題材的電影作品中常見的工廠場景主要是林立的廠房和煙囪、交錯(cuò)的電線、比幾個(gè)人還高的龐大的機(jī)械、閃著金屬光澤的車床等等，它們以奇觀的方式讓人們想象一個(gè)工業(yè)化、現(xiàn)代化的空間和世界，新中國初期攝制的《橋》《光芒萬丈》《紅旗歌》《高歌猛進(jìn)》等影片也是如此，但這種奇觀往往以工人的異化為代價(jià)。為了凸顯工業(yè)的崇高、肅穆，畫面甚至不惜犧牲人物的表情動(dòng)作，也要完整地展現(xiàn)出工廠的壯大。在齒輪間工作的工人，就像是大機(jī)器中的一個(gè)部件一樣，看不出他的“人”性或者主體性所在。同時(shí)，福特式大工業(yè)往往形成獨(dú)立的生產(chǎn)空間，常常割裂工廠與外界、工廠與工廠之間的關(guān)系，這既破壞了新中國的整體性，也無法表明工業(yè)生產(chǎn)有何依托，隨時(shí)會(huì)陷入無以為繼的危機(jī)。

《馬蘭花開》中的工地則在一定程度上補(bǔ)足了這些問題。首先，工地中的工人在開放的自然空間中作業(yè)，自然以母性般的柔和療救了工業(yè)的僵硬，開疆辟土的工人仿佛馳騁于自然中的英雄，他們以自己的力量使自然為我所用，因而建立了工人的主人翁感。其次，自然與工業(yè)的碰撞也展現(xiàn)出自然為工業(yè)供給資源。徐教導(dǎo)員帶著馬蘭乘卡車前往工地的路上，在兩人的背后便展現(xiàn)出一片大好河山的風(fēng)光，而后鏡頭切換到大型機(jī)械在此展開建設(shè)的場景。徐教導(dǎo)員起

頭，兩人合唱道：

這連綿起伏的高山，蘊(yùn)藏著無盡的礦源；

別看那飛沙走石的戈壁灘，從此也會(huì)一去不返；

讓我們和它告別，到了明天一切都要改變。

為了祖國的繁榮，為了我們的幸福，

我們要跑得更快，更快，更快，

快快走上繁榮幸福的道路。

明天的圖樣，剛才設(shè)計(jì)完；

建設(shè)祖國的勇士們，早已整裝向前；

困難見了我們匆匆逃竄；

叫高山低頭、大海讓路、沙漠變成良田，

在新建的工廠里，出現(xiàn)了英雄模范。

為了祖國的繁榮，為了我們的幸福，

我們要跑得更快，更快，更快，

快快走上繁榮幸福的道路。?

可以看出“高山”成為了工業(yè)發(fā)展的“礦”。自然與鄉(xiāng)村母親般無償且無限地為工業(yè)生產(chǎn)和擴(kuò)張供給資源，保證工業(yè)生產(chǎn)和發(fā)展。

值得進(jìn)一步反思的是，工地這種現(xiàn)代工業(yè)與自然、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村并置的場景，在“二戰(zhàn)”結(jié)束前主要是在表現(xiàn)殖民地時(shí)出現(xiàn)。這一方面是因?yàn)楹萌R塢式的經(jīng)典視野下城市已經(jīng)成為消費(fèi)性景觀，燈紅酒綠的都市生活很難容下建設(shè)場景；另一方面，工地建設(shè)場景與講述晚發(fā)現(xiàn)代化的殖民地或半殖民地的需求頗為契合，影片可以借此傳遞一種意識(shí)，即現(xiàn)代的/先進(jìn)的宗主國正在建設(shè)傳統(tǒng)的/落后的殖民地，而殖民地也正在逐漸成為宗主國資本發(fā)展的資源和市場。比如1939－1940年間日本東寶株式會(huì)社與偽滿洲映畫協(xié)會(huì)聯(lián)合拍攝的“大陸三部曲”，其中第一部《白蘭之歌》和第三部《熱砂之誓》均以日本在中國淪陷區(qū)的道路建設(shè)為背景，講述男性的日本筑路員工對中國姑娘的“救助”，和中國姑娘對日本員工的依戀，以此暗示日本對中國的“建設(shè)”和中國為日本擴(kuò)張?zhí)峁┝速Y源和市場。片中以工地為媒介展現(xiàn)出中國自然美景和現(xiàn)代建設(shè)景觀，它們與中國姑娘疊合在一起，一度掀起日本青年奔赴中國投身侵略和“建設(shè)”的熱潮，激活了已經(jīng)陷入疲敝的日本經(jīng)濟(jì)和社會(huì)精神?。可見殖民地補(bǔ)足了現(xiàn)代發(fā)展中的缺失，若無殖民地作為發(fā)展空間，殖民者早已困在自身狹小的空間內(nèi)，陷入資源匱乏或市場飽和。而這也意味著西方資本主義式的發(fā)展難免走上侵略擴(kuò)張的道路，帶給全球也帶給自身以災(zāi)難。

《馬蘭花開》的上述景象和表述，則表明新中國工業(yè)可以在自身的自然和鄉(xiāng)村中獲得充足的補(bǔ)給，既實(shí)現(xiàn)工業(yè)擴(kuò)展，又讓工業(yè)可以自給自足。這與當(dāng)時(shí)的工農(nóng)業(yè)政策也構(gòu)成呼應(yīng)。就在《馬蘭開花》制作前一年的1955年，毛澤東發(fā)表《關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化問題》，提出“社會(huì)主義工業(yè)化是不能離開農(nóng)業(yè)合作化而孤立地去進(jìn)行的”，“社會(huì)主義工業(yè)化的一個(gè)最重要的部門——重工業(yè)，它的拖拉機(jī)的生產(chǎn)，它的其它農(nóng)業(yè)機(jī)器的生產(chǎn)，它的化學(xué)肥料的生產(chǎn)，它的供農(nóng)業(yè)使用的現(xiàn)代運(yùn)輸工具的生產(chǎn)，它的供農(nóng)業(yè)使用的煤油和電力的生產(chǎn)等等，所有這些，只有在農(nóng)業(yè)已經(jīng)形成了合作化的大規(guī)模經(jīng)營的基礎(chǔ)上才有使用的可能，或者才能大量地使用”，并且“為了完成國家工業(yè)化和農(nóng)業(yè)技術(shù)改造所需要的大量資金，其中有一個(gè)相當(dāng)大的部分是要從農(nóng)業(yè)方面積累起來的”?。孔祥智、何安華的研究表明，在當(dāng)代中國的建設(shè)中，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)存在價(jià)格上的“剪刀差”，使得農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為工業(yè)化建設(shè)提供資本積累、為非農(nóng)產(chǎn)品提供充裕而廉價(jià)的勞動(dòng)力、為城鎮(zhèn)化提供土地資源，供給工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展壯大?。同時(shí)，建立起集體化、機(jī)械化生產(chǎn)體制的農(nóng)業(yè)又可以構(gòu)成工業(yè)產(chǎn)出的市場，消化生產(chǎn)出來的現(xiàn)代設(shè)備。所以《馬蘭花開》中的工地景象意味著資源供應(yīng)、資本積累和市場拓展完全可以放在廣闊的本土之內(nèi)，在相當(dāng)程度上化解了可能出現(xiàn)的工業(yè)發(fā)展的危機(jī)。而徐教導(dǎo)員鼓勵(lì)馬蘭時(shí)指著山崗說：“你看，這兒的山和水有多好啊。等我們把鐵路修好了，崗那邊就可以建設(shè)幾個(gè)大工廠，這邊就可以建筑起來一座新城市。”?這也反映出工業(yè)仍然可以不斷地?cái)U(kuò)大再生產(chǎn)。

與此同時(shí)，自然和農(nóng)業(yè)已經(jīng)為現(xiàn)代工業(yè)賦予了新的價(jià)值。它們不再是自然和傳統(tǒng)的物質(zhì)，而變成了工業(yè)發(fā)展的資本，按照工業(yè)需求來定義和計(jì)量。吉登斯曾經(jīng)把現(xiàn)代性的后果稱為“脫域”，即原本的時(shí)間與空間觀念都是基于所身處的具體天候和地點(diǎn)而定的，“如果不參照其他的社會(huì)—空間標(biāo)記，沒有人能夠分清每天的時(shí)間”?和所處的地點(diǎn)，但是隨著現(xiàn)代技術(shù)（如機(jī)械計(jì)時(shí)）對時(shí)間與空間的重新定義，人們開始使用虛化的統(tǒng)一尺度，將一天定義為二十四小時(shí)并界分出時(shí)區(qū)、劃定統(tǒng)一比例尺的地圖等等，進(jìn)而這種觀念會(huì)發(fā)生顛倒，人們將概念中的時(shí)間和空間投射到了現(xiàn)實(shí)世界中，以此為基礎(chǔ)來認(rèn)識(shí)世界。工廠空間中對工人作息的控制，可以說是時(shí)間上的“脫域”；而工地則將自然空間按照工業(yè)需求所劃定，二者可謂一縱一橫來重新定義了世界。上述歌詞中便可以看到，工業(yè)建設(shè)正在全面改變中國的面貌，“高山”也被以“礦”來計(jì)量。此刻的“自然”已經(jīng)是工業(yè)化了的自然，而如果農(nóng)業(yè)合作化的主要目的在于“大規(guī)模經(jīng)營”和“技術(shù)改造”，其發(fā)展的理想也是實(shí)現(xiàn)機(jī)械化。工農(nóng)業(yè)在社會(huì)主義發(fā)展的意義上融合在一起，奔向共同的目標(biāo)。一如婦女投身工業(yè)帶來的工業(yè)形象調(diào)整及反過來工人形象賦予婦女的新光環(huán)，農(nóng)業(yè)在此也賦予了工業(yè)更加完善的想象，而工業(yè)反過來賦予了農(nóng)業(yè)以新價(jià)值。工地風(fēng)景在此展示出“農(nóng)—工業(yè)”的關(guān)系，而“女—工人”因此象征般地顯示出了新中國產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的新特點(diǎn)。

影片選擇以鐵路建設(shè)為表現(xiàn)對象，進(jìn)一步落實(shí)了工業(yè)在全國范圍內(nèi)推廣和工農(nóng)業(yè)各領(lǐng)域連接起來的意義。從窗口透視出去的自然和鄉(xiāng)村景象以及坐落在自然風(fēng)景中的列車，仿佛線一樣將工業(yè)與自然、鄉(xiāng)村縫合起來。電影開始時(shí)馬蘭和筑路隊(duì)工人坐火車從城市一路到了新線鐵路建設(shè)的西北，直觀地告訴觀眾以鐵路為媒介，現(xiàn)代化的城市和工業(yè)與邊緣的土地是一個(gè)整體；隔著車窗所看到的外部自然景觀，也與列車本身相呼應(yīng)，使人感到現(xiàn)代與自然的連接。這在一定程度上打破了現(xiàn)代敘述中工業(yè)/農(nóng)業(yè)、城市/鄉(xiāng)村、進(jìn)步/落后、現(xiàn)代/傳統(tǒng)的對立和分割，建立起包容一切的新中國想象。

不過，就像“男女都一樣”的口號并沒有說清“和誰一樣”，其中男性仍然構(gòu)成了判斷的標(biāo)準(zhǔn)，這里的工農(nóng)業(yè)融合也并沒有說清向哪個(gè)方向融合，而最終便是全面向工業(yè)發(fā)展。如果工農(nóng)業(yè)的關(guān)系表現(xiàn)為在自然和農(nóng)業(yè)補(bǔ)給工業(yè)的同時(shí)，工業(yè)也能夠反過來補(bǔ)給自然損耗，那么也可以形成一個(gè)可持續(xù)循環(huán)，但當(dāng)工業(yè)對農(nóng)業(yè)的補(bǔ)給表現(xiàn)為提供機(jī)械化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，農(nóng)業(yè)就只是變成了工業(yè)的市場，補(bǔ)給也就變成了單向的。工業(yè)可以永無止境地發(fā)展是建立在自然與鄉(xiāng)村的取之不盡、用之不竭這一默認(rèn)上。在假定自然永不枯竭的基礎(chǔ)上，工業(yè)就無限神圣化了。影片開頭在滾動(dòng)字幕下火車急速地駛來，隱喻著一個(gè)高速發(fā)展的中國正在駛?cè)肴藗兊纳?。影片在這時(shí)通過馬蘭對火車的仰望，讓觀眾也隨之仰望速度化、工業(yè)化中國的駛來，浸進(jìn)在火車及新中國的神圣感之中。隨著這種敘述的進(jìn)一步發(fā)展，到了1965年《特快列車》中，在列車廣播的背景音“讓我們喝令三山五岳開道，牛鬼蛇神讓路。中國人將乘東風(fēng)破萬里浪，永遠(yuǎn)前進(jìn)”?中，列車噴出的煙霧彌散在崇山峻嶺間，列車向著理想的境界繼續(xù)前行。

① 參見桑夫《秦怡和馬蘭——看影片〈馬蘭花開〉有感》，載《人民日報(bào)》1956年7月22日。

② 唐明生：《秦怡傳》，人民日報(bào)出版社2012年版，第215頁。

③ 該期《勞動(dòng)》（1958年第15期）開篇是《列寧論解放婦女勞動(dòng)力》《毛澤東論解放婦女勞動(dòng)力》，隨后是《進(jìn)一步地解放婦女勞動(dòng)力》《無窮的勞動(dòng)潛力！——全國10多個(gè)城市組織家庭婦女和閑散居民參加生產(chǎn)》《解放思想，婦女大辦地方工業(yè)》《“紅橋”街道紅旗飄 成千婦女搞生產(chǎn)》《一個(gè)集體化的胡同》《共產(chǎn)主義的曙光照耀著月緯路》《紅光社生產(chǎn)告急 家庭婦女發(fā)救兵》《真能干，婦女辦翻砂廠》等社論及報(bào)道。

④ 參見勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》，殷曼楟譯，周憲主編《視覺文化讀本》，南京大學(xué)出版社2013年版，第271—273頁。

⑤ 為了凸顯這兩種關(guān)系之間的張力和結(jié)合問題，本文在“女”和“工人”之間加上連接符，稱之為“女—工人”。

⑥ 抗戰(zhàn)勝利后，中共派以錢筱璋為代表的延安電影團(tuán)成員進(jìn)入長春接收由日本建立的株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)，組建“東北電影公司”，此后改名為“東北電影制片廠”。1955年，該廠改名為“長春電影制片廠”，即制作《馬蘭花開》的制片廠。

⑦???? 電影《馬蘭花開》臺(tái)詞，長春電影制片廠，1956年。

⑧李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》，北京大學(xué)出版社2002年版，第32頁。

⑨ 韓少功：《暗示》，人民文學(xué)出版社2009年版，第27頁。

⑩ 耿化敏：《關(guān)于〈“鐵姑娘”再思考〉一文幾則史實(shí)的探討》，載《當(dāng)代中國史研究》2007年第4期。

? 田漢：《讓“水庫上的歌聲”唱遍全國！》，載《大眾電影》1958年第1期。

? 路風(fēng)：《單位：一種特殊的社會(huì)組織形式》，載《中國社會(huì)科學(xué)》1989年第1期。

? 參見馬文瑞《進(jìn)一步地解放婦女勞動(dòng)力》，載《勞動(dòng)》1958年第15期。

? Wolfgang Schivelbusch,The Railway Journey:Trains and Travel in the 19th Century,trans.Anselm Hollo,Oxford:B.Blackwell,1980,p.71.

? 電影《千萬不要忘記》臺(tái)詞，北京電影制片廠，1964年。

? 參見賀桂梅《“延安道路”中的性別問題——階級與性別議題的歷史思考》，載《南開學(xué)報(bào)》2006年第6期。

?? 參見胡繩《家務(wù)勞動(dòng)的集體化、社會(huì)化》，《黨的總路線照耀著我國婦女徹底解放的道路》，中國婦女雜志社1960年版，第64頁。

? 中華人民共和國文化部電影事業(yè)管理局音樂處編《電影新歌選》第1集，中國電影出版社1956年版，第1頁。對照電影有修改。

? 參見山口淑子、藤原作彌《我的前半生——李香蘭傳》，何平、張利譯，世界知識(shí)出版社1988年版，第91頁。

? 毛澤東：《關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化問題（一九五五年七月三十一日）》，《建國以來重要文獻(xiàn)選編》第七冊，中央文獻(xiàn)出版社2011年版，第61—63頁。

? 孔祥智、何安華：《新中國成立60年來農(nóng)民對國家建設(shè)的貢獻(xiàn)分析》，載《教學(xué)與研究》2009年第9期。

? 安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，黃平校，譯林出版社2000年版，第15—17頁。

? 電影《特快列車》臺(tái)詞，長春電影制片廠，1965年。