20世紀(jì)60年代前期社會(huì)主義文藝的建構(gòu)與問題
——以《早春二月》的改編與接受為中心

杜 英

1962年，導(dǎo)演謝鐵驪將柔石的《二月》改編為同名劇本發(fā)表，并于次年將其拍攝為電影《早春二月》。電影講述了青年知識(shí)分子蕭澗秋來到芙蓉鎮(zhèn)作教師，卻在小鎮(zhèn)上新、舊兩派的觀念沖突中陷入了扶助烈士遺孀文嫂與舍棄自我愛情的艱難處境。影片最終以蕭澗秋離開芙蓉鎮(zhèn)結(jié)束。該片以藍(lán)灰色為主調(diào)，吟唱著春寒乍暖時(shí)節(jié)芙蓉鎮(zhèn)的哀樂人生。

1964年8月中宣部指示《早春二月》在全國(guó)公開放映，并給予批判。當(dāng)時(shí)關(guān)于《早春二月》的批判基本上圍繞同年9月15日《人民日?qǐng)?bào)》所刊《〈早春二月〉要把人們引到哪兒去？》一文的幾條線索展開：（一）從電影對(duì)小說原作的改編入手，討論謝鐵驪的《早春二月》對(duì)于柔石的《二月》的改寫是否消極并粉飾其缺點(diǎn)；（二）從電影的人物形象入手，分析蕭澗秋與陶嵐的思想情感與形象塑造，論者視兩人為資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義和人道主義的表征，批判影片“美化”了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子；（三）從電影的“美化”技巧入手，討論電影如何以藝術(shù)手段與電影語言塑造人物、表現(xiàn)主題以及營(yíng)造抒情色彩。20世紀(jì)80年代以來，有關(guān)《早春二月》的討論仍圍繞上述問題展開，研究向度與切入角度并無新意，但在價(jià)值取向上呈現(xiàn)出反轉(zhuǎn)①，重評(píng)文章多側(cè)重于分析該影片的藝術(shù)成就。

筆者基于檔案文獻(xiàn)的爬梳與文本的比較，辨析從左翼小說《二月》（1929）到電影劇本《二月》（1962）再到電影《早春二月》（1963）的改編策略，并勾勒出1964年電影復(fù)雜的接受狀況。小說《二月》中浪漫、感傷的情調(diào)和蕪雜、粗糙的敘述在電影《早春二月》中被革命、通俗、抒情等多種元素所改寫。1964年9月15日《早春二月》在滬上映，竟引發(fā)上海市民通宵達(dá)旦搶票熱潮，場(chǎng)面一度混亂、失控。盡管上海高校組織學(xué)生觀影前學(xué)習(xí)《早春二月》的批判文章，觀影后進(jìn)行批判討論，但青年學(xué)生普遍喜愛該片。筆者由此個(gè)案嘗試進(jìn)一步探討如下問題：同一部電影作品何以引發(fā)青年學(xué)生的好評(píng)與主流報(bào)刊的批判兩種不同的反應(yīng)，20世紀(jì)60年代前期社會(huì)主義文藝、左翼文藝傳統(tǒng)與西方資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)資源構(gòu)成何種關(guān)系?！对绱憾隆返母木幣c接受所遭遇的問題及其困境，無疑需要今天重新加以深入檢討。

一

抒情性是《早春二月》的重要品格，它往往通過以景喻情、以景傳情、以景抒情、情景交融等藝術(shù)手段予以實(shí)現(xiàn)。影片的抒情格調(diào)亦可視為忠于小說內(nèi)容及其表現(xiàn)手法的結(jié)果。小說中，柔石常常將景色描寫與人物活動(dòng)結(jié)合處理。比如，雪的意象在小說中多次出現(xiàn)，喻寫蕭澗秋的心理活動(dòng)②，而雪景亦是影片中多次表現(xiàn)的素材。小說描寫蕭澗秋離開文嫂家：“蕭澗秋在雪上走，有如一只鶴在云中飛一樣。他貪戀這時(shí)田野中的雪景，白色的絨花，裝點(diǎn)了世界如帶素的美女，他顧盼著，他跳躍著，他底內(nèi)心竟有一種說不出的微妙的愉悅。這時(shí)他想到了宋人黃庭堅(jiān)有一首詠雪的詩(shī)。他輕輕念，后四句是這樣的：‘貧巷有人衣不纊，/北窗驚我眼飛花。/高樓處處催沾酒，/誰念寒生泣白華！’”③電影基本傳達(dá)了蕭澗秋憐貧惜苦的詩(shī)意情懷。影片中，蕭澗秋輕輕躍起，光潔秀麗的江南雪景，輕快的西洋配樂，都表現(xiàn)出他扶弱濟(jì)困后的愉悅。周遭景物似乎都為蕭澗秋的到來而雀躍，玉樹瓊枝彰顯著他的純潔品質(zhì)。整個(gè)畫面渲染出蕭澗秋與冰雪相映、天地共融的情懷。這種光線渲染與景色烘托在1964年的影片批判中被指為“美化”蕭澗秋的道德行徑④。

影片中頻繁出現(xiàn)的拱橋意象也是忠于小說景物描寫的結(jié)果，但影片中的拱橋并非僅僅是江南水鄉(xiāng)的表征，它還具有縱深空間多視點(diǎn)調(diào)度及多種意義功能。拱橋的優(yōu)美弧度與一片/線藍(lán)天、一泓碧水構(gòu)成了雋秀而穩(wěn)重的線條造型，極具畫面感。它一方面實(shí)現(xiàn)了西村文嫂與芙蓉鎮(zhèn)陶家及學(xué)校的空間轉(zhuǎn)換，另一方面切換著蕭澗秋對(duì)于文嫂與陶嵐的兩種情感（同情與愛情）和兩個(gè)世界（窮困與富足），溝通著彼此的心靈空間。小說《二月》中描寫了蕭澗秋清晨在橋邊迎采蓮（文嫂之女）來上學(xué)：“這是一個(gè)非常新鮮幽麗的早晨，陽光曬的大地鍍上金色，空氣是清冷而甜蜜的。田野中的青苗，好像頓然青長(zhǎng)了幾寸；橋下的河水，也悠悠地流著，流著；小魚已經(jīng)在清澈的水內(nèi)活潑地爭(zhēng)食了?！雹萆鲜鲆庀笤陔娪爸幸钥甄R頭的形式表現(xiàn)出來：拱橋下游過白鴨只只，綠樹叢叢掩映著白帆點(diǎn)點(diǎn)。空鏡頭中藍(lán)天與白云、河岸邊繁茂叢生的粉色花枝與河面上成群結(jié)隊(duì)的白色鴨子、寬闊的河水與綿延的山巒及高聳的古塔，無一不相映成趣。導(dǎo)演以生機(jī)盎然的早春景物喻寫蕭澗秋道德情懷落實(shí)后的歡欣與文嫂家人絕處逢生后的喜悅。又如，電影結(jié)尾蕭澗秋離開芙蓉鎮(zhèn)投身時(shí)代的洪流，陶嵐聞?dòng)嵶汾s而去。導(dǎo)演用了一組陶嵐奔跑的跟拍鏡頭和一排籬笆的前景設(shè)計(jì)，襯托出“奔跑的速度和沖擊力”⑥。陶嵐跑到拱橋的最高點(diǎn)時(shí)便消失了，畫面最后定格在一片藍(lán)天浮云中。在拱橋這個(gè)芙蓉鎮(zhèn)的地理坐標(biāo)上，陶嵐的沖出封閉小鎮(zhèn)的力度與大時(shí)代天高任鳥飛的廣度，完成了寓意的銜接，實(shí)現(xiàn)了天地人的融合，意境得到升華。

盡管《早春二月》承繼了小說《二月》的抒情性及其表現(xiàn)手段，但是影片極力消除小說人物周身彌散的感傷氣質(zhì)，劇情上增加了鮮明的革命元素。小說中的蕭澗秋沒有父母，也沒有家庭。他自擬為“孤雁”，且自始至終沉醉于這種孤獨(dú)：“我是喜歡長(zhǎng)陰的秋云里底飄落的黃葉的一個(gè)人。”⑦小說中，蕭澗秋填詞的《青春不再來》亦可視為他顧影自憐的呢喃：“荒煙，白霧，/迷漫的早晨。/你投向何處去？/無路中的人呀！/洪濛轉(zhuǎn)在你底腳底，/無邊印在你底前身，/但你終年只伴著一個(gè)孤影，/你應(yīng)慢慢行呀慢慢行。/記得明媚燦爛的秋與春，/月色長(zhǎng)繞著海浪在前行。/但白發(fā)卻叢生到你底頭頂，/落霞要映入你心坎之沁深。/只留古墓邊的暮景，/只留白衣上底淚痕，/永遠(yuǎn)剪不斷的愁悶！/一去不回來的青春。/青春呀青春，/你是過頭云；/你是離枝花，/任風(fēng)埋泥塵?！雹噙@種青春的感傷與落寞的愛情、荒渺的人生裹挾在一起，充滿“五四”時(shí)期那種浪漫的文藝腔。在劇本和電影中，蕭澗秋為《青春不再來》填詞的情節(jié)被改編為譜寫《徘徊曲》；青春頹唐的主題也被重新編碼為大革命時(shí)代知識(shí)分子的思想苦悶之音。劇本中，蕭澗秋在杭州葛嶺因“中路彷徨”而作《徘徊曲》⑨。之后，夏衍又增補(bǔ)如下內(nèi)容：（蕭澗秋）“那時(shí)候‘五四’運(yùn)動(dòng)像一場(chǎng)風(fēng)暴一樣過去了，有不少同學(xué)被學(xué)校開除了，也有的人做了官，得發(fā)了。我彷徨得很，不知道怎么辦才對(duì)！”謝鐵驪回憶，當(dāng)時(shí)自己的閱歷確實(shí)無法寫出對(duì)那個(gè)時(shí)代如此深刻的體認(rèn)⑩。

如果說謝鐵驪在秉承《二月》抒情品格的基礎(chǔ)上淡化了浪漫、感傷的色彩，增加了階級(jí)的線索（如貧苦學(xué)生王福生輟學(xué)），那么夏衍對(duì)于劇本及電影的審查和修改則含蓄地賦予了故事以革命的意義?！对绱憾隆返姆昼R頭本有474個(gè)鏡頭，經(jīng)過夏衍批改和批注的就有160余個(gè)。1962年8月24日，夏衍同陳荒煤到北京電影制片廠討論《二月》劇本二稿時(shí)建議：刻畫出大革命時(shí)代的氣氛；只要忠于小說表現(xiàn)的時(shí)代，改編者可將人物拔高些；修改片名《二月》以表現(xiàn)二月的春寒之意?。小說結(jié)尾處，蕭澗秋離開芙蓉鎮(zhèn)時(shí)，個(gè)性依舊：“我仍是兩月前一個(gè)故我，孤零地徘徊在人間之中的人。清風(fēng)掠著我底發(fā)，落霞映著我底胸，站在茫茫大海的孤島之上?！?劇本和電影對(duì)此情節(jié)做了較大修改。劇本中，蕭澗秋離開芙蓉鎮(zhèn)時(shí)對(duì)陶嵐說：“等著吧，等著吧，我們終究會(huì)有長(zhǎng)長(zhǎng)的未來的?！?他留給陶嵐的告別信提及：“文嫂的自殺，王福生的退學(xué)，像兩根鐵棒猛擊了我的頭腦，使我暈眩，也使我清醒，也許從此終止了我的徘徊?！?電影中，“也許”二字被刪，且增加了如下文字：“從此終止了我的徘徊，找到了一條該走的道路。我將投身到時(shí)代的洪流中去?！?這一修改應(yīng)與夏衍的指示有關(guān)。1963年8月23日文化部審查《早春二月》影片時(shí)，夏衍提議在蕭澗秋的告別信中增加一句話，以明確其走向何方?。至此，編導(dǎo)者及電影審查者將蕭澗秋由一個(gè)徘徊孤行者改寫為轉(zhuǎn)向時(shí)代革命的有志青年。

在兩性關(guān)系方面，《早春二月》沿襲了《二月》中男主女從的性別想象，但革命成為其性別關(guān)系的結(jié)構(gòu)要素。小說中，陶嵐對(duì)蕭澗秋說：“以你獻(xiàn)身給世的精神，我決愿做你一個(gè)助手?！?顯然陶嵐對(duì)于蕭澗秋的愛慕有著對(duì)于啟蒙者與救世者的敬仰。這也多少暗示了男性作者對(duì)于郎才女貌的傳統(tǒng)性別想象范式的因襲。影片將這種性別權(quán)力關(guān)系以空間化的造型表現(xiàn)出來。比如，“窗下討論”是以一個(gè)高高在上的男性側(cè)影與一個(gè)仰頭聆聽的女性側(cè)影呈現(xiàn)出來的；思想交流也是通過上樓梯時(shí)陶嵐對(duì)蕭澗秋的仰視與追隨表現(xiàn)出來的。蕭澗秋的住處被設(shè)計(jì)在樓上。電影背景畫面的空間設(shè)計(jì)，如大面積開放的室內(nèi)門窗和縱深設(shè)計(jì)的室外春光，烘托著蕭澗秋光明磊落的人格風(fēng)尚。由于多個(gè)門窗以及樓梯、走廊、圍欄等建筑設(shè)計(jì)，蕭澗秋的住處顯得格外明亮、整潔、通透。此外，影片還隱去了小說中蕭澗秋對(duì)年輕寡婦文嫂的隱晦欲望?，并選用了年齡較大的上官云珠飾演文嫂。小說中蕭澗秋與陶嵐及文嫂間微妙的三角關(guān)系在影片中被潔化為愛情（蕭澗秋與陶嵐）與道德（蕭澗秋與文嫂）的兩難困境。小說中蕭澗秋的感情糾葛也被電影重新結(jié)構(gòu)為個(gè)體道德情懷與社會(huì)流言蜚語的對(duì)峙。

較之小說的愛情表現(xiàn)，《早春二月》添加了通俗浪漫劇的諸多程式化要素。這些通俗化與戲劇化要素的加入，增加了《早春二月》的可視性和接受度。影片將小說中男、女主人公以通信為主要方式展開的若即若離的情感線索，情節(jié)化為單純的愛情進(jìn)程，并通過一系列精心營(yíng)造的兩人鏡頭予以構(gòu)型，如湖邊巧遇、鏡中對(duì)視、梅林散步、窗下剪影、雨中共傘、月下談情、悲傷離別等。早在1964年，譚文新即已指出，影片表現(xiàn)男女感情發(fā)展時(shí)，苦心雕琢的場(chǎng)景如花前月下，乃“才子佳人”小說“陳腐不堪”的表現(xiàn)手法?。這些通俗愛情劇的經(jīng)典情節(jié)，輔以精致的服飾、細(xì)膩的構(gòu)圖、豐富的造型、古色古香的江南宅院、含蓄的表現(xiàn)手法，營(yíng)造了抒情而不冗長(zhǎng)、浪漫卻非濫調(diào)的審美境界。

在通俗化的愛情橋段中，最具爭(zhēng)議的一場(chǎng)戲是蕭澗秋與陶嵐的“鏡中對(duì)視”。一方面上?，F(xiàn)場(chǎng)觀眾為之興奮騷動(dòng)，另一方面主流報(bào)刊批判它表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的色情情調(diào)。這場(chǎng)戲描寫了蕭澗秋與陶嵐打籃球后回到蕭澗秋的宿舍，蕭澗秋擰了把毛巾遞給陶嵐。陶嵐對(duì)著墻上掛著的鏡子擦汗，蕭澗秋癡癡地注視著鏡中的陶嵐。陶嵐從鏡中發(fā)覺后，兩人不期然地會(huì)心一笑。這時(shí)，鏡頭從鏡子切到了陶嵐轉(zhuǎn)身的特寫，陶嵐笑問：“你為什么這樣看著我？”蕭澗秋答道：“因?yàn)槲疫€從來沒有這樣看過你?！?“鏡中對(duì)視”這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演先通過定位與過肩鏡頭，交代蕭澗秋與陶嵐的空間關(guān)系。在蕭澗秋鏡中注視陶嵐的這一刻，觀眾的視線與蕭澗秋的視線在鏡中結(jié)合，而此時(shí)陶嵐由無察到覺察、由無意到會(huì)意的微妙瞬間亦在鏡中呈現(xiàn)出來。在陶嵐轉(zhuǎn)身莞爾一笑的特寫中，鏡子是缺席的。它暗示著兩人由情意恍惚的虛擬空間重返現(xiàn)實(shí)空間。電影本身是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種影像再現(xiàn)，而攝影機(jī)是完成這一現(xiàn)實(shí)媒介化的手段?！扮R中對(duì)視”這場(chǎng)戲中，人物、空間與建筑等視覺素材通過鏡子被媒介化為虛擬的鏡像；而電影通過攝影機(jī)將這些虛擬鏡像再度媒介化。這種雙重媒介化與再度虛擬化，具有含蓄化與唯美化地再現(xiàn)愛情表白的審美功能。在具有真實(shí)感的電影虛構(gòu)世界中，蕭澗秋若直接忘情地凝視陶嵐，這種設(shè)計(jì)既有悖于蕭澗秋的內(nèi)斂的個(gè)性塑造，也有違于“十七年”電影中愛情再現(xiàn)的普遍范式。在這場(chǎng)戲中，盡管蕭澗秋房間的陳設(shè)布置簡(jiǎn)單且缺乏層次感，但鏡中虛擬空間的折返效果，走廊門窗的造型表現(xiàn)力，都豐富了場(chǎng)面調(diào)度和空間層次。幾株盛開的花枝探入窗口，姿態(tài)嫵媚活潑。這種春色旖旎、門窗通透的環(huán)境使男、女主人公內(nèi)心的愛情萌動(dòng)獲得了一種視覺動(dòng)感與造型美。同時(shí)，上述過肩鏡頭與特寫鏡頭、封閉背景與開放背景、虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間、室內(nèi)造型與室外造型的靈活調(diào)度，使得這場(chǎng)戲的整體節(jié)奏開合有序，細(xì)膩生動(dòng)。

“鏡中注視”的設(shè)計(jì)可能來自于《新女性》（蔡楚生導(dǎo)演，1934）的啟發(fā)?！缎屡浴分杏幸欢螒蛎鑼懮虾！妒忻裥聢?bào)》副刊總編齊為德拜訪韋明（阮玲玉飾）的住處。齊為德是在鏡中暴露了自我對(duì)韋明的欲望。墻上掛著韋明的靚照，齊為德抬頭瞥見柜子上的大鏡子及鏡中的照片，不禁對(duì)鏡整理衣冠。隨后，鏡頭轉(zhuǎn)向鋼琴上的小鏡子，呈現(xiàn)了鏡中人齊為德的輕薄舉止。導(dǎo)演以相片/影像為對(duì)象，以鏡為媒，展示了齊為德之欲望由蠢蠢欲動(dòng)到咄咄逼人的過程。鏡子作為一種手段，既可通透男性的心理，暴露其隱秘欲望，又可含蓄地處理其猥褻的丑態(tài)。此外，《早春二月》“梅林散步”中有一組鏡頭為陶嵐與蕭澗秋齊步并行的腿部特寫，以暗示兩人思想的契合度。這種腿部特寫的表現(xiàn)手法亦可在《新女性》與《神女》（吳永剛導(dǎo)演，1934）中找到，只是它們?cè)⒁饣蚣兦榛驂櫬?，各有不同而已。其?shí)，無論是內(nèi)容主題，還是造型技巧、敘述風(fēng)格，《早春二月》的品質(zhì)生成離不開對(duì)左翼文藝、傳統(tǒng)戲曲、蘇聯(lián)電影等多種文化資源的傳承與化用。

二

1964年9月15日《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)《〈早春二月〉要把人們引到哪兒去？》（署名景文師）一文，開啟了官方對(duì)于《早春二月》的批判。該文的“編者按”指出，發(fā)表此文意在對(duì)《早春二月》提出批評(píng)，引發(fā)讀者討論?！敖裉?，無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)，究竟應(yīng)當(dāng)歌頌什么人物，宣傳什么思想？是歌頌積極投入革命斗爭(zhēng)的先進(jìn)人物，還是歌頌站在革命潮流之外的彷徨者？是宣傳無產(chǎn)階級(jí)的集體主義，還是宣傳資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義？同時(shí)，在改編過去的文藝作品的時(shí)候，是用無產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)批判舊人物舊思想，幫助觀眾和讀者正確地認(rèn)識(shí)過去的時(shí)代呢，還是用資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)美化舊人物舊思想，引導(dǎo)人們?nèi)チ魬倥f時(shí)代呢？”上述問題是“文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的大是大非的問題”?。景文師將《早春二月》定性為“一株毒草”，將男、女主人公視為悲天憫人的苦行僧與玩世不恭的嬌小姐。作者集中批判了他們“逃避斗爭(zhēng)的消極遁世思想和資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義、人道主義”。景文師認(rèn)為，該片“除了把觀眾特別是青年觀眾引導(dǎo)到資產(chǎn)階級(jí)方向，為資本主義復(fù)辟準(zhǔn)備思想條件外，不能有別的結(jié)果”。此外，作者還特別指出今非昔比，原作《二月》的意義必須重估?。

自9月15日景文師的文章刊出至11月8日，各地報(bào)刊發(fā)表了兩百余篇關(guān)于《早春二月》的批判文章?。批判文章大都將影片中蕭澗秋的憐貧惜苦與文嫂的自我犧牲定性為基于道德自我完善的人道主義，進(jìn)而指出其與當(dāng)時(shí)的主流革命話語相抵牾。錢天起《有關(guān)人道主義的幾個(gè)問題——在〈早春二月〉討論中所想起的》一文用詞偏激，稱影片“沖天臭氣”，蕭澗秋的人道主義為“膿瘡”。錢天起將人道主義追溯到歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)思潮，將對(duì)人道主義的“虛偽性”與“反動(dòng)性”的界定追溯到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的相關(guān)論述。錢天起認(rèn)為，影片將陶嵐和蕭澗秋追求極端的個(gè)人自由表現(xiàn)為20世紀(jì)20年代的個(gè)性解放，顯示了編導(dǎo)者的思想仍停留于辛亥革命時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)的水平。而陶嵐追求的自由戀愛是資產(chǎn)階級(jí)自欺欺人的謊言，在新中國(guó)《婚姻法》出臺(tái)后完全喪失了歷史意義；蕭澗秋以婚姻救濟(jì)文嫂的“自我犧牲”的做法是19世紀(jì)歐洲沒落資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子躲避階級(jí)斗爭(zhēng)、填補(bǔ)內(nèi)心空虛的道德幻想。錢天起指出：“堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)藝術(shù)為任何徇名、徇利、徇‘情’以及一切‘矯情’的行為，進(jìn)行各種方式的宣揚(yáng)，來毒害我們的人民?！?浦一冰《毒草怎能吐芬芳——從〈早春二月〉的主要人物看影片的思想傾向》一文，同樣使用了階級(jí)邏輯來證明蕭澗秋的自我犧牲是為自己逃避革命開脫，是試圖通過建立“人道主義”豐碑求得自我解脫與自我陶醉。浦一冰認(rèn)為，這一人道主義是直接殺害文嫂的屠刀——文嫂死于感恩圖報(bào)，“死于殉‘道’”?。文向東也指出，《早春二月》中的陶嵐和《莎菲女士的日記》中的莎菲都是“走向沒落反動(dòng)”的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性反抗的代表，而“資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)性反抗總是要同無產(chǎn)階級(jí)集體主義相對(duì)抗”。該片通過陶嵐歌頌資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義，是借歷史幽靈向社會(huì)主義發(fā)起進(jìn)攻?。

在1964年批判《早春二月》的浪潮中，僅有少數(shù)聲音主張以歷史眼光來評(píng)價(jià)蕭澗秋與陶嵐及其時(shí)代局限性，肯定該片的藝術(shù)性。更多的批判者聚焦于影片的“美化”手段及其消極作用。所謂“美化”，除了藝術(shù)手段外，主要是通過情節(jié)的改編來實(shí)現(xiàn)的。景文師以為，影片刪除蕭澗秋對(duì)于文嫂的隱秘欲望，旨在增加蕭澗秋的人道主義光輝?。李希凡指出，這一刪改突出了蕭澗秋的崇高形象，影片中一切景色表現(xiàn)都以其情緒變化為轉(zhuǎn)移?。何其芳認(rèn)為，編導(dǎo)者將文嫂由有魅惑力的年輕寡婦改編為缺乏吸引力的中年婦女，添加了蕭澗秋同情窮學(xué)生王福生的情節(jié)，比小說更強(qiáng)烈、更集中地宣揚(yáng)與歌頌了資產(chǎn)階級(jí)的人道主義與個(gè)人主義?。

上述論者試圖用“徇”或“殉”二字凸顯道德情懷與個(gè)性反抗對(duì)于社會(huì)革命的威脅性。在這些批判話語中，情感自我被抽象化為其時(shí)的集體價(jià)值與烏托邦理想的對(duì)立面。在中蘇交惡的大背景下，批評(píng)者還將蕭澗秋的道德情懷溯源至19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的影響，并加以批判。何其芳指出，柔石多部小說以知識(shí)分子為主人公，表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)人道主義。這種人道主義與托爾斯泰的思想相關(guān)聯(lián)。比如，《二月》中蕭澗秋書架上有托爾斯泰的著作《藝術(shù)論》；《舊時(shí)代之死》中朱勝瑀的房間里貼著他唯一信仰的人——托爾斯泰的畫像；《三姊妹》中章先生以結(jié)婚來“贖罪”，令人聯(lián)想到托爾斯泰《復(fù)活》中的類似情節(jié)。不過何其芳認(rèn)為，托爾斯泰的道德自我完善、良心、博愛、禁欲主義等都是空想的反動(dòng)學(xué)說?。汪流指出，影片中蕭澗秋決定娶文嫂的自我犧牲精神，令人聯(lián)想到陀思妥耶夫斯基的《白夜》?。周揚(yáng)也認(rèn)為，《二月》是19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)的翻版，蕭澗秋和文嫂結(jié)婚是陀思妥耶夫斯基自我犧牲式的悲劇?。1964年9月22日上海市委宣傳部組織市委機(jī)關(guān)干部觀看《早春二月》，觀影后各單位組織了討論批判。甚至有干部指出，影片的“惡毒”之處在于通過文嫂一家的遭遇宣揚(yáng)革命沒有好結(jié)果的修正主義觀點(diǎn)。這與蘇聯(lián)修正主義電影《一個(gè)人的遭遇》《雁南飛》等主題相似?。

不同于主流話語的批判，《早春二月》在上海市民觀眾中反響熱烈。1964年9月15日，影片開始在上海6家影院放映。由于事先無預(yù)告，且當(dāng)日廣告字體小，未能引起市民注意?；春ｋ娪霸?4日晚只售出十多張門票。15日各影院售出個(gè)人票與團(tuán)體票比例相近，團(tuán)體票以文教界與工廠、單位為主。16日上海報(bào)紙轉(zhuǎn)載了《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)該片的批判文章，大上海電影院門前出現(xiàn)了人頭攢動(dòng)、一票難求、騷動(dòng)失控的現(xiàn)象。早上7時(shí)始，許多觀眾前往大上海電影院購(gòu)票。9時(shí)左右，大上海電影院門前聚集多達(dá)八百余人。17日上午9時(shí)，大上海電影院門前聚集兩千余人，有十多人被擠傷。同日，上海、淮海影院排隊(duì)買票人數(shù)也在七百人以上。兩影院門前甚至有黃牛哄抬票價(jià)，投機(jī)倒賣。由于每人限購(gòu)四張（后減至兩張），上海老幼婦孺亦加入購(gòu)票隊(duì)伍。因購(gòu)票秩序失控，17日下午上海市電影局請(qǐng)示市委宣傳部并決定從18日起不再出售個(gè)人票，全部改為團(tuán)體包場(chǎng)。當(dāng)日晚7時(shí)，各影院貼出“今日至二十日全部客滿”和“本院不辦理退票手續(xù)”的布告，但遭到群眾抵制。淮海電影院門前從晚上7時(shí)起至次日清晨聚集約四五百人，堅(jiān)持要求電影院出售個(gè)人票。至9時(shí)左右，人數(shù)增至一千多人。該影院出動(dòng)全部職工，通宵達(dá)旦向觀眾做解釋，卻未能緩解混亂局面。直至淮海電影院求助于盧灣區(qū)公安分局，民警扣押了為首的5名社會(huì)青年，秩序方得控制。淮海電影院18日始關(guān)起鐵門，只開出入口，由民警檢票，觀眾憑票入場(chǎng)。18日始，各影院秩序漸趨穩(wěn)定?。自18日起，上海各家電影院僅售團(tuán)體票，且限于宣傳部所劃范圍內(nèi)的團(tuán)體。若黨委同意，單位也可租片放映，但須做好“消毒工作”?。所謂“消毒”，即通過有組織的批判、討論與學(xué)習(xí)，消除電影“毒素”在觀眾中的影響。團(tuán)體票范圍的重點(diǎn)是文教單位干部、大學(xué)文科師生；其次為市委、市區(qū)機(jī)關(guān)、街道黨委、辦事處、派出所干部；最后為工廠、商店的少數(shù)干部。放映時(shí)間由原計(jì)劃的12天縮短為11天，至9月25日結(jié)束?。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《早春二月》作為反面教材，自九月在上海放映到十月底為止，共在17個(gè)電影院上映364場(chǎng)，觀眾達(dá)410665人（不包括租片單位）。租片放映的共有12個(gè)單位?。

上海市民購(gòu)票失控的場(chǎng)面以及青年觀影后的反映，與中宣部公映此片旨在批判的目的南轅北轍。上海大學(xué)生普遍推崇《早春二月》的藝術(shù)性，喜愛影片中的男女主人公。1964年上海交通大學(xué)租片放映了兩次，共四千余名學(xué)生觀看；上海第一醫(yī)學(xué)院租片放映一次，計(jì)一千五百余名學(xué)生觀看。兩校的“消毒工作”包括觀影前組織所有學(xué)生聽批判報(bào)告和閱讀批判文章，觀影后組織學(xué)生討論。盡管如此，兩校學(xué)生仍持有不同看法。兩校絕大部分同學(xué)認(rèn)為影片藝術(shù)水準(zhǔn)在國(guó)產(chǎn)片中堪稱一流，特別贊譽(yù)該片的特寫鏡頭、敘述藝術(shù)、服裝設(shè)計(jì)、取景畫面。在觀影后的討論中，上海交大某班16位觀影者中有5位認(rèn)為蕭澗秋很偉大；某班16位觀影者中有6位認(rèn)為蕭澗秋是好人；某班15位觀影者中有5人不明白何為資產(chǎn)階級(jí)人道主義，它與雷鋒助人為樂在本質(zhì)上有何區(qū)別。有同學(xué)認(rèn)為，蕭澗秋若不去救濟(jì)文嫂反而是不人道的，批評(píng)人道不好是不對(duì)的。還有些同學(xué)認(rèn)為，陶嵐并非極端個(gè)人主義者，她性格開朗，有獨(dú)特見解，令人喜愛。大部分同學(xué)都認(rèn)為影片有好的一面?。

另一種有代表性的青年觀點(diǎn)來自于文藝積極分子參加的影片座談會(huì)。早在公開放映電影《早春二月》之前，上海青年宮曾組織觀看過該片的少數(shù)青年及干部進(jìn)行座談，分析影片內(nèi)容與藝術(shù)性，討論日后是否公開放映此片。1964年9月5日下午，上海青年宮組織了《早春二月》的座談會(huì)，參會(huì)者包括青年工人、青年師生、街道青年和團(tuán)區(qū)委干部共9人。有小學(xué)青年教師發(fā)言，指出陶嵐身上集中體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)戀愛至上觀。也有討論者批評(píng)影片形同香港片——渲染愛情糾葛，精心設(shè)計(jì)戀愛鏡頭，對(duì)白情調(diào)不健康?。9月6日上午，上海青年宮又組織影劇及文學(xué)評(píng)論積極分子7人（復(fù)旦大學(xué)青年師生、華東師大學(xué)生、上海戲劇學(xué)院學(xué)生）進(jìn)行第二次影片座談。有學(xué)生指出，影片中陶嵐和蕭澗秋的愛情描寫宣揚(yáng)了資產(chǎn)階級(jí)的色情情調(diào)，比如兩人遞手巾的動(dòng)作、表情及對(duì)白。有座談?wù)哒J(rèn)為，影片對(duì)青年影響最大的是陶嵐的極端個(gè)人主義。電影將陶嵐的追求自由與自我為中心美化為叛逆性格，這樣會(huì)滋長(zhǎng)青年“尋求愛情、友誼、精神安慰、小家庭”等“不健康”的情緒，背離其時(shí)提倡的革命理想與晚婚口號(hào)?。還有討論者認(rèn)為，遞送毛巾的場(chǎng)面屬于“黃色情節(jié)”?。1964年上海團(tuán)市委要求各級(jí)團(tuán)組織依靠團(tuán)干部和群眾積極分子來參加青年文化戰(zhàn)線的革命，把他們鍛煉成為文藝戰(zhàn)線上的尖兵。其工作包括：就在青年中產(chǎn)生影響的“壞”電影和“壞”書籍進(jìn)行座談研究，經(jīng)常反映青年思想動(dòng)向并撰文進(jìn)行斗爭(zhēng)。9月18日?qǐng)F(tuán)市委在全市團(tuán)干部會(huì)議上布置了批判《早春二月》的工作，要求組織團(tuán)干部、文藝積極分子、文科學(xué)生去觀影，加強(qiáng)觀影指導(dǎo)，展開影評(píng)活動(dòng)，并及時(shí)向市里反映動(dòng)向?。

三

《二月》的電影改編所指向的問題是20世紀(jì)60年代前期如何構(gòu)建社會(huì)主義文藝的意識(shí)形態(tài)。柔石的小說或可置于“五四”浪漫小說與左翼革命文學(xué)的脈絡(luò)中予以考量。《舊時(shí)代之死》《二月》等小說多以口袋無錢、心頭多恨的潦倒男性為主人公，聚焦于其神經(jīng)敏感的內(nèi)心與頹唐、苦悶的青春。王德威指出，盡管創(chuàng)造社作家在20年代中期左轉(zhuǎn)，提倡越過浪漫主義布爾喬亞式反傳統(tǒng)的階段，轉(zhuǎn)向革命文學(xué)，但中國(guó)左翼文學(xué)傳統(tǒng)始終未能擺脫浪漫主義的因素，而浪漫主義的根源本身就帶有強(qiáng)烈的批判社會(huì)色彩和公共精神?。張旭春認(rèn)為，各種版本的浪漫主義都繞不開盧梭的政治理想及其精神氣質(zhì)的影響。在盧梭的政治理想中，公共精神和公共人格是一個(gè)主體的基本要求，這種公共精神本質(zhì)上“是一種以同情為基礎(chǔ)的情感共同體”。創(chuàng)造社經(jīng)歷了由以個(gè)體和民族啟蒙為主旨的美學(xué)浪漫主義到政治浪漫主義、由審美先鋒向政治革命先鋒的轉(zhuǎn)化過程。張旭春認(rèn)為，創(chuàng)造社的審美政治化的轉(zhuǎn)向關(guān)注的是民族和階級(jí)的平等，而英國(guó)浪漫主義的政治審美化關(guān)注的是個(gè)體的自由?。浪漫主義在走向泛政治化路徑的同時(shí)，削弱了審美的、情感的主體性。其實(shí)，《早春二月》是在極力去除《二月》布爾喬亞式的感傷腔調(diào)與散漫蕪雜的敘事，抹去蕭澗秋孤伶的漂泊感。盡管影片終止了蕭澗秋的感傷之旅并明確了其時(shí)代出路，卻難掩其心頭多情的文人氣質(zhì)和心懷蒼生的道德關(guān)懷。這種殘留的浪漫特質(zhì)與通俗化的戀愛劇情恰恰成為吸引當(dāng)時(shí)青年觀眾的要素。

李海燕（Haiyan Lee）提出，我們不能視愛情為自然的、永恒的文學(xué)主題，而應(yīng)將其作為充滿歷史建構(gòu)之物來研究。情感參與界定了社會(huì)秩序、自我生產(chǎn)和生活實(shí)踐。革命加戀愛的左翼小說模式，試圖解決現(xiàn)代性中日常與英雄這一基本沖突?，F(xiàn)代自我是一種情感自我與非英雄化的自我，質(zhì)疑宏大敘述與烏托邦理想，提升日常價(jià)值，如愛、婚姻、家庭等，而革命本身則具有英雄化的傾向和相應(yīng)的情感范式?。由此觀之，《早春二月》的情感結(jié)構(gòu)本身即潛伏著現(xiàn)代革命主體建構(gòu)過程中的種種危機(jī)。在1964年上海青年宮組織的《早春二月》系列座談會(huì)上，有參與者質(zhì)疑說：“如果我們都像蕭、陶追求安逸生活，就不會(huì)自覺自愿支援邊疆建設(shè)。”?還有座談?wù)咧赋?，有些觀影者會(huì)感到“我們今天學(xué)什么科，做什么工作都沒有自由，連談情說愛的自由都沒有，連‘五四’時(shí)期都不如”?。更有論者認(rèn)為，《早春二月》是裹著糖衣的毒藥，它以人性論代替階級(jí)論，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)人道主義與個(gè)人主義，讓青年成為精神貴族、脫離火熱的斗爭(zhēng)?。

《早春二月》的接受顯示了革命的現(xiàn)實(shí)需求對(duì)左翼文化傳統(tǒng)與外國(guó)文化遺產(chǎn)的歷史評(píng)估具有決定性的作用，而新中國(guó)的文藝進(jìn)程一直伴隨著對(duì)于中西文藝遺產(chǎn)的重估與超越的情結(jié)。1960年，周揚(yáng)指出：“要發(fā)展社會(huì)主義文化，不能在空地上發(fā)展，必須在自己民族的文化（主要是封建時(shí)代，五四以來，以及外國(guó)的）遺產(chǎn)上發(fā)展起來?！敝軗P(yáng)的繼承遺產(chǎn)，是指批判地改造文藝遺產(chǎn)，“而且批判愈徹底愈好”。其政治標(biāo)準(zhǔn)是他在1948年提出的對(duì)舊劇遺產(chǎn)的取舍標(biāo)準(zhǔn)（有益、無害、有害），著眼于遺產(chǎn)的歷史功過及其之于當(dāng)下革命事業(yè)的現(xiàn)實(shí)意義。周揚(yáng)認(rèn)為，社會(huì)主義時(shí)期允許無害的創(chuàng)作，如山水畫、輕音樂，但不能將其作為文藝的發(fā)展方向。建設(shè)社會(huì)主義文化，在形式上“是把五四以來吸收的許多外國(guó)的文學(xué)形式加以民族化”，在內(nèi)容上“不是個(gè)性解放，而恰恰是否定個(gè)性解放，提倡共產(chǎn)主義解放”。文藝復(fù)興時(shí)代，資產(chǎn)階級(jí)人道主義具有反封建壓迫的意義；19世紀(jì)，文藝宣揚(yáng)的個(gè)人主義具有破壞資本主義的歷史進(jìn)步意義；而現(xiàn)在，它們則具有“破壞社會(huì)主義”、調(diào)和階級(jí)斗爭(zhēng)的作用?。鑒于此，不難理解周揚(yáng)審查《早春二月》樣片時(shí)的否定態(tài)度。1963年11月1日，周揚(yáng)、茅盾、夏衍等人審看《早春二月》的完成樣片后，茅盾和夏衍贊揚(yáng)該片，周揚(yáng)卻表示改編“五四”作品要有所批判。盡管陳荒煤等人隨即指示根據(jù)周揚(yáng)意見小作修改，但是1964年8月中宣部指示影片原封不動(dòng)地在全國(guó)公開放映和批判，修改意見未能踐行?。

新中國(guó)經(jīng)歷了十余年的發(fā)展，文藝界一方面為建立一種迥然不同的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)硐胨賳?，另一方面其?chuàng)作實(shí)績(jī)實(shí)難比肩19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的文藝高峰。1960年前后青年學(xué)生中出現(xiàn)了推崇18、19世紀(jì)西方文學(xué)的現(xiàn)象。周揚(yáng)批評(píng)說：“在青年中間就形成了一種不正常的欣賞趣味，看‘林海雪原’大概頂多是個(gè)秀才，看外國(guó)小說的人，就高人一等，而看普希金、巴爾扎克、托爾斯泰、萊蒙托夫就差不多是翰林了?！盵51]一方面，青年大學(xué)生欣賞現(xiàn)代西方作品中的個(gè)人主義（如“個(gè)性解放”“叛逆性格”等）、人道主義（如“普遍的愛”“永恒的愛”）以及資產(chǎn)階級(jí)的人生觀和戀愛觀，這些作品甚至影響了他們的日常生活與價(jià)值情感。上海音樂學(xué)院有學(xué)生推崇《約翰·克利斯朵夫》，感嘆這部作品令她重新認(rèn)識(shí)世界和人生，并為自己不能生活在那個(gè)時(shí)代而惋惜。亦有學(xué)生認(rèn)為羅曼·羅蘭、托爾斯泰、海涅等人作品中的人物才具有高貴的情感，并陶醉于他們的生活方式與自由人生。復(fù)旦大學(xué)有學(xué)生認(rèn)為，只有在西歐文學(xué)中才能找到安慰，把服從組織說成“喪失人格”。有學(xué)生感動(dòng)于托爾斯泰作品的道德力量和涅赫留朵夫的自我懺悔，遂以撰寫“清洗靈魂”日記代替思想改造。還有學(xué)生甚至以安娜·卡列尼娜的性格、容貌作為自己戀愛對(duì)象的標(biāo)尺。另一方面，青年學(xué)生在推崇現(xiàn)代西方文藝之時(shí)，反觀當(dāng)時(shí)的中國(guó)文藝。復(fù)旦大學(xué)不少同學(xué)認(rèn)為，巴爾扎克和托爾斯泰的藝術(shù)水準(zhǔn)是不可逾越的。他們將西歐文藝復(fù)興和19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文藝比作濃咖啡，其味無窮，而將工農(nóng)兵文藝作品比為白開水，毫無味道。上海文藝工作者中，亦存在相似的觀點(diǎn)。人藝青年演員排練“洋”“名”“古”劇目興致濃厚，排練現(xiàn)代戲則自認(rèn)倒霉。很多電影編導(dǎo)亦以19世紀(jì)西方文學(xué)作為最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，欣賞其復(fù)雜性格的刻畫與感傷、哀愁的情調(diào)[52]。上述1960年的檔案報(bào)告可管窺現(xiàn)代西方文學(xué)之于其時(shí)青年的持久影響力。

以“破”西方文學(xué)之迷思來“立”新中國(guó)文學(xué)之權(quán)威，在1960年的文藝界與高教界遭遇阻力。部分文藝工作者反對(duì)全盤否定人道主義和批判資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。從1960年2月25日開始，上海市作協(xié)召開在滬動(dòng)員大會(huì)，學(xué)習(xí)毛澤東思想，破除現(xiàn)代西方文學(xué)尤其是19世紀(jì)文學(xué)迷信，鼓舞作家攀登世界文學(xué)高峰的信心。因部分參會(huì)者反對(duì)以階級(jí)觀點(diǎn)批判19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，原本四天的會(huì)期延遲至4月13日結(jié)束，歷時(shí)49天，又稱“49天會(huì)議”。王辛笛等提到，建立無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，要破除對(duì)于19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的迷信，但批判19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，自己情感上藕斷絲連，難以接受。韓侍桁認(rèn)為，19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)對(duì)中國(guó)新文學(xué)影響很大，不能粗暴抹煞。關(guān)于19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在青年中產(chǎn)生不良影響的說法是夸大其詞。任鈞提出，浪漫主義沒有階級(jí)性，只有消極和積極、革命與反動(dòng)之分。還有討論者質(zhì)疑無產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)造高于一切時(shí)代的文藝作品的觀點(diǎn)。梅林、羅稷南、錢谷融都認(rèn)為現(xiàn)今文學(xué)不如19世紀(jì)西方文學(xué)[53]。為回應(yīng)這類異見，增加批判火力，上海市委宣傳部及會(huì)議組織者邀請(qǐng)華東師范大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、上海師范學(xué)院部分師生參加辯論。其中，最轟動(dòng)的是學(xué)生代表之一戴厚英對(duì)于她的老師錢谷融的批判[54]。高校與外國(guó)文學(xué)出版界，亦展開類似批判。同年，上海文藝出版社檢查了其出版的翻譯文學(xué)的前言、后記。比如顧仲彝在譯作《哈代短篇小說》第二集中提到哈代小說有英國(guó)鄉(xiāng)村的清新氣息和純樸風(fēng)尚，被批評(píng)為“歌頌外國(guó)的安貧樂道，田園之樂”。羅玉君譯的《紅與黑》、曹未風(fēng)譯的莎士比亞劇本、李青崖譯的《三劍客》等未寫有分析、有批判的前言、后記，亦被批評(píng)為不負(fù)責(zé)任[55]。不過，1961年文藝環(huán)境轉(zhuǎn)暖，中宣部對(duì)1958年以來文藝界出現(xiàn)的過“左”現(xiàn)象進(jìn)行糾正，上海市作協(xié)黨組對(duì)于“49天會(huì)議”中受到錯(cuò)誤批判的人士如羅稷南、錢谷融、任鈞、韓侍桁等做了安撫工作[56]。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)興起以來，現(xiàn)代個(gè)體與政黨文化及民族主義、日常情感與集體敘述及烏托邦理想，一直存在著相互激蕩且息息相生的密切關(guān)聯(lián)?！抖隆返碾娪案木幣c接受凸顯了左翼文藝傳統(tǒng)在“十七年”文藝中的承繼問題。20世紀(jì)30年代的左翼電影本身就是商業(yè)文化行銷與政治文化訴求、道德說教與欲望表現(xiàn)相互影響的混雜體；左翼文學(xué)的革命加戀愛的敘述模式，無論關(guān)注主體的自由還是關(guān)注社會(huì)和道德的自由，亦由個(gè)人主義話語導(dǎo)入集體革命話語。及至20世紀(jì)60年代中期，個(gè)體的道德情懷與感傷氣質(zhì)漸為高度激情化的情感共同體與集體政治行動(dòng)所排斥。1947年開啟的東西方“冷戰(zhàn)”、1956年波蘭波茲南事件、1956年匈牙利事件、1961年柏林危機(jī)、1960—1963年中蘇關(guān)系的惡化及破裂，都讓新中國(guó)面臨更為復(fù)雜的國(guó)際政治環(huán)境。國(guó)內(nèi)文化界在創(chuàng)作及批評(píng)層面對(duì)政治風(fēng)向及時(shí)配合，做出反應(yīng)。孤兒寡母的道德困境、戲劇化的愛情沖突以及唯美、精致的藝術(shù)手法，成為《早春二月》的票房保障。但是，在“冷戰(zhàn)”文化的歷史語境下，影片中的憐貧惜苦與個(gè)性反抗，被批判為資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義與人道主義的體現(xiàn)，被批判為突出19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)影響的結(jié)果，而它們正是作為“帝國(guó)主義”與“修正主義”話語予以界說的。這種話語建構(gòu)或可視為一種觀念建構(gòu)，“反帝反修”的“冷戰(zhàn)”政治訴求是其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。如何在肯定日常價(jià)值與個(gè)體情感的同時(shí)又不被認(rèn)定干擾集體工程與情感共同體，成為中國(guó)浪漫主義政治現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性共有的根源性難題。這一困境在1964年《早春二月》的批判公映與觀眾熱捧的兩重天中表現(xiàn)得尤為醒目。

① 陳駿濤、楊世偉、王信：《關(guān)于〈二月〉的再評(píng)價(jià)》，載《文學(xué)評(píng)論》1978年第6期。

②③⑤⑦⑧??? 柔石：《二月》，上海書店出版社1929年版，第56頁(yè)，第39—40頁(yè)，第74頁(yè)，第49頁(yè)，第45—47頁(yè)，第254頁(yè)，第80頁(yè)，第117頁(yè)。

④ 任杰批評(píng)此一外景畫面清新爽朗，具有感人的魅力——芙蓉鎮(zhèn)郊銀裝素裹，春雪朝陽。這一畫面與前一場(chǎng)破敗黯淡的文嫂家在畫面色調(diào)及氣氛上構(gòu)成了突變，令人豁然開朗。任杰批評(píng)此處景物烘托，“攝影處理又是那么徹底的投合”（任杰：《〈早春二月〉的攝影傾向》，載《電影藝術(shù)》1964年第4期）。

⑥ 王小明編《謝鐵驪談電影藝術(shù)》，重慶大學(xué)出版社1999年版，第19頁(yè)。

⑨?? 謝鐵驪：《二月（電影文學(xué)劇本）》，載《電影創(chuàng)作》1962年第3期。

⑩???? 謝鐵驪：《往事難忘懷——憶夏公與〈早春二月〉》，載《電影藝術(shù)》1999年第4期。

? 電影《早春二月》臺(tái)詞，北京電影制片廠，1963年。

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? 《〈早春二月〉要把人們引到哪兒去？》“編者按”，載《人民日?qǐng)?bào)》1964年9月15日。

?? 景文師：《〈早春二月〉要把人們引到哪兒去？》，載《人民日?qǐng)?bào)》1964年9月15日。

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?? 何其芳：《小說〈二月〉和電影〈早春二月〉的評(píng)價(jià)問題》，載《人民日?qǐng)?bào)》1964年11月8日。

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?? （上海）市人委文教辦公室綜合組：《電影〈早春二月〉放映后的情況匯報(bào)》，1964年9月19日，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：B3—2—216—152。

??? 《關(guān)于電影〈早春二月〉的情況反映》，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：C26—2—113—62。

? 上海青年宮：《關(guān)于電影〈早春二月〉的情況反映》一，1964年9月6日，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：C26—2—113—14。

?? 上海青年宮：《關(guān)于電影〈早春二月〉的情況反映》二，1964年9月7日，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：C26—2—113—28。

?? 上海青年宮：《〈早春二月〉座談會(huì)》，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：C26—2—113—97。

? 《金頌椒同志在全市團(tuán)干部會(huì)議上的講話》，《金頌椒布置批判〈二月〉的講話稿》，1964年9月18日，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：C26—2—113—1。

? 王德威：《“有情”的歷史——抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》，載《中國(guó)文哲研究集刊》2008年第33期。

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? Haiyan Lee,Revolution of the Heart:A Genealogy of Love in China,Stanford:Stanford University Press,2007,pp.16,299,301.

? 桑桐：《裹著糖衣的毒藥——〈早春二月〉批判》，載《電影藝術(shù)》1964年第4期。

?[51] 《周揚(yáng)同志在座談會(huì)上的講話》，1960年3月21日，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：A22—1—479。

[52][55] 《關(guān)于批判十八、十九世紀(jì)文藝作品的若干資料》，1960年3月7日，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：A22—1—480。

[53] 《中共上海作協(xié)黨組致市委宣傳部》，1960年3月3日，上海檔案館館藏，檔案號(hào)：A22—2—879。

[54][56] 燕平：《上海作協(xié)“49天會(huì)議”的來龍去脈》，載《揚(yáng)子江評(píng)論》2010年第3期。