作為本土軟實力的歌頌性喜劇
——《今天我休息》中生命政治的自我塑造

張英進

一、軟實力：從國際到本土

近年來，西方媒體與學(xué)術(shù)界似乎形成一種看法：由于審查機制對公民社會的擠壓①，中國正陷入一種“軟實力赤字”的狀態(tài)②。如一位批評家所說，“言論自由的限制和審查不僅減少了中國電影人的創(chuàng)造性產(chǎn)出，也把可信度問題帶給了外國人”，由此導(dǎo)致“（中國）電影的軟實力潛能處于休眠狀態(tài)”③。當然，將中國的“軟實力”形容為“休眠”或是“疲軟”的言論不時遭到學(xué)者的挑戰(zhàn)。這些學(xué)者援引來自于CCTV外語頻道等宣傳“軟實力”的項目來論證中國的成功，當然這些挑戰(zhàn)者也傾向于承認，“軟實力”在非政府的、自下而上的和草根層面上的運作才能得到最好的表述④。

我這篇文章想介入兩個方面：首先，我將“軟實力”的話語重置于關(guān)于宣傳的更廣闊的歷史背景之中。在現(xiàn)代民族國家里，相互競爭的勢力一直依靠通訊技術(shù)和流行文化的形式來實現(xiàn)其海內(nèi)外的利益。在這一點上，無論是20世紀還是21世紀的中國都不例外⑤。其次，我借用“軟實力”理論的兩個核心概念，即吸引力（attraction）和可信度（credibility），以衡量它在中國的運作，并由此證明，至少自20世紀50年代晚期到60年代早期，中國的“軟實力”足以有效地將國家機構(gòu)、文化工作者和目標受眾結(jié)合在一起，構(gòu)筑了一個使有關(guān)各方都感到滿意的社會主義烏托邦。我在這里所做的分析并不是將“軟實力”置于“宣傳”之上——前者是一個近年出現(xiàn)的，被諸多亞洲、歐洲、南美國家視為政策目標的概念⑥，而后者則是一個“冷戰(zhàn)”時期在公眾領(lǐng)域遭到負面惡評的民族國家的長期性實踐。準確地說，我想要探究這種被視作“軟宣傳”的手段是如何在社會主義中國國內(nèi)運作的。當然，近來學(xué)者也注意到中國的社會主義影視文化一貫有其自身的國際追求⑦。

約瑟夫·奈（Joseph Nye,Jr.）將“軟實力”定義為“通過吸引而非強迫或支付而獲取所需的能力”⑧。在現(xiàn)代公共外交和世界政治中，強迫意味著軍事威脅，而支付指涉一種經(jīng)濟手段，這兩者在國際上都被認為是一種“硬實力”的衡量標準。與之相反的文化影響，被視作一種更為軟性的、長期有效的能力。奈的理想范本是美國，一個“長期以來擁有巨大的軟實力的國家”⑨，這種“軟實力”并不受聯(lián)邦或州政府控制，而是由“好萊塢、哈佛、微軟、邁克爾·喬丹”等視覺娛樂、高等教育、創(chuàng)新型高科技公司和競技體育等多種非政府部門的機制組成⑩。對奈而言，“軟實力”是一種能夠通過議題設(shè)定、說服力和吸引力等同化性手段獲得所需結(jié)果的能力。形容詞“同化性”（co-optive）決定了民族國家自上而下的“議題設(shè)定”必須得到社會底層自下而上的接納，才能使“說服”有效進行，而“吸引力”也因此被視為有效地把各方聚集在一起謀求共同目標的必要手段。

為了闡明“軟實力”如何以“說服”和“吸引力”的形式在國內(nèi)運作，我將以魯韌導(dǎo)演的《今天我休息》（1959）為例，論證城市輕喜劇如何在20世紀50、60年代社會主義中國的社會巨變中成功地協(xié)調(diào)了自上而下的宣傳與自下而上的自我塑造之間的矛盾?！督裉煳倚菹ⅰ窛M足了官方對于可信的正面銀幕形象的預(yù)期，同時也揭示了自我塑造技術(shù)是政權(quán)和父權(quán)嚴格監(jiān)督下的一個過程。與主流意識形態(tài)相一致的是，電影的監(jiān)視把上海這個新興大都市繪制為一個遍布各行各業(yè)利他主義者的巨型的可知社區(qū)，而一系列錯失機遇的喜劇場景造就了即時公共認同的邏輯和推遲的快感滿足，將社會主義的自我塑造定義為一種無休止的自我他化的身心機制。在把自我闡釋理解為社會主義中國的一個新的生命政治條件之前，我們應(yīng)該重新審視電影喜劇如何在50年代后期為滿足社會主義宣傳需求而被重塑的。

二、吸引力：喜劇作為頌詞

鑒于新的官方期望，電影像其他文學(xué)藝術(shù)作品一樣，必須服從于社會主義中國的國家政治??！半娪肮ぷ髡摺边@個新的稱呼成為了電影制作者用以區(qū)別于其他城鄉(xiāng)工作者的新身份。這一稱謂也蘊含著對于“勞動光榮”的“深入人心的平等主義的認識”?，代表了一種重塑喜劇以面對社會劇變的嘗試。一方面，電影工作者很快發(fā)現(xiàn)，在1949年以前的上海大都市文化中所使用的傳統(tǒng)的喜劇手法，如滑稽機關(guān)、噱頭、幽默等?，放在當下可能會導(dǎo)致誤解，并造成無法預(yù)測的后果；另一方面，他們得到的痛苦教訓(xùn)是，諷刺和批評這兩個在過去被接受甚至被認為是進步的喜劇功能，如今不再被青睞。嘲笑官僚主義或重回20世紀30年代左翼電影的藝術(shù)傳統(tǒng)的諷刺喜劇，比如呂班導(dǎo)演的《新局長到來之前》（1956）和《未完成的喜劇》（1957），出品不到一年就在全國范圍內(nèi)被判定為必須根除的“毒草”和“白旗”?。一些資深的上海電影人，例如曾出演沈西苓導(dǎo)演的經(jīng)典左翼電影《十字街頭》（1937）的呂班和著名默片《神女》（1934）的導(dǎo)演吳永剛皆在1957年被劃為右派分子，并在影壇銷聲匿跡數(shù)十年?。

在1960年北京舉行的高端座談會上，電影喜劇革新成為了眾人關(guān)注的焦點?。這次座談會的目的是評價“歌頌性喜劇”——一種既滿足宣揚社會主義建設(shè)成就的政治目標，又滿足能夠產(chǎn)生吸引力和可信度的藝術(shù)準則的新型喜劇，包括《今天我休息》和《五朵金花》。蔡楚生是20世紀30年代的資深左翼電影導(dǎo)演，50年代擔任文化部電影局副局長。他引用1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對諷刺目標的區(qū)分——即批評敵人在政治上是正確的，然而涉及我們的盟友和自己時，則必須避免諷刺的“濫用”。在社會主義前的中國，大多數(shù)老派的諷刺喜劇致力于揭露黑暗與丑陋。與之相反，新的社會主義喜劇應(yīng)該歌頌光明，特別是歌頌“新時代，新生活，新人物”?。

在政治上將敵人與黑暗、革命家與光明對等，意味著電影工作者很難再遵循魯迅在1925年對于兩種戲劇類型的格言——“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”?，因為藝術(shù)價值的有無現(xiàn)在更大程度上取決于是否遵循新中國制定的方針政策。在這種新的期望下，惡作劇式的機關(guān)、打鬧的慣例和丑陋的元素——如小丑般消瘦的韓蘭根與肥胖的殷秀岑的組合，以及他們在《未完成的喜劇》中標志性夸張的手勢、面部表情和以斯坦·勞萊（Stan Laurel）與奧列佛·哈代（Oliver Hardy）為模型的肢體糾纏?——變成了不恰當?shù)摹暗图壢の丁钡恼故荆M管韓蘭根和殷秀岑同時或分別出演了20世紀30年代的幾部左翼電影，如孫瑜導(dǎo)演的《大路》（1934）和蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》（1934）。與此相似，雖然風(fēng)俗喜劇可以追溯到方沛霖導(dǎo)演的《化身姑娘》（1936）那樣的異裝、跨性別的“軟性電影”，還有以黃佐臨導(dǎo)演的《假鳳虛凰》（1947）和?；?dǎo)演的《太太萬歲》（1947）為代表的戰(zhàn)后上海流行的喜劇電影，但這些嘲諷人性弱點而不顧人物的階級背景或意識形態(tài)屬性的電影，在社會主義時期則被視為在意識形態(tài)上頗有問題?。在呂班導(dǎo)演的電影《不拘小節(jié)的人》（1956）中，對一個諷刺文學(xué)作家的不文明行為的批評（例如在火車上占有兩個席位，在公共場合亂扔垃圾），可以增強“笑”的喜劇效果，但是卻遠不能為社會主義的觀眾們樹立一個道德模范。深陷于這種諷刺、幽默和鬧劇的傳統(tǒng)，喜劇電影在早期社會主義中國舉步維艱，并在1957年的“反右”運動中遇到了極大的阻礙。

鑒于這種僵局，電影工作者意識到，喜劇必須重新改造，必須大力謳歌社會主義。在徹底顛覆了“懷疑性、批評性、譴責(zé)性的嘲笑”之后，他們迅速推出了“歌頌性喜劇”，力圖使觀眾與開朗而積極的角色一起歡笑，共同推崇新社會里的生活樂趣?。歌頌性喜劇的吸引力在20世紀50年代后期是及時的和明顯的。對電影工作者而言，他們可以不再把階級斗爭看作是必要的敘述情節(jié)，也不必揭露當代的社會問題，這兩者往往更容易弄巧成拙而招致風(fēng)險?。對于電影觀眾而言，他們享受著笑的愉悅而沒有沉迷于娛樂的負罪感。他們欣喜地體驗著一個由田漢所描述的“全是正面人物”所構(gòu)成的理想化社會?。對于社會主義中國來說，它找到了一種新的藝術(shù)形式，有助于將政策宣傳轉(zhuǎn)化為一種吸引力，而不會使觀眾感覺受到強制或過度阻礙敘事。事實上，參加1960年座談會的電影評論家和文化領(lǐng)導(dǎo)者并不重視對《今天我休息》中權(quán)威人物缺席的過激批評，因為他們已經(jīng)把“新人新事”的出現(xiàn)完全歸功于黨的正確領(lǐng)導(dǎo)?。

《今天我休息》中黨的領(lǐng)導(dǎo)的缺席說明了兩個相互關(guān)聯(lián)的要點。首先，從生命政治的角度來看，這種缺席精準地揭示了無形而無處不在的權(quán)力的自我運作。它以一種全景敞視（panopticon）的方式結(jié)構(gòu)了空間和其中的人：“在這種形式的管理中，權(quán)力并不會被完全地委托給愿意以絕對的方式獨自行使它的人，相反，這個機制捕獲了從行使權(quán)力者到服從權(quán)力者當中的每一個人?！?其次，這種缺席有助于構(gòu)建一個社會主義烏托邦：在這個新社會烏托邦里，人們?nèi)珙A(yù)期的那樣獲得新生。他們學(xué)會了不斷內(nèi)化新的政治期望，在對社會——實質(zhì)上是社會主義——的需求的回應(yīng)中，他們自我規(guī)訓(xùn)為自發(fā)的利他主義者。新的正面人物是這樣發(fā)展的：正因為似乎脫離了社會的強制，他們看起來更有吸引力；正因為沒有個人的私心雜念，他們顯得更為可信。如下文所示，《今天我休息》的主角警察馬天民就是一個社會主義美德（如利他主義、謙虛、順從）的最佳例證。他在名義上的“休息日”中不停地工作，成為了銀幕上下人們學(xué)習(xí)的模范。

三、模仿：生命政治的自我塑造

“模仿”（emulation）是一種生命政治的自我塑造的過程。在這個身心的自我訓(xùn)練過程中，個體有意識地扮演官方所認可的模范。對于?？露裕F(xiàn)代權(quán)力機制對于生命的控制圍繞著兩個極點發(fā)展起來，即“對于身體的規(guī)訓(xùn)和對于人口的控制”，這兩個極點組成了一種通過常態(tài)化的系統(tǒng)運行的“對于人口的生命政治”?。通過觀察在生命政治機制中的主體，?？轮赋觯骸啊黧w’有兩種涵義：服從并依賴于他人的控制，以及通過良知或自我認知聯(lián)系于自己的身份。這兩種涵義都暗示著一種屈服或臣服的權(quán)力形式?！?在生命政治場域里，模仿將主體的形成與對權(quán)力的服從結(jié)合起來，成為一種自我規(guī)訓(xùn)和自律的積極實踐。這種實踐是“由外界權(quán)威人物為中介的……一個自我認知的過程”?。

1963年，毛澤東號召全國人民“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”，模仿由此在社會主義中國具有了特殊意義。雷鋒是一名普通軍人，他忠于毛澤東思想，并花費大部分業(yè)余時間幫助其他有需要的人，直到因公殉職，由此成為了“自我犧牲”的標志性人物。此后的“學(xué)雷鋒”和“為人民服務(wù)”的號召要求一種全國人口的自我塑造，其實現(xiàn)的途徑包括由?？滤信e的“對人們自己的身體、靈魂、思想、行為的操縱”?。在社會主義中國，雷鋒代表了一種“從革命文化到主體性的直接轉(zhuǎn)換，以及對這一理念在行為、思想和情感上的延伸”?。值得注意的是，電影《今天我休息》的出現(xiàn)比學(xué)雷鋒運動早了四年，在其前瞻性的實驗中構(gòu)建了一個公眾的影視模范。

為了使模仿生效，模范必須是可信而又具有吸引力的。在《今天我休息》中，馬天民并非故意在業(yè)余時間幫助別人，否則他的利他主義就會變得動機可疑，而他也將不再具有充分的吸引力或可信度。事實上，馬天民當天最重要的任務(wù)恰恰是私人性質(zhì)的：他要去參加派出所所長愛人安排的約會相親。然而出乎意料的是，他遇到了一個又一個的突發(fā)情況，而他每一次都施以援手，并因此一次次地錯過了約定的相親。這部電影中的喜劇張力主要來自于馬天民對于公共事務(wù)的獻身行為和對于私人事務(wù)的忽視之間的矛盾。重要的是，盡管在整部影片中，公共性都對私人性占有壓倒性的優(yōu)勢，但是導(dǎo)演仍然在影片的高潮部分設(shè)計了一個巧合，使得主角在私人性層面上得到了回報。

作為一名管理居民區(qū)的警察（民警），馬天民的職責(zé)就是為公眾服務(wù)。他當天無私的活動為城市中各個部門——包括鄰里、工廠、市場、郵政局、醫(yī)院、酒店、交通路口等——的社會主義新發(fā)展提供了可靠的向?qū)А＜词故莵碜猿鞘幸酝獾慕巧脖挥幸獾匾肭楣?jié)，用以歌頌新中國其他地區(qū)的社會主義建設(shè)：來自農(nóng)村的劉大爺是為了提及20世紀50年代后期在中國農(nóng)村大力宣傳的“大躍進”，而來自甘肅省省會蘭州的羅愛蘭則是贊美那些響應(yīng)政府號召、搬遷到了中國西部偏遠內(nèi)地的原上海居民。在電影中，羅愛蘭是唯一一個有瑕疵的人物，因為他不顧公共安全，騎著自行車在十字路口橫沖直撞，并且在被馬天民攔住后拒絕承認錯誤。但是，當他后來告訴馬天民，他非常喜歡他的新家鄉(xiāng)蘭州而為此改名叫“愛蘭”時，羅愛蘭最終得到了馬天民的同情和理解。然而“愛蘭”聽起來像是一個女人的名字，這在電影中提供了另一個預(yù)料之外的喜劇情境。

作為一名普通警察，馬天民為城市提供了超量的平凡服務(wù)，這使得馬天民成為了一個易于被觀眾認同的模范，而他的利他主義行為被效仿的可能性也因此增加?。根據(jù)馮麗達（Krista Van Fleit Hang）的觀察，馬天民的扮演者仲星火“以幽默激起觀眾的喜劇性認同”，這種“非凡與平凡相結(jié)合”的化身，“與社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)吻合”；“在這樣的美學(xué)想象中，普通公民受到藝術(shù)體驗的驅(qū)使，投身于社會主義事業(yè)”?。馮麗達指出，社會主義明星和好萊塢明星的功能定位是相同的，他們都在向各自的觀眾宣揚主流意識形態(tài)：前者是“勞動光榮”這樣的社會主義價值，而后者則是商品消費。電影明星對于公眾而言是平凡而非凡的，由此他們得以成為可望而不可及的欲望客體，正如約翰·艾里斯（John Ellis）所言：

明星是平凡的。他們過著同其他人一樣的生活。觀眾感到明星和他們是親近的，因為他們分享著同樣的希望和恐懼。簡而言之，明星和潛在的觀眾生活在同一個社會中。然而明星同時也是非凡的，脫離了凡人的生活。那些放大的和特殊化的情感，又與觀眾的世界格格不入。?

這種平凡與非凡的結(jié)合在觀眾的認同與模仿中維系著欲望的滿足：明星在日常的情境中具備了常人的魅力，但他們也因為非凡的人格而不可觸及或有限地可觸及。然而，由于觀眾持續(xù)的失望或是不完整的滿足，明星變得更加令人渴望。

在歌頌性喜劇中，幽默增強明星的平凡性，以吸引觀眾的認同和模仿。在《今天我休息》中，仲星火的幽默是表演性和情景性的，而非語言性的。他對別人反復(fù)宣稱的“沒關(guān)系，今天我休息”之所以變得滑稽，是因為觀眾知道這實際上很“有關(guān)系”：馬天民將會錯過他的下一個約會。電影中的其他幽默場景包括馬天民跳到河中救起一只小豬，他被誤認為病童的父親，他困惑地發(fā)現(xiàn)羅愛蘭并不像他預(yù)期中的那樣是位女性，以及他笨拙地將還裹在籃子里的蘋果整筐遞給別人吃。

仲星火習(xí)慣性的微笑是他的喜劇表演的一個顯著特征。這在電影里顯得具有感染力，因為幾乎所有的角色都以某種方式微笑或大笑，尤其是在他們幫助別人時。馬天民的笑容顯示了他既樂于助人，又不主動邀功。事實上，派出所所長愛人指責(zé)他多次錯過約會后“就會傻笑”時，她的目的是強調(diào)馬天民“傻得可愛”。馬天民的“傻笑”增加了模范的平凡度，并且促進了銀幕上下的認同和模仿。

銀幕下對于社會主義模范的模仿——尤其是與雷鋒相關(guān)的部分——有大量的記載。正如一位人類學(xué)家所說，“雷鋒這一類人作為整個生活方式的模式和模范，表明了國家和人民、文化和宣傳是難以區(qū)分的”?。在社會主義中國，國家宣傳就這樣滲透到日常生活的文化之中。“革命主體被一種社會視角所包容，它需要個體敏銳地認識到自己的位置，以及他和權(quán)力的關(guān)系，并且具有在情感和智性方面高度表達這種位置的能力”?。換句話說，社會主義模范代表了一種社會中其他人想要占據(jù)并且可以通過模仿來體驗的理想位置。

并不令人意外的是，銀幕上對于“為人民服務(wù)”的模仿在《今天我休息》中隨處可見：工人在去鋼鐵廠上班前自愿打掃社區(qū)；為了讓生病的男孩得到急診，公交車上的乘客們同意讓司機跳過他們的停車站而直接開到醫(yī)院；社區(qū)里的一位老婦人偷偷進入馬天民的房間，將他的臟衣服帶走清洗；一群小孩發(fā)現(xiàn)羅愛蘭丟失的錢包里裝著現(xiàn)金、提貨單、介紹信和火車票，于是將它交到了派出所……當這些在一天之內(nèi)發(fā)生的戲劇性的助人為樂事件結(jié)束之后，劇情外的觀眾和劇情內(nèi)的馬天民驚喜地發(fā)現(xiàn)，理發(fā)師正耐心地在馬天民的宿舍等候：他記得馬天民白天沒能理上發(fā)，所以準備為他提供夜間服務(wù)。馬天民和理發(fā)師畢竟都是先進工作者，他們不再區(qū)分公共和私人、上班和下班、白天和黑夜。就像一位在1960年參加座談會的學(xué)者所描述的那樣，通過在一天之內(nèi)繪制各種各樣的城市空間，《今天我休息》構(gòu)筑了一個“一人為大家，大家為一人”的社會主義烏托邦?。

四、快感：即時與延遲

在20世紀50、60年代的中國喜劇電影中，觀看的主體常常置于一個優(yōu)越位置，因為他們知道電影中的人物不知道或是部分知道的事?。在這種敘事結(jié)構(gòu)中，一個人物在不知情的狀態(tài)下進入了情景，而觀眾預(yù)先知道了角色將有笨拙的表現(xiàn)，喜劇效果由此產(chǎn)生。這種情境性喜劇取決于觀眾和人物之間的信息不對稱，并帶來了懸疑（可預(yù)期的）和驚奇（不可預(yù)期的）兩種效果。在《今天我休息》中，觀眾在馬天民錯過了第一場約會時就知道他必然會錯過第二場，但怎么錯過恰恰就是懸疑的生成機制。

信息不對稱加強了夸張、巧合、誤會三種喜劇手法。夸張的邏輯意味著喜劇情景的復(fù)現(xiàn)，譬如一次又一次違背承諾，錯過約會。這種夸張源自于敘事上的巧合，使得不可能發(fā)生的事成為可能。當夸張和巧合結(jié)合在一起，人物之間進一步的誤會便發(fā)生了。這看起來很滑稽：因為觀眾知道這是誤解，人物卻不知道。為了將這種誤解變得更加滑稽，夸張就讓某種人物特質(zhì)——比如馬天民的“傻”——阻止角色先行解釋自己的行為，從而使之前的誤解更加復(fù)雜。

這些喜劇手法都凝聚在《今天我休息》的高潮中。因為馬天民花了時間在上海的各家旅館尋找錢包的失主，所以他沒有按時到場和劉萍約會，雖然劉萍為他親手做了晚餐——烹飪?nèi)匀皇菍χ袊悦赖碌尿炞C。由于馬天民坦誠地說他已經(jīng)在別的地方和朋友吃過晚飯了，此時馬天民錯失了一天之內(nèi)所有的約會，包括看電影和赴晚宴，因此他顯得更加失禮。劉萍聽完馬天民的話，在失望之余端走了她特意烹制的糖醋魚。當劉萍對她郵局同事在戲院再安排一次約會的提議不置可否時，室內(nèi)的尷尬氣氛變得顯而易見，然而馬天民又無法向她解釋究竟是什么未能讓他如期赴約。正當馬天民沮喪地要離開公寓、相親已瀕臨失敗時，劉萍的父親酒醒后從房間中走出，驚喜地發(fā)現(xiàn)馬天民正是那個幫他將小豬從河里救出并動員當?shù)厥袌隼锏墓と耸占瘡U菜、喂飽了他的一船小豬的人。此時，馬天民做好事不留名的行為得到了充分的認可，足以消除劉萍的誤解。

電影中對于高潮的場面調(diào)度值得更細致地分析。公共性優(yōu)于私人性的地位在馬天民和劉萍的公開關(guān)系中得到了確認。他們同時得到了劉萍的父親（父權(quán)機制）、馬天民的派出所所長（政權(quán)的化身）和愛人（劉萍的同事，即社會關(guān)系）以及劉萍的兄嫂（親戚關(guān)系）的共同祝福。這種對于私人關(guān)系的官方或社會的認可，對現(xiàn)今的觀眾而言好像不可思議或滑稽可笑，但在那個年代卻在政治上是必要的。電影《五朵金花》中有一個相似的高潮情節(jié)：在風(fēng)景如畫的蝴蝶泉邊，兩個少數(shù)民族戀人開始浪漫地約會。這個場景首先被躲在灌木叢后的兩位漢族文化工作者看到，然后由其他四對少數(shù)民族情侶在屏幕上載歌載舞地全盤加入。在歌頌性喜劇《五朵金花》的結(jié)尾部分，對個人浪漫的集體參與和社會主義的公共慶祝是同步并行的。

《今天我休息》中的高潮情節(jié)制造了馬天民和劉萍的過山車般的情感起伏，他們開始深陷于彼此誤解，以至于劉萍的嫂子認為立即重新安排約會也于事無補。當劉萍的父親向客人道別時，他發(fā)現(xiàn)馬天民已經(jīng)從前門走出，誤將馬天民能夠找到自己的住處這件事當作了一種“巧合”。劉萍的父親此時制造了一個喜劇情境，因為他是唯一不知道馬天民失約的人，并且由于他的女兒舉止拘謹，他誤以為她不愿接受馬天民。當劉萍的父親得知了所發(fā)生的一切之后，喜出望外，連聲說“好”，并熱情地贊許了這個“好極了”的婚事。

由于觀眾一直被吸引著去認同鏡頭，他們也一直被保持著相對于電影里的人物了解更多信息的優(yōu)越感，并成為一種快感的來源。認同鏡頭代表了一種無所不在的主流意識形態(tài)的全景敞視。歌頌性喜劇中的滿足感來自于觀眾的雙重認同：首先，他們需要認同主流意識形態(tài)，因為主流意識形態(tài)通過阿爾都塞稱作“意識形態(tài)國家機器”的電影等渠道，將個體“永遠已經(jīng)將被召喚為主體了”，在此片中為建設(shè)社會主義的主體?。矛盾的是，觀眾必須通過臣服（subjection）來獲得主體的位置，因為“沒有主體能夠不通過臣服而存在”?。其次，他們需要認同主角馬天民，因為電影機制“為主體提供了一種對現(xiàn)實的感知，這種感知的地位與對被經(jīng)驗的再現(xiàn)的感知相似”?。通過電影機制的意識形態(tài)運作，觀眾將再現(xiàn)的現(xiàn)實當作了一種現(xiàn)實，或是一種通過再現(xiàn)而表現(xiàn)的現(xiàn)實的完美形式。他們的觀影經(jīng)歷也被這種對于再現(xiàn)的接受所塑造。馬天民在銀幕上以平凡的方式做出的不平凡的利他主義行動，為觀眾提供了用以在銀幕下模仿的范本。為了使這種模仿更加令人滿意和愉悅，馬天民的自我犧牲必須在電影結(jié)束時得到回報。

我在這里強調(diào)，對于利他主義的回報是有效認同的關(guān)鍵，這一認同在歌頌性喜劇中由即時的公眾認同和延遲的個人快感滿足來前后推動。從馬天民的角度來看，他對于約會的渴望被一系列夸張的巧合所推遲，其目的就是重復(fù)地考驗他投身公共事務(wù)的決心。然而他受挫的欲望卻被另一種滿足感所補償：人們不斷感謝他的及時幫助，這成為了對于他的利他主義行為的即時公共認同。馬天民將生病的男孩送去醫(yī)院，因此錯過了他在影院的第二次約會。兒科主任醫(yī)生稱贊馬天民是一個有愛心的父親。當她得知馬天民并不是男孩的父親時，她敦促身邊的醫(yī)護人員向馬天民學(xué)習(xí)，全心全意為群眾服務(wù)。在這種情況下，馬天民無疑得到了即時公共認同和親情的雙重補償：當他帶著滿意的微笑將康復(fù)的男孩送出醫(yī)院時，馬天民不再是一個孤兒了，而是社會主義大家庭的一員。

在即時公眾認同的結(jié)構(gòu)中，馬天民的快感滿足被推遲得越久，他在公共領(lǐng)域就會愈加感到滿足。只有在公共場合，馬天民作為一個自我塑造的公共警察的形象才是正當?shù)?，并且能夠得到充分的展示。然而，他的自我塑造也是一種自我他化的過程。因為他不得不先公后私，將公眾的幸福置于個人欲望之上。唯一的例外是高潮情節(jié)中的場景，這一次別人向他解釋了他的先公后私：他的利他主義行為是被劉萍的父親和派出所所長敘述的。盡管如此，馬天民在政權(quán)和父權(quán)體制的雙重認可下得到回報還是必要的，并且由于劉萍本來就是上海的先進工作者，他所得到的回報在政治上也是合法的。

觀眾在延遲滿足的結(jié)構(gòu)中找到了歸屬。這不僅僅緣于這種延宕轉(zhuǎn)換成了更戲劇性的懸念和喜劇性的享受，更是因為觀眾知道在滿足的延遲結(jié)束后，人物最終會得到回報。毫不意外的是，在高潮的結(jié)尾，鏡頭從公眾對于相親認同的中景，移動到了一個只有馬天民和劉萍兩人的近景，接著放大成了劉萍面部表情的特寫：她最終露出了一個滿意的微笑。因此，《今天我休息》的歡快結(jié)局既迎合了政治上和藝術(shù)上的期望，也提供了銀幕上下的觀看樂趣。

在20世紀60年代初，公共認同和私人滿足的交會持續(xù)地推動著歌頌性喜劇的吸引力和可信度，雖然“大歌頌，小諷刺”的模式很快將歌頌性喜劇的設(shè)定限制在體育界和服務(wù)行業(yè)。謝晉導(dǎo)演的電影《大李、小李和老李》（1962）中充滿了對于社會主義建設(shè)的熱情，同時讓那些逃避日常鍛煉的人陷入尷尬的境地，并借此嘲笑他們。而嚴恭導(dǎo)演的電影《滿意不滿意》（1963）以一系列滑稽的場景促使一個年輕的餐館服務(wù)員改變了惡劣態(tài)度，并從此熱情地服務(wù)客人。因此在影片結(jié)尾，他在工作上和愛情上同時得到了欲望的滿足?。

五、修正：（不）可信與（不）合法

當我們重視“軟實力”和宣傳之間的關(guān)系，并采用“軟實力”的核心理念，即吸引力和可信度，來衡量社會主義文化生產(chǎn)的國內(nèi)影響力時，我們會發(fā)現(xiàn)近期關(guān)于中國“軟實力”的“赤字”或“休眠”的判斷，既在史實上不準確，且在理論上未經(jīng)證實?！败泴嵙Α蹦軌蛟谥袊行У匦麄鞴俜秸?，并鞏固黨的執(zhí)政合法性。與其他類型的電影不同，歌頌性喜劇構(gòu)建了一個理想化的世界，人們互相幫助并且他們的需求能夠得到即時或是最終的滿足。作為國內(nèi)的“軟實力”，歌頌性喜劇“旨在提升吸引力，但是著力于增進理解而非壓制，同情而非競爭，甚至以一種相對非議程化的方式推進‘和諧社會’”??！督裉煳倚菹ⅰ匪?gòu)的社會主義烏托邦投射了這樣的和諧社會，并且預(yù)設(shè)了21世紀出現(xiàn)的具有中國特色的“和諧”概念。

作為一種在國內(nèi)施加影響力的“軟實力”，歌頌性喜劇調(diào)節(jié)著私人欲望和公共訴求。而觀眾對社會主義烏托邦的接受，取決于他們在特定時期內(nèi)對主流意識形態(tài)的認同以及他們對于模范的自發(fā)性模仿。這里的模范可以是雷鋒這樣的現(xiàn)實生活中的英雄，也可以是馬天民一類的虛構(gòu)人物。

值得注意的是，集體公開表演的革命熱情在20世紀70年代末被消耗殆盡，并在90年代轉(zhuǎn)化為個體的經(jīng)濟逐利。最能代表后毛澤東時代的喜劇電影的是王朔所謂的“流氓文學(xué)”的影視改編，譬如米家山執(zhí)導(dǎo)的《頑主》（1989）嘲笑革命熱情，唾棄精英價值，有意地將經(jīng)濟利益描述為“服務(wù)”人民的主要動力。從《甲方乙方》（1997）中不時發(fā)出的對于“極權(quán)懷舊”的嘲諷?，到《大腕》（2001）中全面的后現(xiàn)代戲仿，王朔的合作者馮小剛迅速地建立起了賀歲片模式的吸引力。這些喜劇電影展示了中國人超越跨國資本主義的聰明才智，令人回想起早期電影中特有的“吸引力美學(xué)”?。當馮小剛推出他的風(fēng)尚喜劇片《非誠勿擾I-II》（2008，2010）時，電影中種種欲望的滿足是即時的，而非延遲的，其浪漫愛情則被刻畫為表演性的行為，而非真實的情感流露。

20世紀80年代以來，國家投資的主旋律電影雖然繼續(xù)生產(chǎn)，但是完全沒有足夠的吸引力和可信度，而歌頌性喜劇也完全沒有市場。在黃建新導(dǎo)演的《求求你，表揚我》（2005）中，盛行的不再是歌頌，而是政治諷刺。在這部喜劇中，利他主義不再能夠得到即時的公眾認可，任何可能的回報都必須要由個體以不擇手段的方式獲得。這樣一來，利他主義的合法性和回報的正當性都成了問題。在繼《錯位》（1986）一類喜劇攻擊官僚體制之后，黃建新明確地將社會主義實踐中的表揚和回報當作了荒誕喜劇的笑料，并用黑色幽默的形式推出。

當中國國內(nèi)的影視作品在很大程度上打破了喜劇或其他體裁電影中的歌頌?zāi)Ｊ綍r，中國作為一個在21世紀崛起的大國卻引來了不同類型的歌頌和模仿。出人意料的是，好萊塢成為中國的合作者之一。世界上包括中國在內(nèi)的其他地區(qū)都將美國當作它們的基本模型，試圖通過與好萊塢合作來提升各自的“軟實力”?。中國近幾年針對好萊塢的合作措施包括大連萬達集團在2012年高調(diào)收購AMC（美國第二大的連鎖電影院線），2015年收購了傳奇娛樂（一家資深電影投資制作公司）?。這種策略的直接結(jié)果，便是在和好萊塢聯(lián)合制作的史詩巨片中，譬如《火星救援》（2015）和《獨立日2：卷土重來》（2016），即使不是全面歌頌中國，也是會經(jīng)常出現(xiàn)正面的中國形象?，盡管通過這種跨國生產(chǎn)和展映的投資究竟能夠獲得多少有益于中國的“軟實力”還有待確認。

正如巴羅·庫克（Paul Cooke）提醒我們的那樣：“軟實力的成功始終植根于共同創(chuàng)作的過程之中?！?這種敘事的共同創(chuàng)作不僅發(fā)生在娛樂媒體的生產(chǎn)過程中，而且也存在于國家政策和學(xué)術(shù)研究對作品的接受中。正如世界各國一百多年以來所不斷追求的那樣，“軟實力”和國族敘事的競爭必將繼續(xù)下去。我在這里試圖表明，歌頌性喜劇參與了對于社會主義中國的烏托邦國家敘事的共同創(chuàng)作，并在20世紀60年代初發(fā)揮了“軟實力”的國內(nèi)效應(yīng)。自此之后，社會主義中國的劇烈變化迫使電影喜劇參與共同創(chuàng)作不同的地方性、國家性和跨國性的敘事，這些敘事交替地證實、妥協(xié)或規(guī)避了“軟實力”和主流意識形態(tài)。

* 本文英文版刊載于《中國電影》（Journal of Chinese Cinemas）第12卷第2期（2018年）“喜劇專輯”；中文版由王藝雯翻譯，作者自校。

① Yuxing Zhou,“Pursuing Soft Power through Cinema:Censorship and Double Standards in Mainland China”,Journal of Chinese Cinemas,Vol.9,No.3(2015):239-252.

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? 例如在1910—1930年間，上海的文化企業(yè)家跨越媒體平臺，參與了多種類型喜劇的制作，譬如小說、戲劇、電影、話劇、漫畫、報紙和雜志（Cf.Xinyu Dong,“The Laborer at Play:Laborer’s Love,The Operational Aesthetic,and the Comedy of Inventions”,Modern Chinese Literature and Culture,20.2(2008):1-39;Christopher Rea,“Comedy and Cultural Entrepreneurship in Xu Zhuodai’s Huaji Shanghai”,Modern Chinese Literature and Culture,Vol.20,No.2(2008):49-50）。

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? 《今天我休息》的編劇李天濟（1921—1995）認為，周誠于1960年在《文匯報》中最早發(fā)明了“歌頌性喜劇”這一新詞，盡管李天濟在1959年底《今天我休息》開始放映時，以《要學(xué)習(xí)，要歌頌》為題在《文匯報》上發(fā)表了文章（參見李天濟《有風(fēng)雨也有鮮花》，上海電影家協(xié)會編《上海電影四十年》，學(xué)林出版社1991年版，第163頁）。李天濟同時也是費穆導(dǎo)演的中國經(jīng)典電影《小城之春》（1948）的編劇，并在鄭君里導(dǎo)演的《烏鴉與麻雀》（1949）中扮演了反派角色。

???? 蔡楚生等：《〈今天我休息〉座談會》，載《電影藝術(shù)》1960年第6期。

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? 仲星火的名氣有兩個例子可以證明。其一是他于1963年在第二屆百花獎中獲得了最佳男配角，雖然是由于他其后在魯韌導(dǎo)演的《李雙雙》（1962）中扮演的角色，該片描寫社會主義農(nóng)村的變化。其二是在四十年后，仍然有人在街上將他認作警察馬天民，而非演員仲星火，他為此深受感動［Cf.Krista Van Fleit Hang,“Zhong Xinghuo:Communist Film Worker”,in Mary Farquhar&Yingjin Zhang(eds.),Chinese Film Stars,London:Routledge,2010,pp.108-118］。

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? Cf.Shuyu Kong,“Genre Film,Media Corporations,and the Commercialisation of the Chinese Film Industry:The Case of‘New Year Comedies’”,Asian Studies Review,31(2007):227-242;Yingjin Zhang,“Big Shot’s Funeral:Performing a Postmodern Cinema of Attractions”,in Chris Berry(ed.),Chinese Films in Focus II,London:British Film Institute,2008,pp.17-24.

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