聲樂(lè)旋律進(jìn)行中自由節(jié)奏Rubato的誘發(fā)因素研究

郭鴻

摘 要：在聲樂(lè)作品中，自由節(jié)奏Rubato的探索一直是聲樂(lè)藝術(shù)的永恒話題。為了細(xì)膩的刻畫(huà)出人物內(nèi)心的復(fù)雜心理和矛盾沖突，聲樂(lè)演唱者試圖探查自由節(jié)奏Rubato的主要誘發(fā)因素，即不協(xié)和音的出現(xiàn)、樂(lè)逗的劃分以及調(diào)式調(diào)性的交替更迭，繼而進(jìn)一步嘗試運(yùn)用速度、力度等音樂(lè)表現(xiàn)手段來(lái)強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍或強(qiáng)位上的不協(xié)和音、句逗尾音以及調(diào)性調(diào)式變化音等，以便更好地完成聲樂(lè)旋律的情感表達(dá)。

關(guān)鍵詞：自由節(jié)奏 旋律 不協(xié)和音 樂(lè)逗 調(diào)式調(diào)性

在浩瀚的中外聲樂(lè)作品中，旋律一直是以“音樂(lè)靈魂”的姿態(tài)占據(jù)首要位置，其抒情性的音調(diào)、獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格一直為聲樂(lè)演唱者和愛(ài)好者所津津樂(lè)道。聲樂(lè)藝術(shù)家之所以能夠博得專業(yè)人士和普羅大眾的交口稱贊，其秘密就在于：他們對(duì)聲樂(lè)作品的體會(huì)和感悟、聲樂(lè)演唱技法的掌握，全然已化作對(duì)對(duì)聲樂(lè)旋律的掌控與表達(dá)，即運(yùn)用有音高變化的歌詞詠?lái)瀬?lái)完成歌曲情緒與情感的表達(dá)。

旋律的音調(diào)大體來(lái)自人類社會(huì)實(shí)踐的三個(gè)方面：自然與社會(huì)聲響音調(diào)、運(yùn)動(dòng)音調(diào)和內(nèi)感音調(diào)。在大多數(shù)情況下，聲樂(lè)旋律的音調(diào)并不是單一的模仿音調(diào)，它更像是三種音調(diào)的復(fù)合體，更像是基于社會(huì)生活音調(diào)的情感藝術(shù)概括。聲樂(lè)旋律之所以有如此強(qiáng)大的生命力與表現(xiàn)力，歸根結(jié)底取決于旋律線、節(jié)奏以及調(diào)性的布局這三大音樂(lè)表現(xiàn)要素。因而在探查聲樂(lè)旋律節(jié)奏的可變部分——自由節(jié)奏Rubato時(shí)，上述要素自然也就成為rubato實(shí)例研究的重要方面。一般而言，旋律線中兩音之間的關(guān)系無(wú)外乎兩種性質(zhì)：協(xié)和音程和不協(xié)和音程。在大多數(shù)聲樂(lè)作品中，某些激動(dòng)人心的旋律片段大多由強(qiáng)位上不協(xié)和音所構(gòu)成的，因而聽(tīng)眾對(duì)于不協(xié)和音的緊張反映與解決期待往往是自由節(jié)奏Rubato的主要誘發(fā)因素之一。

一、不協(xié)和音的出現(xiàn)

旋律線中的不協(xié)和音程包括大小二度，大小七度以及所有增減音程。為了了解旋律的運(yùn)動(dòng)軌跡，分析旋律運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，劃分最佳的節(jié)奏比例結(jié)構(gòu)，這就不得不引入和聲概念去看待聲樂(lè)旋律的橫向進(jìn)行，明確各音之間的主從關(guān)系，以便更快更準(zhǔn)確的找出不協(xié)和音，判定其屬性與作用，為自由節(jié)奏Rubato的探查以及節(jié)奏比例結(jié)構(gòu)的重新設(shè)定奠定扎實(shí)的音樂(lè)分析理論基礎(chǔ)。在聲樂(lè)旋律進(jìn)行中，最常見(jiàn)的旋律骨干音為分解的三和弦和七和弦，表現(xiàn)出強(qiáng)有力的和聲性質(zhì)，給歌曲的旋律發(fā)展以強(qiáng)烈的動(dòng)力感。例如，在西方古典主義時(shí)期的聲樂(lè)作品，聲樂(lè)旋律的發(fā)展常常表現(xiàn)出清晰的和聲動(dòng)力進(jìn)行。而同樣依靠和聲動(dòng)力發(fā)展的西方浪漫主義時(shí)期的聲樂(lè)旋律為了增添旋律的抒情性，旋律中開(kāi)始引入了大量的和聲色彩進(jìn)行，旋律的調(diào)性開(kāi)始游離、渙散，甚至分解、迷失，聽(tīng)眾不得不在壓抑的音樂(lè)的氣氛中去感受人物內(nèi)心的矛盾與沖突。

眾所周知，完美的旋律總是令人信服的邏輯進(jìn)行，其良好的和聲進(jìn)行不僅表現(xiàn)在縱向的旋律伴奏上，更表現(xiàn)在橫向的旋律進(jìn)行中。隱伏旋律骨干音的有序連接表現(xiàn)出強(qiáng)大的音樂(lè)結(jié)構(gòu)力，特別是聲樂(lè)旋律中不協(xié)和音的凸現(xiàn)、先現(xiàn)與延留，更造成了巨大的戲劇張力。一段完美的旋律首先必須建立一個(gè)二、三度音程為主，間插四、五度音程的跳進(jìn)迂回進(jìn)行，在平滑的旋律輪廓基礎(chǔ)之上，以特殊節(jié)拍強(qiáng)位上的不協(xié)和音的緊張度來(lái)構(gòu)建出旋律聽(tīng)覺(jué)心理上的落差，以達(dá)到凸顯旋律高潮的目的。在西方大小調(diào)體系中，不協(xié)和音一般指的是和弦內(nèi)的七音、九音等以及和弦外音。處在強(qiáng)拍強(qiáng)位或者弱拍強(qiáng)位上的不協(xié)和音往往因其強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性表現(xiàn)出極強(qiáng)聽(tīng)覺(jué)尖銳感，其聽(tīng)覺(jué)心理上的亟待解決正是自由節(jié)奏Rubato的慣用表現(xiàn)區(qū)域。

以意大利古典藝術(shù)歌曲M.A.Cesti（切斯蒂）的《intorno allidol mio》（圍繞著我崇拜的人兒 ）第5-8小節(jié)為例（見(jiàn)譜例1），此段旋律進(jìn)行優(yōu)良，是一個(gè)圍繞d2環(huán)繞進(jìn)行旋律，以二、三度平穩(wěn)進(jìn)行為主，二度級(jí)進(jìn)進(jìn)行共有四組，第七小節(jié)的c2出現(xiàn)在多處，不僅構(gòu)成了強(qiáng)拍（第一拍）上的Ⅲ級(jí)和弦的不協(xié)和音，而且還構(gòu)成了弱拍（第3拍）強(qiáng)位上的VII級(jí)和弦不協(xié)和音，因而可以斷定第七小節(jié)的不協(xié)和音解決必定會(huì)影響音符的平均時(shí)值（見(jiàn)圖1），具備音樂(lè)節(jié)奏的伸縮性，成為自由節(jié)奏Rubato的首選區(qū)域。不協(xié)和音c2第一次是以經(jīng)過(guò)音身份的出現(xiàn)在第7小節(jié)第一拍的后半拍，當(dāng)c2第二次出現(xiàn)在第二拍的強(qiáng)位上，其屬性卻為協(xié)和音，直至第三拍伴奏低音d的出現(xiàn)，才改換了其性質(zhì)，變成了不協(xié)和音，第三拍弱位上省略五音VII7級(jí)和弦進(jìn)一步延遲了不協(xié)和音c2的解決，直至第八小節(jié)III和弦的出現(xiàn)?？梢?jiàn)，短短的一小節(jié)內(nèi)，從不協(xié)和音的引入——強(qiáng)調(diào)——延遲——解決，盡然經(jīng)歷了四個(gè)過(guò)程，真可謂是一波三折，妙趣橫生。

譜例1 切斯蒂：圍繞著我崇拜的人兒 （第5-8小節(jié)）

二、 樂(lè)逗的劃分

通常情況下，聲樂(lè)作品中的樂(lè)句還可以繼續(xù)劃分為樂(lè)節(jié)，甚至樂(lè)匯。從歌詞上看，一個(gè)完整的樂(lè)句可以再次分割為多個(gè)歌詞短句，歌詞中標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在某種程度上已經(jīng)暗示出歌唱時(shí)的不同語(yǔ)氣，原因就在于某些作曲家在創(chuàng)作之初就已經(jīng)明確其旋律服務(wù)于歌詞的創(chuàng)作理念；從旋律上看，樂(lè)句中的長(zhǎng)音、休止符也是劃分樂(lè)節(jié)甚至樂(lè)匯的常用標(biāo)志，樂(lè)節(jié)或樂(lè)匯之間常常以重復(fù)、模進(jìn)、擴(kuò)充、縮減等方式進(jìn)行彼此之間的邏輯關(guān)系。中國(guó)聲樂(lè)作品多以非結(jié)構(gòu)性衍展變化為主，西方則以結(jié)構(gòu)性擴(kuò)充與縮減見(jiàn)長(zhǎng)。

通常在分析長(zhǎng)大樂(lè)句時(shí)，就應(yīng)該對(duì)其進(jìn)一步的分割，變成規(guī)模較小的樂(lè)節(jié)或樂(lè)匯，進(jìn)行音樂(lè)層次的細(xì)分，明確彼此之間的關(guān)系如承接、轉(zhuǎn)折、收束等關(guān)系，以期獲得聲樂(lè)旋律演唱中聲音幅度和寬度的最大化，以便更好地詮釋歌曲中人物情感的內(nèi)心沖突，此時(shí)，適當(dāng)運(yùn)用微妙的自由節(jié)奏Rubato就起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的催化作用。

以內(nèi)蒙民歌《牧歌》（第1-8小節(jié)）為例，樂(lè)句長(zhǎng)達(dá)8小節(jié)，由于音樂(lè)速度較慢，以一個(gè)呼吸唱完整個(gè)樂(lè)句，實(shí)屬困難之舉。如果將此樂(lè)句分為兩個(gè)樂(lè)節(jié)，聲樂(lè)演唱將大有不同。不僅解決了演唱時(shí)的呼吸困難，而且還增添了旋律細(xì)部紋理的刻畫(huà)，描繪出草原的廣袤無(wú)垠之美。牧歌以d2為中心環(huán)繞式旋律進(jìn)行起到了一定的沉著穩(wěn)定作用，具有相當(dāng)?shù)姆至扛?，第二?lè)節(jié)中弱起的下滑音、倚音的自由節(jié)奏Rubato裝飾效果更顯得歌曲上句悠揚(yáng)飄逸，引起聽(tīng)眾對(duì)草原的無(wú)限向往和無(wú)盡遐思（見(jiàn)圖2）。

而在莫扎特的《 Non piu andrai 》（你再不要去做情郎）這首詠嘆調(diào)片段（第1-9小節(jié)）中，歌唱的速度較快，且分為四個(gè)樂(lè)句，考慮到各樂(lè)句的起承轉(zhuǎn)合的緊湊關(guān)系，適當(dāng)運(yùn)用自由節(jié)奏Rubato，在第五小節(jié)休止處和七小節(jié)的長(zhǎng)音c處以適時(shí)的語(yǔ)氣延長(zhǎng)與停頓，相信更能完美地表達(dá)出費(fèi)加羅幽默詼諧的人物性格，更增添了人物的喜劇色彩。

三、 調(diào)性調(diào)式的交替與更迭

除了某些近代聲樂(lè)作品之外，大部分聲樂(lè)作品都屬于調(diào)性音樂(lè)范疇。聲樂(lè)作品的風(fēng)格和氣質(zhì)在很大程度上取決于作品的調(diào)性與調(diào)式。聲樂(lè)旋律骨架中的調(diào)式音的功能序進(jìn)以及色彩轉(zhuǎn)換，對(duì)聲樂(lè)旋律的陳述和表情能力都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。調(diào)式交替中所產(chǎn)生的變化音對(duì)于聲樂(lè)旋律的連接、轉(zhuǎn)折具有格外的重要意義。調(diào)式變化音所帶來(lái)的調(diào)式調(diào)性的色彩變化細(xì)膩的刻畫(huà)出人物復(fù)雜的性格和矛盾的心理，在一定程度上增加了旋律的延展性與表現(xiàn)力，對(duì)于樂(lè)句的陳述、鏈接與衍生起到了磨合潤(rùn)滑作用。調(diào)式變化音常出現(xiàn)于特殊的音程進(jìn)行當(dāng)中，往往聯(lián)合局部的其它單音，形成了一個(gè)臨時(shí)的“調(diào)性孤島”。所產(chǎn)生的聲樂(lè)音響效果常常成為情緒發(fā)展的高漲段落，表現(xiàn)出不可名狀的情緒宣泄快感。正因如此，自由節(jié)奏Rubato的及時(shí)出現(xiàn)，在一定程度上加強(qiáng)了歌曲的語(yǔ)氣、語(yǔ)音、語(yǔ)義的表述功能，為歌曲高潮段落的烘托奠定了伸縮節(jié)奏的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

在迪帕克的《chanson triste》（憂郁之歌）中，第21小節(jié)還原a2音和第23小節(jié)還原g1音因其調(diào)式變化音的身份而成為調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的風(fēng)水嶺，其節(jié)奏的些許自由延長(zhǎng)不僅讓人產(chǎn)生了調(diào)性游離的夢(mèng)幻氣質(zhì)，同時(shí)也更增添了主人公內(nèi)心憂傷迷離、苦痛掙扎之感。

綜上所述，聲樂(lè)旋律進(jìn)行中自由節(jié)奏Rubato的誘發(fā)因素主要為不協(xié)和音的出現(xiàn)、樂(lè)逗的劃分以及調(diào)式調(diào)性的交替更迭，但在具體的譜例分析中，這些誘發(fā)因素往往并不是一個(gè)孤立的音樂(lè)事件，在多數(shù)情況下，它更像是多種誘發(fā)因素作用的復(fù)合體，唯一不同的是其所屬的主導(dǎo)作用各有不同，因此自由節(jié)奏Rubato是一種易受多種外部誘發(fā)因素影響的可變節(jié)奏導(dǎo)體，它并不是偶然發(fā)生的，而是旋律情感藝術(shù)表達(dá)的必然結(jié)果。對(duì)于聲樂(lè)旋律而而言，音樂(lè)的基本律動(dòng)只是一個(gè)大概率節(jié)奏事件，而自由節(jié)奏Rubato才是其真正韻律之所在。

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