肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作研究

孫小松

摘 要：傳統(tǒng)是肖斯塔科維奇創(chuàng)作音樂的基礎(chǔ)，而他的創(chuàng)作風(fēng)格融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂，音樂形式不拘一格?！兜谝淮筇崆賲f(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)獨(dú)特，表現(xiàn)出陰沉而充滿斗爭性的內(nèi)涵。本文從音樂創(chuàng)作的角度出發(fā)，從作品結(jié)構(gòu)的套曲組織與曲式結(jié)構(gòu)、和聲的基礎(chǔ)與擴(kuò)展等方面，探討肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作手法，旨在為研究器樂演奏予以參考。

關(guān)鍵詞：第一大提琴協(xié)奏曲 結(jié)構(gòu) 主題 和聲

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇是原蘇聯(lián)最重要的作曲家之一，獨(dú)特的音樂思維造就肖斯塔科維奇鮮明的音樂性格，使其成為20世紀(jì)世界著名作曲家之一。肖斯塔科維奇對音樂的創(chuàng)作幾乎涉獵全部的音樂體裁，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上作出個性化創(chuàng)新是其創(chuàng)作音樂的關(guān)鍵，注重音樂與大眾的交流，善于借助音樂手段進(jìn)行思想與情感的表達(dá)。《第一大提琴協(xié)奏曲》作品107是肖斯塔科維奇創(chuàng)作于1959年，整首樂曲包含陰沉與斗爭的內(nèi)涵，并未采用傳統(tǒng)協(xié)奏曲的三樂章形式，是在傳統(tǒng)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)上作出創(chuàng)新，將第二樂章的裝飾樂段單獨(dú)作為第三樂章，突顯出樂曲曲式結(jié)構(gòu)的新穎獨(dú)特。肖斯塔科維奇為音樂作品愛憎分明且滿懷激情，創(chuàng)作風(fēng)格偏于現(xiàn)代潮流，是對真實(shí)生活的反映，音樂語言與風(fēng)格的個性化突出，音樂創(chuàng)作不拘泥固定手法，所以他的作品備受青睞。

一、《第一大提琴協(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)分析

從協(xié)奏曲中各樂章的曲式結(jié)構(gòu)與整體的套曲組織形式兩方面，詳細(xì)分析肖斯塔科維奇作品107《第一大提琴協(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)，了解樂曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作手法與技巧。

1.套曲組織

肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《第一大提琴協(xié)奏曲》并未采用傳統(tǒng)協(xié)奏曲的三樂章形式，音樂風(fēng)格自成一家。“快-慢-快”的三樂章是獨(dú)奏協(xié)奏曲的傳統(tǒng)套曲組織形式，而莫扎特是這種傳統(tǒng)協(xié)奏曲組織形式的奠基人，隨著主流音樂的發(fā)展，三樂章的獨(dú)奏協(xié)奏曲經(jīng)典創(chuàng)作手法逐漸受到作曲家們的青睞。作曲家們在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，依據(jù)自己在樂曲創(chuàng)作中的實(shí)際需要，對傳統(tǒng)的樂曲組織形式作出創(chuàng)新，是20世紀(jì)作曲家創(chuàng)作的主流趨勢。如肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作不再局限于傳統(tǒng)的套曲組織形式，在傳統(tǒng)規(guī)范上實(shí)現(xiàn)趨勢結(jié)構(gòu)與調(diào)性布局等各方面的突破與創(chuàng)新，形成個性鮮明的音樂作品。

《第一大提琴協(xié)奏曲》作品107是肖斯塔科維奇所創(chuàng)作的一首經(jīng)典協(xié)奏曲曲目，而從樂曲的套曲組織形式來看，《第一大提琴協(xié)奏曲》是采用四樂章的組織形式，其中第二樂章的裝飾樂段被單獨(dú)作為一個樂章，是在傳統(tǒng)三樂章這種獨(dú)奏協(xié)奏曲的基本組織形式上作出的創(chuàng)新，讓協(xié)奏曲演奏中獨(dú)奏樂器具有更加鮮明的角色，增強(qiáng)了獨(dú)奏樂器演奏的音樂表現(xiàn)力。相較于傳統(tǒng)的獨(dú)奏協(xié)奏曲，《第一大提琴協(xié)奏曲》中的華彩部分有所拉長并形成獨(dú)立的樂章，是指第二樂章的裝飾樂段，這也充分表現(xiàn)出協(xié)奏曲中獨(dú)奏樂器的魅力與演奏技巧。

2.曲式結(jié)構(gòu)

肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》作品107包括四個獨(dú)立的樂章，而各樂章在曲式結(jié)構(gòu)上有著明顯區(qū)別，曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成普遍遵循奏鳴、變奏、再現(xiàn)與循環(huán)等原則。

從《第一大提琴協(xié)奏曲》中各樂章的曲式結(jié)構(gòu)來看，整首樂曲中的第一樂章是運(yùn)用快板的奏鳴曲式與bE大調(diào)的調(diào)性，具有較強(qiáng)的變現(xiàn)力且結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜。整個第一樂章分為呈示部與展開和再現(xiàn)三個部分，而樂章中的節(jié)拍是采用2/2拍。其中，第一樂章的呈示部包括主部與連接部和副部及結(jié)束部等四個部分：主部包括主題a及其重復(fù)，運(yùn)用bE大調(diào)與G大調(diào)。副部是運(yùn)用傳統(tǒng)的奏鳴曲式手法，是以c小調(diào)為主調(diào)性，從主調(diào)的平行調(diào)c小調(diào)開始，向主題b與主題c發(fā)展，主題c以a小調(diào)的調(diào)性為中心。展開部包括三個部分，各部分的曲式結(jié)構(gòu)差異明顯，是以傳統(tǒng)的快板方式展開，第一部分是一部曲式結(jié)構(gòu)，是由呈示部主題材料a的動機(jī)與主題c發(fā)展而成；第二部分是單二部曲式結(jié)構(gòu)，縮減了第一部分主題材料的旋律與時值，采用g小調(diào)的調(diào)性；第三部分呈示發(fā)展兩次新的主題材料。與主部相比，整個展示部在節(jié)奏與速度上有所變化，以英國管奏出主部主題，并且在主題材料與調(diào)性上與主部形成強(qiáng)烈對比（見圖1）。

第一樂章中的再現(xiàn)部是對呈示部的縮減再現(xiàn)，包括主部、副部與結(jié)束部。再現(xiàn)部是以主題旋律的假再現(xiàn)開始，主部是采用c小調(diào)的調(diào)性，是對主題材料a的一次發(fā)展，通過對主題a的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)性形成主題a1；副部再現(xiàn)主要是三次主題b與兩次主題c的發(fā)展；在樂曲演奏中，與呈示部相比有所縮減；結(jié)束部是多次重復(fù)呈示部主部主題a的旋律材料，結(jié)構(gòu)更大。

《第一大提琴協(xié)奏曲》中的第二樂章包括引子、A段、B段、連接、A1段與結(jié)尾等部分，整體是運(yùn)用不規(guī)則的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，而第二樂章的節(jié)拍是采用3/4拍。從第二樂章中各部分的曲式來看，A段是運(yùn)用單二部曲式結(jié)構(gòu)與a小調(diào)的調(diào)性，主題a發(fā)展兩次；而在轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)過程中，主題b的一次發(fā)展是以bG大調(diào)為主調(diào)性。B段是由引子材料的發(fā)展而形成主題c的內(nèi)容，采用f小調(diào)的調(diào)性；D部分是主題d與主題f和主題e等相互交叉，以D大調(diào)為主調(diào)性。連接部代表樂曲進(jìn)入再現(xiàn)部分，主題a與主題b的發(fā)展次數(shù)有所縮減，以A大調(diào)為主調(diào)性，通過A段的縮減再現(xiàn)而形成再現(xiàn)部分的A1段。結(jié)尾部是從主調(diào)a小調(diào)的平行大調(diào)C大調(diào)向a小調(diào)過渡，規(guī)模相對較小。

《第一大提琴協(xié)奏曲》中的第三樂章是華彩樂章，也是第二樂章的裝飾樂段，與傳統(tǒng)獨(dú)奏協(xié)奏曲的曲式有著明顯差異，充分展現(xiàn)出獨(dú)奏大提琴的技巧。樂曲中的第三樂章包括兩個階段，各階段的曲式結(jié)構(gòu)不同。第一階段包括三個小部分，主要是敘述階段；第一部分與第二部分都是運(yùn)用單二部曲式結(jié)構(gòu)，連接部的設(shè)置有所區(qū)別，第一部分的連接部是放在主題a與主題b之間；而第二部分的連接部是放在主題c與主題c1之間；第三部分是起著連接過渡作用的一個長樂句。第三樂章的第二階段是炫技性的華彩階段，充分展現(xiàn)大提琴的演奏技巧。第二階段包括三個部分，各部分在音符節(jié)奏上的差異明顯，三個部分的節(jié)奏分別是三連音、每拍演奏四個音符的十六分音符與三十二分音符，逐漸將樂曲推向高潮。

《第一大提琴協(xié)奏曲》中的第四樂章是運(yùn)用回旋曲式結(jié)構(gòu)，主題材料是格魯亞民歌的曲調(diào)，而插部曲風(fēng)是鄉(xiāng)村風(fēng)格的舞曲。第四樂章以九小節(jié)的引子開頭，緊接主題a的兩次發(fā)展，到第一插部B的兩次主題b的發(fā)展。在樂曲演奏過程中，第四樂章的C部是對插部B材料的發(fā)展，通過發(fā)展A段的主題a而形成A1；插部D部是對主題d的兩次發(fā)展，由十五小節(jié)的連接部向尾聲過渡，以再次喚起主題旋律結(jié)束樂曲。整首樂曲呈現(xiàn)出符合傳統(tǒng)音樂作品的曲式組合原則與功能邏輯

二、《第一大提琴協(xié)奏曲》的和聲技法分析

從和弦結(jié)構(gòu)與功能性等和聲基礎(chǔ)、復(fù)合和弦與變化音和弦等個性化和聲詞匯等方面，分析《第一大提琴協(xié)奏曲》的和聲技法，掌握和聲在協(xié)奏曲中的運(yùn)用。

1.和聲基礎(chǔ)

和弦結(jié)構(gòu)影響著和聲風(fēng)格的形成，體現(xiàn)出各類和弦在調(diào)性音樂中的運(yùn)用。肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《第一大提琴協(xié)奏曲》是運(yùn)用以三和弦與七和弦為基礎(chǔ)的和弦結(jié)構(gòu)，并且突破傳統(tǒng)的古典和聲體系的限制，大量運(yùn)用原位大/小三和弦，以多種和弦的運(yùn)用最終形成《第一大提琴協(xié)奏曲》的和聲框架。樂曲主要是以五音升高或降低半音的和聲手法實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)三和弦與七和弦的應(yīng)用，在傳統(tǒng)和弦與現(xiàn)代和弦間起著中介作用，呈現(xiàn)出現(xiàn)代和聲的調(diào)性與功能的復(fù)合特征，增強(qiáng)了樂曲中的音樂表現(xiàn)力與音響效果。

和聲進(jìn)行中的功能性也是協(xié)奏曲中的和聲基礎(chǔ)，反映出和聲在樂曲中的功能與作用，影響著樂曲中和聲技法的運(yùn)用。《第一大提琴協(xié)奏曲》是將傳統(tǒng)功能性為主的和聲進(jìn)行作為樂曲的和聲基礎(chǔ)，運(yùn)用以“T-S-D-T”邏輯公式為主的和聲進(jìn)行，突出個性化的和聲風(fēng)格，和聲邏輯與和聲手法更加簡潔，能夠?yàn)槁牨妿硇路f的音響效果。從功能性的和聲進(jìn)行方面對《第一大提琴協(xié)奏曲》進(jìn)行分析，《第一大提琴協(xié)奏曲》中第二樂章第109小節(jié)一直在低聲部保持屬功能和弦，而主題調(diào)性是在e小調(diào)基礎(chǔ)上形成的主題f2調(diào)性，和聲更加統(tǒng)一穩(wěn)定，協(xié)奏曲中出現(xiàn)反功能進(jìn)行。當(dāng)協(xié)奏曲進(jìn)行到第111小節(jié)第二拍時，在樂曲演奏過程中，將不和諧的和弦插入上方聲部，上方調(diào)性與下方調(diào)性e小調(diào)對置，下方聲部保持在屬功能組和弦上的轉(zhuǎn)換。升f小調(diào)的D和弦包括#do、#mi與#sol，而S7和弦包括si、re、#fa與la；在樂曲演奏中，從升f小調(diào)的D和弦向S7和弦進(jìn)行，在和聲上呈現(xiàn)出特殊的音響效果（見圖2）。

在《第一大提琴協(xié)奏曲》中第四樂章的演奏中，當(dāng)?shù)谒臉氛翧段從主題a3向第53小節(jié)進(jìn)行，為控制演奏的節(jié)奏速度，以降E大調(diào)為主調(diào)性；并在演奏時，從re與bla構(gòu)成的不完全DvII和弦向bla與bmi構(gòu)成的不完全S和弦進(jìn)行，是對A部第54小節(jié)的演奏，向下一小節(jié)延續(xù)和弦音。在樂曲演奏過程中，協(xié)奏曲第四樂章C段出現(xiàn)兩次反功能和弦進(jìn)行，主要體現(xiàn)在C段的第103小節(jié)與第106小節(jié)。在演奏C段第103小節(jié)時，和弦手法是從D和弦向sii七和弦進(jìn)行，并且在開頭保證演奏的第一拍在弱位；在C段第106小節(jié)演奏中，和弦手法是從DvII和弦向S和弦進(jìn)行（見圖3）。

在《第一大提琴協(xié)奏曲》中，肖斯塔科維奇運(yùn)用了一些并非主流的和弦與和弦進(jìn)行，呈現(xiàn)出特殊的音響效果。比如，協(xié)奏曲中第四樂章第二插部是將f小調(diào)作為主題d2的調(diào)性，；利用DvII和弦解決到同主音調(diào)F大調(diào)的TSv16和弦上，并使用了原位的DvII和弦等不常使用的傳統(tǒng)和聲，突出協(xié)奏曲中和聲技法運(yùn)用的獨(dú)特性，音樂表現(xiàn)力得到增強(qiáng)。

2.個性化和聲語匯

肖斯塔科維奇在《第一大提琴協(xié)奏曲》中使用了大量的復(fù)合和弦與變化音和弦等個性化和聲語匯，突破了傳統(tǒng)和聲功能體系的限制，形成了獨(dú)特的和聲風(fēng)格。

《第一大提琴協(xié)奏曲》中運(yùn)用的復(fù)合和弦是以兩個不同功能的三和弦或七和弦為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出不同功能和弦的功能性，增強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力。協(xié)奏曲中第二樂章引子部分的旋律較為細(xì)膩，在協(xié)奏曲演奏過程中，開始兩小節(jié)的上方聲部整體向下方移動，織體線條向反方向收束，將a小調(diào)作為第5節(jié)的調(diào)性，下方聲部向上方級進(jìn)并呈現(xiàn)出八度關(guān)系。在演奏第9小節(jié)時將a小調(diào)的dvii和弦插入前兩拍，在第7與8兩個小節(jié)中插入同主音大調(diào)A大調(diào)中的DvII與DTIII等和弦。第9小節(jié)的上方聲部與下方聲部分別以re與fa和la三個音構(gòu)成屬功能S和弦以及延伸a小調(diào)的導(dǎo)音#g，在樂曲中形成復(fù)合和聲。

《第一大提琴協(xié)奏曲》中第四樂章的主題a從第10小節(jié)開始，樂曲調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換，而樂曲演奏過程中的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)主要是在g小調(diào)與f小調(diào)和降e小調(diào)等調(diào)性上進(jìn)行。當(dāng)?shù)谒臉氛碌难葑噙M(jìn)行到19小節(jié)時，復(fù)合和弦是由g小調(diào)主和弦T與重復(fù)根音的屬和弦D構(gòu)成，運(yùn)用降e小調(diào)的調(diào)性，上方聲部采用re—la屬和弦中的根音與五音，以降e小調(diào)D2和弦與g小調(diào)和弦t的連接在樂曲中起到過渡作用，下方聲部采用sol-re主和弦中的根音與五音，增強(qiáng)協(xié)奏曲中和弦的主功能與屬功能（見圖4）。

肖斯塔科維奇在《第一大提琴協(xié)奏曲》中使用了降五音的屬三或?qū)倨叩茸兓艉拖遥宫F(xiàn)出協(xié)奏曲中和聲材料的個性化特征。比如，《第一大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章展開部的第一部分，將g小調(diào)作為第一樂句的調(diào)性，在樂曲演奏進(jìn)行中，調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)在其重同名調(diào)升g小調(diào)間進(jìn)行。在第一樂章演奏中，從第145小進(jìn)入第146小節(jié)時，調(diào)性從升g小調(diào)的b3dvii6和弦向g小調(diào)進(jìn)行，以五音la降低半音形成b5D和弦這一變化音和弦。當(dāng)樂曲演奏進(jìn)行到第147小節(jié)時，上方旋律聲部以下方持續(xù)音的保持構(gòu)成b5D9和弦，實(shí)現(xiàn)向升c小調(diào)的和弦過渡。

第一樂章展開部的第三部分是使用新材料e2，在這部分的演奏過程中，以C大調(diào)的調(diào)性開頭，隨著演奏的進(jìn)行，半音浮動到重同名調(diào)升C大調(diào)的主和弦。第221小節(jié)插入C大調(diào)同中音調(diào)升c小調(diào)的D和弦，下方聲部為#do音，上方聲部保持re音，運(yùn)用肖斯塔科維奇特色的減八度和聲，和弦標(biāo)記為b5d。在演奏進(jìn)行中，以C大調(diào)fa音下行半音級進(jìn)到升C大調(diào)屬和弦五音#mi，進(jìn)一步達(dá)到C大調(diào)主和弦三音mi，以便在樂曲演奏中實(shí)現(xiàn)低聲部旋律的高度半音化。

結(jié)語

肖斯塔科維奇在《第一大提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作中融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的技法，在結(jié)構(gòu)上并未沿用傳統(tǒng)的三樂章形式，曲式頻繁變化，如第一樂章的奏鳴曲式；和弦結(jié)構(gòu)方面運(yùn)用三和弦與七和弦等不常使用的傳統(tǒng)和聲，并在協(xié)奏曲中大量使用復(fù)合和弦與變化音和弦。協(xié)奏曲中運(yùn)用非傳統(tǒng)的套取組織形式，增強(qiáng)大提琴的炫技性，發(fā)揮出強(qiáng)烈的感染力，形成其獨(dú)特的音樂風(fēng)格，對音樂創(chuàng)作者們而言具有參考價值。

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