靈光出現(xiàn)在反復(fù)審視之后

柳潛

摘 要：在《我們什么也沒看見》一書中，阿拉斯通過對六幅經(jīng)典作品的描述，展現(xiàn)了其獨(dú)到見解。他反對只依靠考證資料和文獻(xiàn)理論對待作品而大談特談圖像志觀點(diǎn)的方法，提倡用自己的雙眼真切地觀看作品，并提供了一種從整體和細(xì)節(jié)的反復(fù)審視中發(fā)掘新鮮解讀的觀察方法。

關(guān)鍵詞：阿拉斯 審視 整體與細(xì)節(jié)

達(dá)尼埃爾·阿拉斯是一位具有真知灼見的藝術(shù)史學(xué)家，也是法國非常著名的藝術(shù)批評家?？梢哉f，《我們什么也沒看見》是一本了解西方當(dāng)代藝術(shù)批評的普及書，可是它又十分特殊，正如譯者在書名上加的一句話——“一部別樣的繪畫描述集”。這本書帶著詼諧活潑的語言，讓作品在我們面前不再嚴(yán)肅費(fèi)解，更不至于拖著我們陷入沉重思考。它在字里行間引領(lǐng)我們以一種輕松的眼光，暫時(shí)拋掉作品已經(jīng)承載的、普遍認(rèn)可的討論結(jié)果，再次審視作品。它帶領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)作品細(xì)節(jié)，即那些容易用以往知識(shí)一筆蓋過而忽視掉的細(xì)節(jié)，從而探索作品存在其他意義的可能性。

一

這本書描述作品的形式別具一格，其中包含的六篇文章是分別對六幅著名作品的描述，大都是建立在書信與對話的格式上?！吨掠H愛的丘儷婭》是阿拉斯給一位女藝術(shù)史家寫的信，這位女藝術(shù)史家剛辦過一場講座，是關(guān)于丁托列托《被伏爾甘撞見的維納斯和戰(zhàn)神》？譺？訛的解讀。阿拉斯以懷疑的學(xué)術(shù)態(tài)度，反擊她只從文字出發(fā)解讀作品而武斷得出的結(jié)論?！段伵５哪抗狻芬婚_篇，就像是阿拉斯對自己剛發(fā)表的畫面描述作解釋的過程，于是我們也跟隨他重新觀賞了一遍科薩的《天神報(bào)喜》？譻？訛，但這次，那只畫面底部的蝸牛被重新釋義。在第三篇文章《黑人的眼睛》中，阿拉斯模擬了這樣的情況：一位觀賞老勃魯蓋爾《三王來朝》？譼？訛的人在畫面欣賞的最后階段，把目光落在站立著的毫不起眼的黑人國王身上，從其處在畫面的位置和與其他形象的對比中，以強(qiáng)烈的好奇心為動(dòng)力展開調(diào)查，最后通過分析得到了畫家安排黑人國王的意義?！赌ù罄拿l(fā)》一文看起來簡直是作者的夢囈之語，對格雷考《悔悟的抹大拉瑪利亞》？譽(yù)？訛一畫中抹大拉的金色長發(fā)展開了前所未有的、奇怪大膽的論述，最后竟推理出來有趣的結(jié)論。《箱中的女子》是以第一人稱作者和一個(gè)歷史學(xué)家之間產(chǎn)生爭論的對話形式，討論《烏比諾的維納斯》？譾？訛這幅畫的女體形象，精彩地向我們展示了阿拉斯觀看作品的方法和思考的過程。最后一篇文章，是關(guān)于已備受矚目和多次討論的畫作《宮娥》？譿？訛。早在1966年，?？戮蛯⑺救岁P(guān)乎其之討論作為《詞與物》的序，并逐漸傳播成為不約而同的默識(shí)，形成了解讀《宮娥》時(shí)繞不過的語境。但是在錯(cuò)時(shí)論的理論下難免忽視作品的社會(huì)環(huán)境，?？逻^于理論性的闡釋在通過科學(xué)掃描畫作后最新發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)上又站不住腳了，阿拉斯通過追究畫家在作品上創(chuàng)造的形象和作畫留下的蛛絲馬跡，警告我們分析作品時(shí)不要忽視作品產(chǎn)生的社會(huì)背景，不要忽視作者的創(chuàng)作意圖。

二

最精彩的莫過于《箱中的女子》這篇文章。文章開頭就先拋出了“歷史學(xué)家”的一句質(zhì)疑，他斷定這幅畫的主角是“裸體招貼女郎”的性質(zhì)。原來，這是通過畫面的表面含義傳達(dá)出來的意味：“一只手放于私處，具有挑逗眼神的裸體女子。”根據(jù)這樣的圖像志觀點(diǎn)來描述這幅畫看起來是沒有什么毛病的，此畫作為提香著名的裸體女性形象，確實(shí)帶有古典色情性質(zhì)。對此，阿拉斯在對畫面的觀察中卻這樣解釋：這個(gè)維納斯是躺于畫面中一個(gè)不像床的有些奇怪的床墊上，是一個(gè)“類似的床”，在如此正式的宮殿里，作者卻這樣安排，肯定是有意為之。阿拉斯想到的是本雅明對于“靈光”的定義，即“遠(yuǎn)方唯一的顯現(xiàn)”？讀？訛。這個(gè)女子從畫的表面正在凝視觀者，她與這張表面的床構(gòu)成了一個(gè)“看著觀眾的表面”。這也是提香這幅畫的奇特之處和意外之處。為了進(jìn)一步佐證，阿拉斯指出馬奈在距其325年之后專門跑來尋找這幅畫，并受到啟發(fā)創(chuàng)作出《奧林匹亞》？讁？訛的事實(shí)。這時(shí)文中的歷史學(xué)家又有了反駁：《奧林匹亞》所畫的更是一個(gè)無所顧忌的招貼女郎形象，馬奈從提香的女子形象中受到啟發(fā)，進(jìn)一步掩蓋了裸體女性的神性，徹底塑造了一個(gè)高級妓女！

但是，裸體女子畫作這么多，馬奈為何單獨(dú)選擇這一幅來借鑒？其實(shí)，正是這幅“古典色情畫”呈現(xiàn)出的“裸體女子的目光”令馬奈產(chǎn)生興趣。因?yàn)樵凇稙醣戎Z的維納斯》之前景與后景斷裂效果的啟發(fā)下，《奧林匹亞》徹底把后面的背景也處理成平面，使模特完全處在與觀眾交流的同一層面了。馬奈是在借此試圖改變傳統(tǒng)繪畫的戲劇表達(dá)性，力圖“讓畫面的每一個(gè)區(qū)域都看著它對面的人”，并在前景表現(xiàn)出一位正盯著觀眾并“自我撫摸”的裸體女子。這種讓畫面與觀眾對視的作品，也是繪畫現(xiàn)代性的端倪。由此可見，提香的這幅《烏比諾的維納斯》塑造的正是一個(gè)暗含婚姻或生孕意味、并開始通過其本身的色情性與觀眾產(chǎn)生交流的形象典范。雖然提香本人對這一點(diǎn)可能并未察覺和重視，但這幅作品卻成為引發(fā)繪畫革命的力量中的有力一環(huán)。

為了勸歷史學(xué)家“少些圖像志的味道”，阿拉斯強(qiáng)調(diào)他正在說的“是構(gòu)圖，是空間，是人物與背景，以及人物與我們這些觀看者的關(guān)系”。并指出一點(diǎn)人們都沒有注意到的地方——“從前景無法走到后景”，即維納斯所處的空間和身后大廳里女仆所處的空間是斷裂開的，不是在一個(gè)連貫的畫面里。但是作者通過巧妙的、特殊的透視手法，讓我們自覺在腦海中構(gòu)筑了另一種整體連貫性，因此會(huì)覺得這幅畫是“整體的”。如果我們觀察仔細(xì)的話，其中把床和大廳隔開的兩條邊緣線——豎著的黑色背景和橫著的地板方磚邊緣，它們所圍住的正是大廳的畫面。阿拉斯指出一位意大利歷史學(xué)家提到過的見解：這樣所謂構(gòu)成的“畫中畫”，往往都在暗示“作品創(chuàng)作的過程與故事”。在這里，阿拉斯在其積累廣博的歷史知識(shí)中搜羅出了證據(jù)：15世紀(jì)裸體女子最早出現(xiàn)在美術(shù)中時(shí)，就是位于婚用嫁妝衣箱的內(nèi)層底部作為裝飾。我們再來看在《烏比諾的維納斯》的后景中女仆低頭埋在箱子里找尋東西的場景，把此場景解釋為作者暗示出的“作品創(chuàng)作的過程與故事”——低頭尋覓裸體女子畫像作為靈感——也未嘗不可。如此分析，這幅畫包含的“婚姻性質(zhì)”就更明顯了。

三

這些微妙的細(xì)節(jié)來自對畫面的細(xì)致觀察，阿拉斯不會(huì)只盯著某一點(diǎn)細(xì)節(jié)沉浸其中，也不會(huì)任目光只停留在畫面上做一遍遍無意義的掃描。阿拉斯提供給我們一種觀看作品的方法：在作品面前，他教我們?nèi)绾瓮ㄟ^觀看作品時(shí)的瞬間感受去抓住一部分直覺的回答，并向內(nèi)分析自己的感受，反思其來源何處。下一步，需要在思考過程中不斷把對作品的觀感帶回到作品本身，從作者安排的每個(gè)部分到畫面整體，像重現(xiàn)作畫過程那樣，揣摩作者的思路，跟隨作者的筆觸走。簡而言之，即努力抓住可能被忽視的細(xì)節(jié)，帶著問題去思考，深入作品的創(chuàng)作背景去調(diào)查，在此過程中進(jìn)行對整體與細(xì)節(jié)的反復(fù)審視，最終需要回到畫面上來。這樣才能夠從眼前的畫作中看出作者真正的意圖，了解這幅畫的本質(zhì)意義。于是，不可思議的發(fā)現(xiàn)也許就會(huì)出現(xiàn)在我們懷著新奇的眼光和帶有問題的思考中。

注釋：

Daniel Arasse （達(dá)尼埃爾·阿拉斯）著，何蒨譯.我們什么也沒看見——一部別樣的繪畫描繪集[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

丁托列托（意大利）《被伏爾甘撞見的維納斯和戰(zhàn)神》，作于1550.

弗朗切斯科·德·科薩（意大利）《天神報(bào)喜》，約作于1470年～1472年.

彼得·勃魯蓋爾（尼德蘭）《三王來朝》，作于1564年.

埃爾·格雷考（又譯為 格列柯）（西班牙）《悔悟的抹大拉瑪利亞》，約作于1577年.

提香·韋切利奧（意大利）《烏比諾的維納斯》，作于1538年.

委拉斯凱茲（西班牙）《宮娥》，作于1656年.

Aura是本雅明美學(xué)思想的中心概念之一，除主要譯為“光暈”之外，還有“韻味”、“靈氣”、“氣氛”、“靈光”等意。本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品散發(fā)著自己物象之外的神性境界，是作品透露出來的“光暈”，它具有本真性和體驗(yàn)性，需要觀者的精神感知。在本雅明的解釋下，“靈光”可近可遠(yuǎn)，取決于觀者和被觀者的諸多因素?！斑h(yuǎn)”并不是空間距離，而是一種神性的象征，一種精神上的距離體驗(yàn).

愛德華·馬奈（法國）《奧林匹亞》，作于1863年.

參考文獻(xiàn)：

[1] Daniel Arasse （達(dá)尼埃爾·阿拉斯）著，何蒨譯.我們什么也沒看見——一部別樣的繪畫描繪集[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2]海因里?！の譅柗蛄?著，潘耀昌譯.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[3]瓦爾特·本雅明著，胡不適譯.技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].杭州：浙江文藝出版社，2005.