斗爭、解放、凈化：貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.111的三維探析

劉雪穎

摘 要：貝多芬的鋼琴奏鳴曲Op.111是他32首鋼琴奏鳴曲的終結(jié)，在看似簡短的二樂章中留下了他對人生的總結(jié)。文章以斗爭、解放和凈化三個視角來闡釋這部作品是如何來表現(xiàn)這三層意思的，并且進一步探討這三個層面所帶來的美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：貝多芬 奏鳴曲 斗爭 解放 凈化

一、Op.111的創(chuàng)作背景

作于1819-1822年之間的Op.111一般被視作是貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的最后一首。此時的貝多芬被疾病折磨，以致于創(chuàng)作步調(diào)及其艱難。他在春天得了黃疸病，這是肝臟疾病的先兆，音樂學(xué)家、鋼琴家金德曼（William Kinderman）認為這一疾病最終奪取作曲家的生命①。這部作品是貝多芬“c小調(diào)情懷”的最后一個例子，這是經(jīng)歷了《悲愴》、《科里奧蘭》序曲和《第五交響曲》的創(chuàng)作，雖然此作隸屬于晚期，但我們?nèi)匀荒苈牭截惗喾夷窍胍岸笞∶\咽喉”的舉動，只是他不再像《命運》那樣強烈的將C大調(diào)的主和弦讓其響徹云霄，反而是一種靜若止水，仿佛看破紅塵似的不食人間煙火。

二、Op.111中斗爭、解放、凈化的三維探析

這部作品與貝多芬以往的鋼琴奏鳴曲最大的不同是在于它只有兩個樂章。這首以小詠嘆調(diào)為主題的變奏曲樂章與之前的Op.109相比彰顯出了極其工整的結(jié)構(gòu)和邏輯，如采用減值手法對節(jié)奏不斷細分，通過持續(xù)的顫音再次回到這支眾贊歌式的主題。這首變奏曲樂章成了這首奏鳴曲的核心，它占據(jù)了整部奏鳴曲的三分之二，使得原來本應(yīng)有的第三樂章成為了不需要的元素。曾有人詢問貝多芬是否遺漏末樂章，貝多芬諷刺地回答道：“沒有時間寫了，所以我把第二樂章加以延長。②”但是這部長達半個小時的作品仍然隱藏著三樂章的結(jié)構(gòu)。

1.黑暗與光明的斗爭

如同貝多芬以往的c小調(diào)作品一樣，樂章里都會隱藏一個減七和弦來推動張力，雖然同《“悲愴”奏鳴曲》相類似也有一個慢速的引子，但是此次卻開門見山的直接呈現(xiàn)減七，并且反向的附點加重了張力，這些因素從結(jié)構(gòu)上確實可以等同于“悲愴”，但是寫法運用上更多的像《科里奧蘭》序曲。引子通過g小調(diào)、c小調(diào)、f小調(diào)的三個減七構(gòu)成了三樂句的模式，而這三個減七是這個樂章的基本模式，如例1顯示的結(jié)尾處的柱式和弦基本符合開頭三個調(diào)的減七布局，再者如例2中的展開部，也能夠依稀看到這三個調(diào)的三種減七。這樣，作品的第一樂章就通過引子、展開部、結(jié)尾三個重要位置構(gòu)建了三個支點。于是，通過這樣一個三足鼎立的方式，這個樂章將海頓（Joseph Hayden）的單主題、巴洛克的賦格（Fugue）全部融為一體，樂章的主題是建立在例3的一個個三音動機上，

因為賦格的原因，無論是聆聽還是彈奏，我們的聽覺會自然而然進入這三個斬釘截鐵的音符當(dāng)中，這三個音符相比于“命運的敲門聲”有異曲同工之妙，如同在腦門上釘入了一顆釘子不斷地敲擊，使這個主題變得無比的黑暗與沉重，而副部主題顯然被這三個音的敲擊變得孤立無援，但這正是貝多芬想要在黑暗的斗爭中尋求到光明的解放，貝多芬用這種優(yōu)美的姿態(tài)暗示“一縷柔和的陽光照亮了黑暗、狂風(fēng)暴雨的天空”，雖然“陽光”在呈示部中曇花一現(xiàn)的被黑暗再次覆蓋，但是在再現(xiàn)部中終于它照亮了大地（從奏鳴曲式角度上說，呈示部中的副部處于降A(chǔ)大調(diào)，而再現(xiàn)部的副部是在c小調(diào)的同主音大調(diào)上出現(xiàn)，貝多芬完美的利用了奏鳴曲式調(diào)性回歸原則來構(gòu)建了他的這種斗爭到解放的原則）。于是C大調(diào)的副部主題既成為了奏鳴曲式的結(jié)束部、結(jié)尾，同時又擔(dān)當(dāng)了第二樂章的連接段落。

2.雨過天晴后的解放

前文所言這部作品是采用三樂章的結(jié)構(gòu)思維的，而這個“第二樂章”便是在這個位置，我將其稱之為雨過天晴后的解放樂章。

金德曼教授對于這個段落曾說：“當(dāng)它減慢速度至‘柔板時（120-121小節(jié)），它仿佛預(yù)示著小詠嘆調(diào)終曲樂章的崇高氛圍③。”按照這個方式來看，首先在音型上是一個下行的，這符合小詠嘆調(diào)開頭音型，其次可以看到這個擴充采用的是減值手法，這也和末樂章從長音到顫音的方式相吻合。這一系列的手法都是為了引出末樂章而做的準備，換句話說，短短的三個音構(gòu)成的“柔板”才是這個樂章的核心，才是貝多芬真正要表達的。那么繼續(xù)深入下去，再來看引子相呼應(yīng)的減七連環(huán)，這八個和弦是斬釘截鐵的三音動機變化而來，雖然前四個仍然那么強烈，但是后面四個力度上慢慢變?nèi)?，而且和聲也開始趨于穩(wěn)定，也就是說動機在這里是走向瓦解，開頭仍然在C大調(diào)的下屬小調(diào)中徘徊，似乎仍然想要扳回那個斬釘截鐵的聲音，但隨著C大調(diào)的調(diào)性不斷明朗，結(jié)果也就塵埃落定了，貝多芬在這場斗爭中終于得到了勝利，心情解放，這個所謂的第二樂章有如同李斯特評價《月光奏鳴曲》第二樂章“盛開在兩個深淵之間的一朵花”一樣。

3.天人合一的凈化

經(jīng)過雨過天晴后的解放之后，人的內(nèi)心得以洗滌感悟，在《第五交響曲》中我們聽到貝多芬一直想要把開頭的“命運動機”中的小三度換成大三度，通過整個管弦樂團的轟鳴來達到他內(nèi)心想要“扼制命運咽喉”的地步，這是一種強制性的、一種人定勝天性的。但是同樣也是從c小調(diào)轉(zhuǎn)化為C大調(diào)，這次貝多芬卻僅僅用鋼琴，用最優(yōu)美最安靜的聲音營造出了超脫世俗，凈化人心的聲音，而這次是一種天人合一的凈化。

這首變奏曲樂章可謂是貝多芬變奏曲中最為杰出的例子，正如前文所說，貝多芬在這部作品中已經(jīng)預(yù)示了20世紀整體序列中減值手法，即一個初始的緩慢主題的重復(fù)，通過節(jié)奏的縮減，最后在顫音上達到頂峰。楊燕迪教授認為“這是一個人唱給上帝的旋律④。”而我們從節(jié)奏的分配比例可以來論證這段話。

貝多芬之前的作品都是采用二分法來進行的，比如以1：2：4：8：16的拍子增速，而這部作品中卻采用的是三分法的增速方式，其比例關(guān)系為：主題中的一個八分音符二分為變奏一的十六分音符組成的三個三連音，也就是9，于變奏二分為三十二分音符，可視為是三十二分音符組成的6個三連音，也就是18，若繼續(xù)向下分割的話可分為六十四分音符組成的12個三連音，也就是36，于是可以得到這樣的比例關(guān)系：1：3：9：18：36……，而這串?dāng)?shù)字都是和3有關(guān)，這和基督教的“圣父、圣子、圣靈，三位一體的上帝”是密不可分的，在經(jīng)過這一系列的變化之后達到了雙顫音，高音區(qū)晶瑩剔透的音色不禁讓人聯(lián)想到貝多芬魂入天國的幻想，查爾斯·羅森將其視為協(xié)奏曲華彩段結(jié)束時的一個延續(xù)和變種，而這個樂章的最后三小節(jié)確實又回到了主題的氛圍，并且是以回憶式的方式再現(xiàn)主題開頭的四度下行，而協(xié)奏曲中華彩段的顫音結(jié)束后和樂隊奏出的尾聲部分主題也都是以第一主題為主，這樣我們似乎就能看到一個內(nèi)心得到凈化的貝多芬他終于能夠無拘無束不再受命運的把玩，一切都已放下，最后達到靈魂歸于天國后的天人合一景象。

另一方面，這首變奏曲樂章與以往最大的不同就是它永恒不變的速度，與以往通過速度的改變來形成推動力相反，這次是在靜態(tài)中營造一種富有及其推動力的動態(tài)，這一切都是靠三分法的減值來達到，因此從主題到最后一個變奏都是采用不變的速度。關(guān)于這點威廉·金德曼教授和羅伯特·溫特（Robert Winter）教授都是持相同意見的，后者還將這個樂章比喻為：一個恒星系，恒星是這個主題，接下來的一系列變奏則是圍繞這顆恒星旋轉(zhuǎn)的行星，恒星的旋轉(zhuǎn)有快有慢，但是這些都是引力的緣故，而這不變的節(jié)奏就等同于引力⑤。但現(xiàn)如今的大部分錄音中主題和每個變奏都是采用不同的速度去演奏，這是有違貝多芬的想法的。

三、從對立中尋求統(tǒng)一的音樂特性

矛盾的對立統(tǒng)一關(guān)系是唯物辯證法的實質(zhì)和核心，而貝多芬不僅僅是將這種實質(zhì)與核心發(fā)展的極其精美，甚至還有超越這種關(guān)系的趨勢，展現(xiàn)出了從斗爭到解放再到凈化的三重關(guān)系。從廣義上說，奏鳴曲式本身的對比原則可以體現(xiàn)出從對立到統(tǒng)一，而變奏曲式就更為廣泛，調(diào)性、主題的修飾、性格的改變等等更能體現(xiàn)。而狹義上就并非是這種簡單的曲式、調(diào)性上的了。正如前文所說是在“斗爭、解放、凈化”的三重性上建構(gòu)起來。

第一樂章建立在一個爆炸性的減七和弦上，減七本身的不協(xié)和加重了這種矛盾，解決是勢在必行，于是一個“柔板”的三音動機在經(jīng)歷了呈示部的打壓，到展開部減七和弦營造的矛盾再次升起并有喧兵奪主之勢后，最終在再現(xiàn)部中終于得到了慢慢地釋放。于是，這種在矛盾中尋求統(tǒng)一的過程就在第一樂章被建立了起來，但是這里呈現(xiàn)的是從對立中尋求統(tǒng)一的過程，換句話說矛盾仍然占主導(dǎo)地位，只是這個矛盾表現(xiàn)出了斗爭到解放的二重性。說道這點就必須說一下《第五交響曲》，他的矛盾轉(zhuǎn)化過程更為持久，直到第四樂章一開始一個在C大調(diào)上建立起來的大三和弦奏響時我們才知道矛盾被解決了，但是其轉(zhuǎn)化的過程卻不似Op.111這般詳細，“第五”展現(xiàn)的更多的是貝多芬的矛盾性，而Op.111則是統(tǒng)一性，也就是常說的“天人合一”，這個統(tǒng)一性是通過減值的三分法營造一種看似加速實則速度卻不變的統(tǒng)一性，以技術(shù)手段為依托，營造一種至高無上的精神境界，揭示出“人是什么”、“人應(yīng)該是什么”以及人性具有豐富的可能性，讓音樂在天堂中永存。

從這些方面來，這個變奏曲樂章力求完美，它很好地彌補了第一樂章的缺陷，使作品變得很平穩(wěn)，不會變成前輕后重的樣子，甚至第一樂章的兩拍子和第二樂章的三拍子之間的轉(zhuǎn)變過程，同時還包括三拍子下的各種拍子變化都完美的以“斗爭、解放、凈化”的三重性來展現(xiàn)出從對立中尋求統(tǒng)一的音樂特性，如此一來確實無必要去譜寫將會畫蛇添足的第三樂章了。

結(jié)語

貝多芬的最后這首鋼琴奏鳴曲不僅是“鋼琴奏鳴曲”體裁的豐碑，更是為廣大的“奏鳴曲”體裁樹立了榜樣，也難怪托馬斯·曼會斷言“使這種體裁詞窮，大勢已去?！必惗喾乙浴岸窢?、解放”最后達到天人合一的凈化告訴我們?nèi)祟惷媾R的所有問題都可以憑借自身的探索與發(fā)現(xiàn)來獲得理解并予以解決。而對這部作品的每一次演奏既是對于這部分的融合，也是對這個部分的再現(xiàn)以及對聽者的分享，讓包括聽者在內(nèi)的人一起來領(lǐng)略其超越審美，直抵道德與倫理的至高境界。

注釋：

① 【美】威廉·金德曼 著，劉小龍 譯：《貝多芬》（第二版），中央音樂學(xué)院出版社，第225 頁。

② Anton Schindler. Biographie von Ludwig van Beethoven. Münster，1840. [3rd ed.， 1860. Pub. in English as Beethoven As I Knew Him， trans .Constance S. Jolly， ed. Donald W. MacArdle. Chapel Hill： University of North Carolina Press， 1966.]， P786.

③ 【美】威廉·金德曼 著，劉小龍 譯：《貝多芬》（第二版），中央音樂學(xué)院出版社，第231頁。

④ 《縱橫經(jīng)典》之《楊燕迪教授解讀貝多芬音樂的“晚期風(fēng)格”》系列節(jié)目。

⑤ 羅伯特·溫特教授上海音樂學(xué)院系列講座之《貝多芬“升c小調(diào)弦樂四重奏”第一樂章（Op.131）于馬勒“第六交響曲”第一樂章。

注：本文系福建省教育廳2015年中青年教師教育科研社科項目，項目名稱：古典鋼琴伴奏織體在中國民族聲樂作品即興伴奏中的應(yīng)用研究，編號：JAS150484。