簡(jiǎn)述中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展歷史

王姣娜

摘 要：鋼琴音樂在歐洲的發(fā)展已有三百多年的歷史，但對(duì)于中國(guó)來說，被稱為“樂器之王”的現(xiàn)代鋼琴的傳入中國(guó)也就是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的事，然而中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作至今也不過十幾個(gè)年頭。我國(guó)鋼琴音樂的作品發(fā)展歷史可以根據(jù)作品的成熟程度、創(chuàng)作技法、風(fēng)格的特點(diǎn)劃分為不同的幾個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，本文對(duì)不同的時(shí)期進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴 作品 創(chuàng)作 發(fā)展

中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作歷史是從20世紀(jì)初期才慢慢開始的，時(shí)間也就八九十年，在鋼琴作品創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)、技法和風(fēng)格可以分為萌芽、成熟和繁榮三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的作品體現(xiàn)了不同的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作思路上在借鑒西方創(chuàng)作技法的同時(shí)也體現(xiàn)了具有中國(guó)特色的鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格。由趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》和聲上沿用了西洋的傳統(tǒng)和聲。中間雖有幾處短暫的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，但都按傳統(tǒng)和聲的進(jìn)行原則，保持了作品G大調(diào)的統(tǒng)一調(diào)性。這種借助西洋音樂理論與創(chuàng)作技法雖然剛剛傳入中國(guó)不久，便能被中國(guó)作曲家如此熟練的自如運(yùn)用，寫出這樣的作品，稱得上是學(xué)習(xí)與借鑒的成功之作。

一、初步萌芽時(shí)期

初步繁榮時(shí)期歷時(shí)三十余年，其間中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都發(fā)生了前所未有的變化。賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》，標(biāo)志著我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)充滿希望的新時(shí)期?！赌镣痰选返某晒υ谟冢河脛?chuàng)作實(shí)踐解決了歐洲音樂理論與中國(guó)音樂傳統(tǒng)結(jié)合的問題。這是一首G徵調(diào)的三段體樂曲。第一部分運(yùn)用了歐洲古典時(shí)期的復(fù)調(diào)手法，以富有民族風(fēng)味的旋律勾畫出一幅牧笛聲聲、風(fēng)光秀麗的大自然景色；第二段以民間舞蹈的音樂來表現(xiàn)歡樂嬉戲的牧童；第三段重復(fù)再現(xiàn)了第一段，巧妙地運(yùn)用了我國(guó)民間音樂傳統(tǒng)的加花變奏手法，進(jìn)一步豐富了主題。全曲優(yōu)美清新，富有中國(guó)式的詩情畫意。

這個(gè)時(shí)期應(yīng)該首先提到的是齊爾品（原名亞歷山大，車列普寧），他為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。齊爾品在鋼琴音樂創(chuàng)作中非常重視運(yùn)用五聲音階的作曲技法，他在1934年至1936年先后創(chuàng)作了《五聲音階鋼琴技巧練習(xí)》、《五首音樂會(huì)練習(xí)曲》等作品，這些作品都帶有明顯的中國(guó)音樂風(fēng)格，由此可以看出他為擺脫歐洲傳統(tǒng)音樂影響所做出的努力。丁善德在新中國(guó)成立初期創(chuàng)作了幾部?jī)?yōu)秀的鋼琴作品，這些作品都充分反映出新中國(guó)的時(shí)代氣息。丁善德分別在1950年、1955年創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》是他當(dāng)時(shí)具有代表性的兩部民族風(fēng)格鋼琴作品，

再如蔣祖馨于1955年寫的《廟會(huì)》表現(xiàn)了中國(guó)民間的傳統(tǒng)節(jié)日廟會(huì)中人群游玩和觀賞表演的情景，大量采用了民族民間音樂的節(jié)奏和旋律；杜鳴心于1955年以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了音樂性、民族性很強(qiáng)的《練習(xí)曲》；朱踐耳于1956年以云南民歌《小河淌水》為主題寫的《序曲之二——流水》；黃虎威于1958年完成的四川民歌主題鋼琴組曲《巴蜀之畫》猶如一幅幅清新淡雅的水墨畫；吳祖強(qiáng)、杜鳴心于。59年創(chuàng)作的《舞劇“魚美人”選曲》形象生動(dòng)，充分發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力；陳培勛以廣東音樂為主題于50年代寫成了四首鋼琴曲一《賣雜貨》（1952年）、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》（1953年）、《旱天雷》（1959年）、《思春》（1959年）；孫以強(qiáng)于1962年將西方托卡塔的技法與中國(guó)的民族音調(diào)結(jié)合在一起成功的創(chuàng)作了《谷粒飛舞》。表現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂自新中國(guó)建立后呈現(xiàn)出的一派欣欣向榮的景象。

二、徘徊時(shí)期

在這一時(shí)期中國(guó)鋼琴作品獨(dú)立創(chuàng)作的很少，一般都是由中國(guó)傳統(tǒng)的古典音樂作品改編而成的，在民族風(fēng)格上進(jìn)行了大膽的嘗試，比如模仿不同的民族樂器效果，作品不局限于原來民歌所具有的地方性特色。如黃安倫的《序曲與舞曲》就是其中具有代表性的作品。在當(dāng)時(shí)特殊的歷史背景下，中國(guó)鋼琴音樂作品創(chuàng)作也處在艱難的徘徊狀態(tài)。然而，有志于我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作事業(yè)的作曲家們并沒有停止他們的創(chuàng)作工作，他們?cè)谟邢薜姆秶鷥?nèi)改編成功了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（殷承宗等）、《陜北民歌四首》（王建中）、《百鳥朝鳳》（王建中）、《夕陽簫鼓》（黎英海）、《二泉映月》（儲(chǔ)望華）、《松花江上》（崔世光）、《紅星閃閃放光彩》（儲(chǔ)望華）、《陜北民歌主題變奏曲》（周廣仁）等一批鋼琴作品。如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第三樂章的主題“黃水謠”旋律，用了快速同音反復(fù)的手法演奏，效果酷似月琴的輪指；《陜北民歌四首》中的《繡金匾》，一開始就模仿古箏的下行刮奏，以后又有揚(yáng)琴的加花和襯音，使旋律更加委婉動(dòng)聽、親切感人；《夕陽簫鼓》更是多次運(yùn)用了琵琶、古箏、笙、簫、鼓等樂器的演奏手法，創(chuàng)造了田園詩般的意境。這些手法的運(yùn)用，不但增強(qiáng)了鋼琴作品的民族特色，而且進(jìn)一步揭示了原作更深層的內(nèi)涵。在非常年代，幾乎找不到一首原創(chuàng)的鋼琴曲，鋼琴改編曲成了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作唯一的寫作形式。

三、創(chuàng)新繁榮時(shí)期

改革開放以來，有一大批以民族音調(diào)、民族風(fēng)格為基點(diǎn)，運(yùn)用西方20世紀(jì)各種現(xiàn)代寫作技法創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴音樂作品相繼誕生。如：汪立三的《他山集一五首序曲和賦格》、權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》、儲(chǔ)望華的《前奏曲》、陳怡的《多耶》、周龍的《五魁》、王建中的《詼諧曲》、羅京京的鋼琴與樂隊(duì)《離騷》等等，這些作品的出現(xiàn)顯示出中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)充滿希望的新時(shí)期——一個(gè)百花盛開的多元化新時(shí)代。1987年上海國(guó)際音樂比賽又成功地推出一批以趙曉生的《太極》為代表的具有獨(dú)創(chuàng)性的中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲，從而把中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展推上了一個(gè)新的高度。在對(duì)20世紀(jì)八十年代前后創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴作品進(jìn)行分析后，我們發(fā)現(xiàn)，鋼琴創(chuàng)作作品的主流方向前后有著根本性的區(qū)別，中國(guó)鋼琴作品顯示出的特點(diǎn)，證明了中國(guó)音樂家的音樂文化價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作的作品發(fā)生變化的關(guān)系，即20世紀(jì)八十年代的中國(guó)鋼琴作品反映出了中國(guó)音樂家的新的音樂文化價(jià)值觀。音樂家音樂文化價(jià)值觀重建在其創(chuàng)作的鋼琴作品中體現(xiàn)了三個(gè)特點(diǎn)：

第一，20世紀(jì)八十年代后，中國(guó)的現(xiàn)代鋼琴音樂作品創(chuàng)作并不是專門針對(duì)鋼琴的演奏特點(diǎn)和演奏技術(shù)的展示而創(chuàng)作的，更多的是表現(xiàn)一種現(xiàn)代意義上對(duì)于中華民族音樂的理解，反映作曲者的音樂創(chuàng)作理念，展現(xiàn)中華民族音樂文化。用這些作品對(duì)比李斯特、肖邦等鋼琴演奏家、作曲家的作品，就可以證實(shí)這個(gè)區(qū)別。20世紀(jì)八十年代后的中國(guó)現(xiàn)代鋼琴作品更容易被人們所接受。20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作呈多樣性，一些過去被認(rèn)為非音樂的音響也被用于音樂創(chuàng)作之中，如譚盾等中國(guó)作曲家使用一些非傳統(tǒng)音響作為音樂文化的表達(dá)。20世紀(jì)八十年代后的中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂即使是音塊的使用，也在傳統(tǒng)音樂音響的范圍之內(nèi)，這讓鋼琴音樂相對(duì)更為循規(guī)蹈矩，在一定的基礎(chǔ)上獲得更多認(rèn)同，成為過去和現(xiàn)代音樂之間的橋梁。中國(guó)現(xiàn)代鋼琴作品的意義在于展示中華文化，對(duì)于20世紀(jì)八十年代后的鋼琴作品分析，可以證明這些主流作品并非只是表現(xiàn)了鋼琴的沙龍式的高雅及樂器特點(diǎn)，如技巧炫耀、音色控制和其他方面的文化藝術(shù)形態(tài)，它同時(shí)也有突出中華音樂文化的表達(dá)。作品中的鋼琴傳統(tǒng)、熟悉的風(fēng)格特點(diǎn)雖有被沖淡，但這反倒成為20世紀(jì)八十年代后中國(guó)鋼琴作品的一個(gè)重要特征。

第二，20世紀(jì)八十年代后鋼琴音樂創(chuàng)作更重要的特征，是在音樂創(chuàng)作上重建民族文化平等的信念，以尋求新的音樂發(fā)展模式。古代的中華文明悠久燦爛輝煌，音樂文化同樣璀璨。

近代工業(yè)革命后的中國(guó)，音樂文化價(jià)值觀開始發(fā)生逆轉(zhuǎn)，在否定和擯棄自己封建的音樂文化的同時(shí)，開始頂禮膜拜西方古典音樂，部分音樂家將前蘇聯(lián)的音樂模式作為中國(guó)音樂發(fā)展的唯一正確的形式。但是，20世紀(jì)歐洲科技的發(fā)展使世界格局發(fā)生了根本變化，歐洲中心論的思想在西方社會(huì)劇烈變革的情況下開始受到質(zhì)疑，一些作曲家開始否認(rèn)歐洲中心論。隨著社會(huì)變革發(fā)展，東方民族的悠久歷史文化，引起了人們的重視，文化平等得到了越來越多的人的認(rèn)同，東方的音樂越來越多地受到放棄歐洲中心說的音樂家的垂青。20世紀(jì)八十年代后的中國(guó)鋼琴作品中有了更多的中華文化表達(dá)，反映出作曲家對(duì)文化的平等追求。

第三，20世紀(jì)八十年代后，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作理念的一個(gè)極為重要的革命性轉(zhuǎn)變是擯棄大小調(diào)功能、和聲音樂在進(jìn)行民族音樂創(chuàng)作時(shí)形成的從屬性。在20世紀(jì)八十年代之前一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期里，西方大小調(diào)功能、和聲體系在中國(guó)成為“正統(tǒng)”音樂或者“高雅"音樂，是人類音樂發(fā)展的方向和最終將要實(shí)現(xiàn)的理想和目標(biāo)。中國(guó)作曲家在創(chuàng)作過程中，以此為目標(biāo)和評(píng)判優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，將民族音樂的特點(diǎn)依照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行取舍。他們舍棄民族音樂傳統(tǒng)，將民族傳統(tǒng)音樂修剪斬?cái)啵瑢⒚褡逡魳啡宋鞣酱笮≌{(diào)功能和聲框架中，形成了一個(gè)不可逾越的從屬性。以這種崇拜18、19世紀(jì)的歐洲古典音樂、自我建立的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)作為放置四海皆準(zhǔn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)建立起的音樂，必然會(huì)抨擊現(xiàn)代音樂。也有出于音樂具有教育人民、陶冶群眾情操的目的，以現(xiàn)實(shí)主義音樂觀念阻斷現(xiàn)代音樂的出現(xiàn)，擔(dān)憂現(xiàn)代音樂會(huì)使人民群眾變得頹廢并偏離社會(huì)主義精神文明，對(duì)社會(huì)主義音樂文化產(chǎn)生懷疑。如果只是崇拜和凝固一個(gè)音樂模式，顯然和社會(huì)發(fā)展相對(duì)立。有些音樂家和理論家為了解決這種矛盾，找到了西方現(xiàn)代音樂中進(jìn)步甚至是革命的范例，如介紹進(jìn)步作曲家創(chuàng)作出的反戰(zhàn)和表現(xiàn)人民受摧殘、遭受痛苦的作品，以此為例，證明20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的進(jìn)步性，改變阻礙發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代音樂的意識(shí)，推動(dòng)和保護(hù)開始成長(zhǎng)的中國(guó)現(xiàn)代音樂。

結(jié)語

值得一提的是，回顧中國(guó)鋼琴創(chuàng)作發(fā)展，我們會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作在傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上有了前所未有的突變，在創(chuàng)作作品的成熟程度、創(chuàng)作技法、風(fēng)格氣質(zhì)特點(diǎn)上，都表現(xiàn)出了中國(guó)鋼琴音樂已經(jīng)突破了歐洲古典主義、浪漫主義、印象主義的創(chuàng)作形式，吸納了中國(guó)民族音樂的創(chuàng)作技法，運(yùn)用了民間傳統(tǒng)音樂的素材，豐富了鋼琴音樂的表現(xiàn)形態(tài)。

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注：本文系肇慶學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目（青年項(xiàng)目）《民族元素在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》項(xiàng)目論文；項(xiàng)目編號(hào)：201820。