手捧虛無

手捧虛無，是一種境界。據(jù)說賈科梅蒂創(chuàng)作這塑雕像時，借用了他早期喜歡習(xí)仿的埃及法老石像的雕刻風(fēng)格，卻蘊蓄了自己對存在的意境體悟。賈科梅蒂在訪談中說，有些雕像沒有容貌，只有符號。這塑雕像的符號性極強，以至于命名為《看不見的物體》。它被創(chuàng)作于1934到1935年間，也是賈科梅蒂在有意脫離超現(xiàn)實主義之時。從這塑雕像上看，“超”的概念性并非賈科梅蒂的追求，“主義”之風(fēng)頭亦非他喜好，而雕塑家真實的追求之“超”乃是一種意境之“越”，那似“握”而又非“握”的虛無，一種靈界之動。但整個雕塑用了不少形式的間隔處理，首先是腦袋，賈科梅蒂的雕塑向來非常注重眼睛的雕刻，在他的半身像系列的雕塑中，很多是眼球突出眼窩深陷，但這塑《看不見的物體》卻采用了符號平板化，且腦袋用了明暗分割。其次是手臂和身體的距離，不似他慣常的半身或全身雕像的手臂與身體機理突出渾然一體，而是使用了身體如希臘石像的修長平面裝飾，兩手腕分割對稱垂下，然后像接假肢般地兩臂插入，欲合未合，產(chǎn)生一種動靜相襯之感。賈科梅蒂一直聲稱雕塑與底座融為一體，但這塑《手捧虛無》卻似坐非跪地端在了一個支架上，雙腿合一，膝關(guān)節(jié)以下用了一個斜板截人，造成一種飛翼的感受，但由于上半身比例之長且固定端坐于支架之穩(wěn)，又給人帶來一種安然的寧靜。

“虛無”不是任何人都有膽去“捧”，或者說能“捧”得住的。何謂“虛無”，在薩特的思想里，那是一種對自由的向往。是現(xiàn)在的存在與將來的存在之間的縫隙中，不留神就溜進來的東西，或者說就是一個裂縫，薩特說：那就是虛無。而“人的實在”只有在虛無中才得以顯露，只有在虛無中，存在才能夠被超越。也就是說人倘若欲從地平線向自身望去，行動就會滲透整個存在的內(nèi)化運動，正是這內(nèi)在的存在之追求，才使人能成為“一個遙遠的存在”。我認為存在主義乃是賈科梅蒂創(chuàng)作的靈性追求，而超現(xiàn)實主義只是他在學(xué)藝路途中的一個過程。雖然在這次上海展覽中，我沒有在展廳找到賈科梅蒂為薩特塑的雕像，只有一尊西蒙·波伏娃的頭像和一幅薩特頭像素描，但他和薩特、波伏娃都是朋友。且賈薩思想互通，“手捧虛無”之作正是展示了人的內(nèi)在超越。

賈科梅蒂作品最打動人的那種存在感，恰是來自某種焦慮。在他與超現(xiàn)實主義分道揚鑣之后，1935年，他的弟弟、妻子、朋友、情人等人都分別不停地給他當模特，賈科梅蒂想在現(xiàn)實中把握住形象，但他在訪談中說他失敗了，他不是要“再現(xiàn)”現(xiàn)實，而是要呈現(xiàn)視覺的真實，直到1940年《高瘦的頭像》作品中，他組合了兩重視角。據(jù)他自己說：如果我從正面看你就會忘了你側(cè)面，而如果我從側(cè)面看你又會忘了你的正面。因此，為追求正面與側(cè)面的雙向把握，他采取了拼接組合的方式，在這尊頭像中，用自己濃密的頭發(fā)和弟弟頭像拼接。雕塑家說的正面、側(cè)面的記憶與遺忘貌似輕松，但若放于歷史的維度，方知內(nèi)在的沉重。在1940年，賈科梅蒂逃離被納粹占領(lǐng)的巴黎，來到瑞士日內(nèi)瓦，在這里他將旅館改造成工作室，創(chuàng)造了一批微型雕塑。賈科梅蒂說他縮小雕塑比例，是為了還原看一個人時的真實距離。在戰(zhàn)爭與逃難中，人與人之間，或者人與自我之間，能否找到想象中的真實距離呢？戰(zhàn)爭以外在侵入的方式搗亂了人的內(nèi)在生活，很容易造成恐懼。我認為這纖細的微型雕塑的出現(xiàn)，正體現(xiàn)了賈科梅蒂面對戰(zhàn)爭的內(nèi)在焦慮。為了在危機中對自我進行拯救，賈科梅蒂創(chuàng)作了這別具一格的作品。許多年之后，在1960年代的展覽的被訪中，賈科梅蒂回答記者說：他創(chuàng)作了這些小人，可它們漸漸消失了，他再創(chuàng)造，它們卻又再消失。那個時候有失敗感，但現(xiàn)在回頭去看，那些小人才是我要表現(xiàn)的。訪談中，賈科梅蒂用了成功與失敗的共存來表達。用一種變異的手段呈現(xiàn)了真切的對當時現(xiàn)實歷史的感知。

藝術(shù)的魅力就在于那超乎尋常的對“看不見”之呈現(xiàn)，而繪畫和雕塑相對文學(xué)來說，更有實體感，創(chuàng)造者往往要通過看得見的實體來呈現(xiàn)那“看不見”。就像《手捧虛無》，是用“看得見”的手勢和姿態(tài)來呈現(xiàn)“看不見”的虛無。

上海余德耀美術(shù)館的賈科梅蒂回顧展是由巴黎賈科梅蒂基金會總策劃，陳列的作品雖說沒有完全按照創(chuàng)作年代進行，但板塊呈現(xiàn)還是很具有敘事性。首入眼簾的是《童年時期的阿爾貝托·賈科梅蒂》，一幅白色天鵝絨中的嬰兒畫，這幅畫中，除了眼睛的神韻之外，突出的是雙手，似召喚更似啟示。在《擺在桌上的女人》作品中，構(gòu)思大膽而犀利。是通過一個斷臂，安然地放于一女頭像左下方，來反抗被“擺設(shè)”的命運。這塑雕像頭發(fā)很有特色地垂披，一半遮住一只眼睛，使得另一只眼睛驚異睜開。由于“看得見”之眼的神態(tài)，完全可以推斷出那被頭發(fā)遮蔽“看不見”之眼的認同，營造出一種語氣，是這語氣，使得桌子上被分割下來的手臂貫通于身體。也就是說“看得見”的手與身體的縫隙之間，有一種連貫的語氣，像是前面說過的“虛無”。

也許自畫像《白色天鵝絨》中的嬰孩離“虛無”還很遙遠，雕塑家賦予其枕處是紅色的碎花波浪，配合紅唇明眸，以“看得見”的生命力的沖擊推出一個畫面之外的遠方。讀者能明白，嬰孩看過去的畫面之外，眼睛的對面可能是成長后的畫家，也可能就是觀者你我。這樣的畫內(nèi)畫外的互動，在一頭金發(fā)少年的賈科梅蒂造型上，畫面的色彩強調(diào)就更加明顯。人們都從賈科梅蒂作品中讀出一種現(xiàn)代意識獨具魅力的憂傷，這份憂傷自然而然地可以烙印上戰(zhàn)爭的痕跡，但我卻更加認為這憂傷似的疼痛，是賈科梅蒂天生的藝術(shù)氣質(zhì)，就像他在起步時遭遇藝術(shù)大師時表白的：震撼，使他感到巨大的悲痛和哀傷！訪談中他說：有時也會有片刻之娛，那是被什么東西抓住了，興奮而快樂，可很快又消失了。每一個以生命體驗靈感的從藝者都會有此共通經(jīng)歷。

賈科梅蒂的雕塑從“大茅屋學(xué)院起步”，他的立體主義的表達與扁平頭像的表達幾乎同時，可見賈科梅蒂從最開始就在琢磨如何將“看不見”呈現(xiàn)于“看得見”。立體主義努力將“看不見”的遮蔽部分以碎裂解析的方式呈現(xiàn)為“看得見”，其時，賈科梅蒂創(chuàng)作了《立體主義情侶》（1926）、《立體主義結(jié)構(gòu)》（1927）等作品。幾乎同時，他創(chuàng)作了系列“扁平雕塑”，有“扁平”的父母頭像（1927）、《扁平女人》（1928）、《匙形女人》（1927）；以及僅以符號突顯現(xiàn)代寓意的浮雕《情侶》（1927）、《蜷坐的人像》（1926）。以壓縮簡化的方式將表達打磨在光影凹凸的呈現(xiàn)之中，可見賈科梅蒂欲突破性尋求具象與抽象交融的可能性。這樣一種對抽象具象交融的神秘探險，吸引了當時超現(xiàn)實主義大家，由此而開啟了賈科梅蒂的超現(xiàn)實主義藝術(shù)路徑。

其時，賈科梅蒂創(chuàng)作了《斜臥的做夢的女人》（1929），以一種如音樂般的旋律悠揚地敞開夢的蕩漾，但稍后，更從抒情中走向現(xiàn)實，不僅創(chuàng)作了物像意旨如《指向眼睛的尖物》，還有像子彈頭似的巨大《有害物質(zhì)》，但這樣固體性的表述似乎不能滿足賈科梅蒂的藝術(shù)感覺，在1932年他創(chuàng)作了《割喉女》。一堆青銅鑄成的甲殼尸骨，貌似血腥而恐怖，但這些碎骨像歷史化石般安然呈現(xiàn)時，吸引你往深邃前行。沒有人可以逃脫生命最后變成一堆尸骨的宿命，回到畫面本身，無需闡釋“割喉女”的身世經(jīng)歷，僅到一堆尸骨之畫面為止，這是現(xiàn)象學(xué)的“可視”，但是，無可否認尸骨之本質(zhì)乃是生命。當然，沒有任何尸骨可以相似于活著的人體，但畫面的尸骨就像一只手一顆頭顱一樣在作為主體呈現(xiàn)。賈科梅蒂與超現(xiàn)實主義的關(guān)聯(lián)其實是內(nèi)在的，在他還沒有接觸此流派之前，他對作品的命名就具有陳述與畫面同構(gòu)之處理，即使后來他脫離了此流派，但作品命名之意義，一直是他突破創(chuàng)作時空的方式?！陡詈砼芬勒痰氖且欢亚嚆~甲殼尸骨畫面和命名的同構(gòu)性，即“詞與物”的結(jié)合，方使得畫面上“不在場”的生命破畫而人。任何生命都不可能在尸骨上“在場”，但是沒有任何尸骨可以剝離生命的“在場”性！

我甚至認為，賈科梅蒂是一個對女人有超乎尋常感覺的藝術(shù)家，他的藝術(shù)歷程幾乎不間斷地在表達一種對女人的深切體悟，無論是無頭的《女人行走》，還是“扁平”的頭像，以及后期創(chuàng)作的端坐及站立的女性系列，都很好把握到了女性訴求的一種意境。在與超現(xiàn)實主義互動的時段里，賈科梅蒂還創(chuàng)造了被達利認同的《懸浮球》《愛撫》等抽象感覺的作品，除了知覺，你無法用視覺抵達的境界。我甚至?xí)J為，是這樣一種對知覺現(xiàn)象學(xué)的極致追求，導(dǎo)致他1935年與超現(xiàn)實主義幫派分離。有說他脫離“超”是為了重新回歸“現(xiàn)實”，而事實上賈科梅蒂的“現(xiàn)實”是只有在現(xiàn)象學(xué)的語境里方可理解的。正如訪談中，有人問他，那些纖細的人物作品，如何來自于自然？賈科梅蒂回答：的確來自自然，雖然纖細之作像似非自然，但我是用記憶去塑造的。

脫離超現(xiàn)實主義之后，賈科梅蒂更加回歸自我追求，他重新尋回在“大茅屋”的藝術(shù)感覺，那時他已經(jīng)初試頭像，比如他兄弟迭戈的頭像，早在初學(xué)雕塑時，就進入賈科梅蒂的創(chuàng)作構(gòu)想中。對頭部的迷戀堪稱是賈科梅蒂的極致，功力之深厚，刀法之精準深邃，在頭像胸像中展露無遺。1940年代之后直到他去世之前，這些頭像和胸像一直貫注了賈科梅蒂的思想精髓，其造型手法很似羅丹的現(xiàn)代意識，但賈科梅蒂在頭像胸像中似乎有意控制一種現(xiàn)代情緒的泛濫，在掙扎中融進沉靜，甚至是淡定。在迭戈的各類形象中，創(chuàng)作者采取了一個模體多重變換的方式，呈現(xiàn)思想內(nèi)核，完全可以說每一個迭戈都是不同的迭戈。淡定與超越，來自眼睛的塑造，像《安內(nèi)塔的坐像》《格塔爾的坐像》等作品都可以感受到賈科梅蒂對情緒的持控能力，好似這些頭像雖然是一個分割，卻同時又是一個整體一方世界。

在賈科梅蒂創(chuàng)作成熟的中晚期，一方面是頭像、胸像的力作，另一方面就是風(fēng)中的行走之人。像伸縮鏡頭般的拉深景深來調(diào)控人體比例，一直是賈科梅蒂創(chuàng)作策略。在《行走的人》系列中，創(chuàng)作者自己說是抽空了空間的脂肪。實際上，呈現(xiàn)出人在虛無中的一種狀態(tài)。誰可以看見自己在風(fēng)中的行走？賈科梅蒂以感知的方式，將任何自我都無法看見的行走以塑型的動態(tài)，以風(fēng)干骷髏似的飄動，揭露出一份真實。在我的理解里，無論是行走的人還是端坐者，不管男女，賈科梅蒂要揭示的是人與空間的一種隱秘關(guān)系，它來自“行走人”什么都不看的目光，來自空曠投射于行走姿態(tài)的光影，于是出現(xiàn)了一種茫然不知方向的“行走”狀態(tài)，或者說一種藝術(shù)效果。行走者的方向指向虛無，而端坐的女人，或者站立的女人，那直視前方的淡定乃至空洞，亦皆是超然般的虛無。所以，無論姿態(tài)是直立還是傾斜；無論是雙向?qū)ΨQ還是錯綜殘缺，如地縫中的陰風(fēng)，吹來的皆是虛無。

但是，這虛無的風(fēng)并不凝滯在現(xiàn)實中，而是會將靈性卷入似古希臘石像般的遠方。賈科梅蒂的知覺呈現(xiàn)，是很講究主題性的，這在《森林》《威尼斯女人》《曼哈頓廣場》等系列作品中都能體現(xiàn)。正如在訪談中他描述的，像《森林》中的一組女人像和一個男性頭像，起初他不滿意創(chuàng)作，但有一天他將這些人像移動到地面時，突然感覺它們的組合竟然是那樣完美，這正是《森林》！需要機遇，更需要靈感的長鼻，方可把握感知。無人不是“籠中之物”，又無時不期望破籠飛翔。我們每個個體，其實都在用生命“捧住虛無”，只是現(xiàn)與不現(xiàn)的差別。賈科梅蒂的“傷痛”光亮正投射于我們。

最后，以薩特對賈科梅蒂的讀解做結(jié)：賈科梅蒂的每一個作品都是為自身創(chuàng)造的一個小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細長的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們自身的一部分，還不足以構(gòu)成一個完整的世界。這也就是所謂的“虛無”，是世界萬物之間的普遍距離。譬如，一條街道本是空曠無人的，淋浴在陽光之下，突然之間，一個人出現(xiàn)在這個寂寥的空間，虛無亦作如是觀。

張慧敏，作家，現(xiàn)居江西九江縣。曾在本刊發(fā)表《自殺、他殺及文學(xué)的責任》《啟齒之憂》等。