爸爸去哪兒了？

有一本向孩子們介紹圖形與空間的數(shù)學(xué)繪本，叫作《尋找消失的爸爸》，它通過一個“找爸爸”的故事，向孩子們介紹了點線面的概念，引導(dǎo)孩子將這些空間幾何概念與日常生活中的事物聯(lián)系起來。

為什么不是“尋找消失的媽媽”呢？

或許，“消失的爸爸”已是某種社會學(xué)常態(tài)?！跋А迸c“爸爸”成為一個約定俗成的詞語同構(gòu)。爸爸去哪兒了？這追問不僅帶紅了一個收視率超高的節(jié)目，還引起了廣大共鳴——這個時代，沒有父親，只有一堆男人。爸爸們，到底去哪兒了？

有精神分析師在1970年代的咨詢中就發(fā)現(xiàn)，父親缺席已成全球現(xiàn)象，伴隨父親缺席的是解體的家庭與焦慮的母親。

而在更早的文學(xué)史中，“消失的父親”業(yè)已成經(jīng)典化形象。

布魯諾·舒爾茨的小說《父親的最后一次逃走》中，父親異化成《變形記》中的甲蟲一般的形象，文章末尾，“他靠著剩下的精力，拖著他自己到某個地方去，去開始一種沒有家的流浪生活。從此以后，我們沒有再見到他”。

短篇小說《河的第三條岸》里，巴西作家羅薩也寫了位離家的父親。某天，他異想天開，為自己打造了一條結(jié)實的小船，告別家人，走向離家不遠(yuǎn)一條大河，從此獨自駕舟飄蕩河上，兒子送來食物（母親總是把食物放在兒子輕易能偷到的地方），為了這些食物，母親得叫來她的兄弟幫助做農(nóng)活和買賣。而父親，不論酷暑嚴(yán)寒，只一頂舊帽和單薄衣衫的他始終在船上漂著。最終，已白發(fā)染鬢的兒子對他隔岸發(fā)誓：只要他回來，一定會踏上他的船，頂上他的位置。父親接受了這提議，揮漿岸邊靠近，可兒子卻突然害怕“這個像另外一個世界來的人”，在恐懼中落荒而逃。父親再沒出現(xiàn)。

霍桑的小說《威克菲爾德》，是我多年前第一次讀到出走的男人形象，這是一樁“在人類一切怪行中也堪稱了不起的任性舉動”。一對住在倫敦的中年夫婦，丈夫借口出門旅行，在離家很近的街上租了房子，一住就是二十年。人人以為他必死無疑，妻子早就聽天由命，中年居孀。忽一日，他傍晚不聲不響踏進(jìn)家門，像是才下班回來……

這場以“二十年”為單位的出走，充滿冒險。如果他妻子并未孀居，而是另擇侶伴，他還有家門可踏入嗎？他又為何要離家出走，一個解釋都不留下呢？

事實上，威克菲爾德和其他幾位父親的出走一樣，正因“不可解釋”，才無可通融。

甚至在動畫片中也有出走的父親——邁克爾·度德威特導(dǎo)演的七分鐘動畫短片《父女情深》中，父親擁抱女兒后，登上了小船，從此未歸。女兒在河邊一年年等待，從小女孩到婦人，母親，老嫗，最后，她在父親離去的小船上躺下，如同與父親的匯合。

如果帶走這位父親的“遠(yuǎn)方”不是死亡，那么，又是一個自我放逐的男人。

在這些作品中，父親的出走原因全是抽象化的、超驗的，看上去他們幾乎有些心血來潮的勁兒，像為實踐“一場說走就走的旅行”。實際上，當(dāng)然不是，小說家賦予他們的敘事形象更接近“自我放逐”。從家庭，從現(xiàn)代社會中，義無反顧地逃遁。

他們?nèi)绱祟l繁地被書寫，似乎使人們不得不接受這樣一個現(xiàn)實：父親們從家庭的逃離是注定的。他們一旦感到孤獨與在生活中的窒息，他們便要去追尋“河的第三條岸”，這一充滿理想光環(huán)卻又虛無得奇怪的遁身地。

逃遁，一直是文學(xué)中的經(jīng)典母題之一，在文學(xué)作品中逃遁的父親又格外多，他們都有著某種同一性：年紀(jì)都不輕了，都有著不滿現(xiàn)實，程度不一的苦悶憂郁，或隱或顯的“零余人”特征。他們逃向的，都是“一個沒有落點與終點的過程”。

有分析“爸爸去哪兒了”的原因時說，社會還在繼承傳統(tǒng)價值觀，對父親角色還是一成不變的期待。然而經(jīng)過了法國大革命、工業(yè)革命和現(xiàn)代民主文明時期，父親承擔(dān)家庭責(zé)任的“特權(quán)”不斷受到打擊和削弱?！案赣H”們找不到自我位置，于是他們更愿意在家庭以外尋找釋放與慰藉。

不得不承認(rèn)，在強大的工業(yè)文明席卷中，責(zé)任往往帶給“父親”們更大的心理壓力。離家對他們也許更像是一次次“越獄”，盡管他們不敢像威克菲爾德先生那么任性，一走二十年之久，他們的逃離方式是：不時還回家打個卡。

在一個廣告里，“爸爸”被設(shè)計成取款機形象，提供家用，媽媽則負(fù)責(zé)養(yǎng)育——一有項來自新浪網(wǎng)的調(diào)查顯示，在1988名參與調(diào)查的網(wǎng)友中，有近一半的網(wǎng)友成長過程中主要由母親承擔(dān)教育責(zé)任，體現(xiàn)出父親角色缺失的廣泛性。另有項調(diào)查顯示，中國高中生將父親選作第六傾訴對象，排在朋友、母親甚至網(wǎng)友的后面。

父親缺席對一個家庭及孩子的成長影響，早有許多文章論述。它使得孩子自我認(rèn)知有缺失，“使子女只能進(jìn)入母性的現(xiàn)實，而母性現(xiàn)實的現(xiàn)實恰恰是有束縛性的”，母性特點的陰柔與粘連性會造成孩子，尤其是男孩的懦弱及嚴(yán)重自戀。甚至還有精神分析家表明，父親缺席也是造成男同性戀者的重要因素——因為父親形象的缺失，他們渴望一個具有男性力量的伴侶。對女孩的影響則是可能令她們?nèi)笔С砷L中的男性參照，從而無法判斷自己做為女性的價值，成年后易在年長的男人那里尋找“父親”的感覺，為對方的“成熟”而輕率獻(xiàn)身。

放眼當(dāng)下的學(xué)校，幾乎一應(yīng)家長會都是媽媽參加。幼兒園和小學(xué)階段，孩子們的聚會也多是媽媽陪同，若有爸爸同來的，立即會被點贊?；钴S在各個家長群的也多是媽媽，她們負(fù)責(zé)和老師溝通，交換資訊……

曾在等孩子下課時，聽見身旁兩位女性交談。一位是戴眼鏡的知識女性，另一位看去文化程度不高，兩人聊得挺投契，一致抱怨丈夫不管孩子。知識女性說：“我家那位，上班忙工作，下班忙打游戲，最近又在忙張羅同學(xué)聚會，還振振有詞：你看哪家不是媽媽管孩子？”另一位女人附和：“唉，一樣！我家的那個成天不著家，回了家就是看電視，從沒給女兒報過聽寫，檢查過作業(yè)！高興了帶女兒下下館子，逛逛超市，平時女兒的事全我包圓了！”

兩個女人聲氣里一樣的無奈與抱怨，這一幕，也是許多中國媽媽的縮影。無論她們身處什么階層，丈夫?qū)⒆拥酿B(yǎng)育態(tài)度都高度統(tǒng)一：你看哪家不是媽媽管孩子？這一問，因為有延續(xù)千年的“倫理”做靠山，顯得格外理直氣壯。

在“父親”缺席的地方，多半還共生著“丈夫缺席”，在孩子們問“爸爸去哪兒”了時，也有許多妻子在焦慮地問“丈夫去哪兒了”？——不是物理空間的去哪兒，而是情感的去哪兒了。他們即使在家，身體未缺席，情感卻處于“不在”的狀態(tài)，他們的關(guān)注點總在外部，即他們認(rèn)為的“意義的頂部”，而與家庭事務(wù)有關(guān)的，他們認(rèn)為是一種與女性義務(wù)相連的底部。這一觀念烙印如此之深，連同男權(quán)社會認(rèn)定的其他女性美德：溫順、純潔、恭敬、賢惠，以及犧牲。

女性的智力不是用來創(chuàng)造，而是用來甜蜜地服從——在這種“文化”背景下，爸爸去哪兒了變得毫不奇怪，在家庭事務(wù)方面，他們很難和女人達(dá)成真正平等的對話。他們的觀念里有著另一重更高的“意義空間”。對女人承擔(dān)的家庭事務(wù)，那如西西弗推石般重復(fù)的具體瑣屑，他們不覺得有多大價值，此種不認(rèn)同導(dǎo)向女性的兩種反應(yīng)，一種在“悠久傳統(tǒng)”中培養(yǎng)出的默認(rèn)現(xiàn)實的配合，另一種反應(yīng)是妻子的憤怒不滿，繼而這不滿又將“爸爸”們從家庭中推得更遠(yuǎn)……

如果爸爸哪也不去，就在家待著，和妻子共同擔(dān)負(fù)起養(yǎng)育之職呢？

我加入的一個家長群里，有位專職在家炒股的爸爸（太太在家商場當(dāng)部門經(jīng)理）發(fā)言較踴躍，女兒的學(xué)習(xí)也多由他負(fù)責(zé)。有次開家長會，他有事沒來，太太來了，大家一致推舉該爸爸任“家委會”會長，太太一口替他堅辭了。她有點不悅的神情透露出一個訊息：一個男人，擔(dān)任家委會會長是有些丟臉的，這說明他沒有比這更重要的事情要做。

這位太太的不悅并非沒有依據(jù)。在大家一致推舉她先生時，同步響起的小聲嘩笑表示某種認(rèn)同：她先生有閑嘛——有閑，也可能是“游手好閑”的代名詞。在通常認(rèn)知里，“在家炒股”算不得一個男人體面的事業(yè)。

糾結(jié)與悖論也由此產(chǎn)生，當(dāng)集體追問“爸爸去哪兒”了時，爸爸們的解釋是，他們在為一份“體面事業(yè)”奮斗，在為這個家辛苦付出；如果爸爸經(jīng)常有閑（不是富人階層意義的閑），他就要被質(zhì)疑庸碌、孱弱。而后者比前者更糟糕，不管前者的“奮斗”是否只是個托辭。

比起一個缺席的爸爸，一個庸碌的爸爸更可能受到恥笑。換言之，在“缺席的父親”和“體面的父親”之間，人們更傾向于選擇后者。

文學(xué)作品中，當(dāng)然也有女性出走者。最著名的是易卜生筆下的女人娜拉，還有為愛情出走的安娜·卡列尼娜，以及凱特·肖邦小說《覺醒》中為“實現(xiàn)自我”而出走的女主人公埃德娜。她們的出走，比起那些男士的出走，要沉重得多，結(jié)局也多悲慘，安娜與埃德娜都選擇了自殺，娜拉呢？魯迅先生分析她走后會怎樣時說：“不是墮落，就是回來?！?/p>

出走的還有多麗絲·萊辛的小說《去十九號房》中的主婦蘇珊。她得體、疲憊，“像只飛蛾沖撞玻璃板，滑落門底，拍著折斷的翅膀，然后再撞毀在隱形的障礙物上。不久她就精疲力竭。”這個中產(chǎn)主婦死在一間小旅館的十九號房，四個孩子也沒能挽留住她對人世的一點興趣。孩子也是虛無的一部分。

蘇珊的出走，與文學(xué)作品中出走的那幾位著名的父親們頗為近似。沒有典型事件催化——比方說被一場突如其來的愛情襲中，他們?nèi)涡缘煤喼毕裥难獊沓保瑫r，在貌似任性中充彌痛苦的自我煎熬，如鎖進(jìn)箱中般的窒息。一分鐘也不愿拖延，他們焦躁地以各自方式逃遁，和世俗生活堅定地劃清界線。

離家越近，離自我就越遠(yuǎn)。離家越遠(yuǎn)，離自我就越近——這個逃遁理論似乎適用多數(shù)原因不明的逃遁者。

逃遁究竟有無出路呢？變成爬蟲，登上不再靠岸的船，躲進(jìn)陌生小旅館，或像聚斯金德筆下的夏先生，長年在途中奔波，沒一天歇過腳，這些，全都是形式的逃逸，像拎著自己的頭發(fā)離開地面一樣，不可能有實質(zhì)的“離開”。

女人蘇珊在十九號房自殺了，夏先生投湖了，其他幾位在文學(xué)史中出走的著名父親，作家雖未交待他們的結(jié)局，但無疑，他們并未獲得真正的拯救。

卡夫卡說：“我們唯一能夠逃避的就是逃避本身?！?/p>

或許不止在藝術(shù)作品里，現(xiàn)實中，選擇逃遁的父親也多過母親。孩子降生后，他們比母親進(jìn)入角色慢，逃離起來卻比母親快得多。大概是因為從在子宮起，母親與孩子就建立了天然聯(lián)結(jié)，父親的身份卻是逐步在與孩子相處中構(gòu)建起來的。現(xiàn)實中的母親們，被龐雜的事務(wù)系牢，騰不出多少空來考慮逃遁的可行性，父親們相對來說卻有更多時間用來思考“意義”之類的問題。

母親的形象是肉身的，父親的形象卻是精神的，象征責(zé)任、秩序、力量，他們的缺席對一個家庭起到根本性的動搖。

法國視覺藝術(shù)家卡米爾韋創(chuàng)作過一組照片，每張照片上都有一位父親，但每一位父親的頭像都空缺。父親們“被消失”了，這些空缺有如無聲的諷刺與申訴。

與此同時，另一些影像中定格著另一些父親。電影《美麗人生》中的父親，為了不讓在納粹集中營生活的兒子幼小心靈受到傷害，他用各種謊言善意地欺騙兒子，告訴他：“一切只是個游戲，游戲結(jié)束后，我們便可以回家?！庇眯牧伎嗟母笎郾澈笫蔷薮蟮乃劳鰤毫?；《阿郎的故事》中的司機父親，為了讓兒子留在自己身邊，拼死參加摩托大賽；《因父之名》中的父親，陪伴兒子度過漫長的監(jiān)獄歲月，直至離開人世；《當(dāng)幸福來敲門》中的單親父親，與兒子相依為命，為使兒子有保障，他疲于奔命地穿梭在城市。坐在地鐵站的長椅上無家可歸之時，克里斯靈機一動，與兒子玩起了游戲。他們借助“時光機器”回到了遠(yuǎn)古時代，地鐵站的衛(wèi)生間被當(dāng)作“洞穴”，成為安身之所。坐在衛(wèi)生間的地上，懷抱熟睡的兒子，父親哭了……

那一刻，即使眼淚淌在他臉上，他也像一位真正的英雄！

米蘭·昆德拉曾在《笑忘錄》中借一位哲學(xué)教授之口說：“我們生活的最偉大的冒險在于冒險的不存在。”對此有人評論說：冒險還在，只是它的形式變了，它從行動的歷險轉(zhuǎn)為心靈的歷險，從絕地轉(zhuǎn)到家庭，從英雄事跡轉(zhuǎn)為日常生活。

駐扎于日常生活的父親，或許是平庸的，他們沒有“第三條岸”可追尋，同時他們又是了不起的，他們將“雄性”上升至“父性”，這“父性”與地位、財富等無關(guān)，它承接了古羅馬時期的“父親”角色——被法律確定的責(zé)任，包括養(yǎng)育孩子，從精神上托舉孩子，成為孩子重要的人生導(dǎo)師。

2016年夏天，在挪威奧斯陸參觀“維格蘭雕像公園”（世界最大的花崗巖雕塑群公園，園內(nèi)數(shù)百件人物雕塑作品全由挪威藝術(shù)家維格蘭獨立完成），驚詫于有那么多的“父親”雕像，他們或抱或背孩子，或把孩子舉向天空。查資料才知，這是維格蘭特地創(chuàng)作的一個主題“父親與孩子們在一起”。創(chuàng)作背景緣自二十世紀(jì)初期西方男人不甘陷入家庭生活，企圖掙脫家事糾纏，但生活仍將他們和家纏繞一起……維格蘭自己早年喪父，在那些雕像中，或許寄寓著他對父親的懷念？

“一個世紀(jì)前，這一意象會被視為褻瀆神明：因為能夠被舉向天空的唯一的孩子是基督，隱含著主人被舉起的意味。這一姿勢再次回到我們的社會中，意味著父親與孩子之間的關(guān)系再次受到關(guān)注。但是，這一關(guān)系是緊張而戲劇化的。”意大利心理分析學(xué)會主席魯格·肇嘉在《父權(quán)》一書中說道。書中有一章節(jié)就是“舉高的消失”，魯格說，舉高與祝福是父性態(tài)度的體現(xiàn)，它和成長儀式一樣，是給予孩子生命這一需求在法律、神學(xué)以及人類學(xué)上的表達(dá)。

細(xì)雨中，注視這些父親，仿佛銅、鐵或花崗巖材質(zhì)也變得柔軟。這些人間的父親，同時也接近著上帝了——為何把上帝比作屬靈的父親，稱作天父呢？與人間父親一樣，他們同樣對孩子有著全然的接納與陪伴。

魯格還說：“現(xiàn)代的父親危機，就是因為將父親責(zé)任窄化為了單純的經(jīng)濟上的角色，舉高孩子等儀式消失了。盡管如此，在了解父親角色和功能的意義之后，自覺改善以（部分）復(fù)原父性的努力仍是可能的?！?/p>

“父親”，不僅僅是一種名分，更是身體力行的承擔(dān)，在合格的“父親”漸成奢侈品的年代，該如何找回父親，找回父性呢？面前這些充滿父性之愛的雕塑，有如無聲呼喚，呼喚“父親”的歸來，也只有父性能使一個男人真正趨向成熟、完整，如希臘史詩中的奧德賽一般——克服英雄、死亡、青春等情結(jié)，從自我成長開始，使“父親”的身份真正堅實起來。

陳蔚文，作家，現(xiàn)居南昌。主要著作有散文集《隨紙航行》《不止是吸引》等。