“現(xiàn)代藝術(shù)大展”回顧

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是以一次戲劇性的大展收尾的。1980年代的最后幾年，各地的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)此起彼伏，一浪高過一浪，在這整個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的過程中，批評(píng)家和藝術(shù)雜志也深深地卷入其中，推波助瀾。他們的介入、解釋、辯護(hù)和推廣，他們對(duì)展覽的策劃和組織，就像是把油澆到已經(jīng)在熊熊燃燒的烈火上一樣。這期間最重要的批評(píng)家是栗憲庭和高名潞，他們和其他批評(píng)家一道充滿勇氣的評(píng)論、編輯和出版，讓這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如火如荼。當(dāng)時(shí)的媒體主要是藝術(shù)理論雜志和報(bào)紙，鼓吹當(dāng)代藝術(shù)的這些媒體具有極大的權(quán)威和影響力，它們能讓作品和藝術(shù)家迅速地傳播。這讓當(dāng)代藝術(shù)有了非?；钴S的討論空間，并形成進(jìn)一步的刺激。事實(shí)上，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)論層出不窮。人們現(xiàn)在是圍繞著它的風(fēng)格、語言和傾向進(jìn)行爭(zhēng)論。這樣的爭(zhēng)論，就如同通常的文藝爭(zhēng)論一樣注定是沒有結(jié)果的，或者說，只會(huì)產(chǎn)生熱鬧的結(jié)果，它讓當(dāng)代藝術(shù)更加喧嘩、混亂和興奮。事實(shí)上，這也正是當(dāng)代藝術(shù)所需要的效果——當(dāng)代藝術(shù)不需要權(quán)威的解釋，也的確沒有什么解釋能夠說服所有人。但是，當(dāng)代藝術(shù)需要解釋，需要被反復(fù)地爭(zhēng)論，需要有無窮無盡的聲音在它這里環(huán)繞和盤旋。沒有解釋就沒有當(dāng)代藝術(shù)，但是，當(dāng)代藝術(shù)拒絕唯一的解釋和最后的解釋。

相對(duì)于各種各樣的評(píng)判和解釋而言，批評(píng)家作為展覽的策劃者、組織者和推廣者的實(shí)際效果則更加顯著。如同藝術(shù)需要解釋一樣，藝術(shù)更需要對(duì)展覽的組織和策劃。在1980年代，藝術(shù)品的展覽如同小說的發(fā)表一樣，一旦沒有展覽，就如同鎖在抽屜的小說一樣不為人所知。所以，藝術(shù)家不僅需要藝術(shù)家，他們也需要批評(píng)家。這樣，藝術(shù)家之間，批評(píng)家之間，藝術(shù)家和批評(píng)家之間也在到處聯(lián)絡(luò)，他們相互鼓勵(lì)，相互需要，他們像彼此纏繞的根莖一樣到處滋生，到處蔓延。這要求他們的流動(dòng)性?；蛟S，藝術(shù)家天性就有一種流動(dòng)性（所有僵化和定居的品格都無益于藝術(shù)的創(chuàng)造）。而全國(guó)各地的群展，客觀上也提供了藝術(shù)家的流動(dòng)機(jī)會(huì)。正是這種無所不在的流動(dòng)性（因?yàn)樘煨远鲃?dòng)，因?yàn)槁殬I(yè)工作而流動(dòng)，因?yàn)閷で髾C(jī)會(huì)而流動(dòng)），使得一個(gè)全國(guó)性的當(dāng)代藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)在1980年代就開始被建立起來。直到今天，藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)如同一個(gè)龐大而復(fù)雜的親屬關(guān)系，它的復(fù)雜糾纏是任何一個(gè)其他文化領(lǐng)域的網(wǎng)絡(luò)所沒法比擬的。他們不依附體制，但是依賴于江湖式的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)。從這個(gè)意義上來說，無論是藝術(shù)家還是批評(píng)家都很難做到真正的獨(dú)立。他們需要一個(gè)集體，一個(gè)非體制化的集體，一個(gè)江湖式的集體。如果說，藝術(shù)小組是一個(gè)小集體的話，現(xiàn)在，這些小集體需要一個(gè)更大的集體，一個(gè)終極性的集體。在1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展之前，各地的活躍的藝術(shù)家已經(jīng)聚集在一起開過兩次討論會(huì)了——珠海會(huì)議和黃山會(huì)議。珠海會(huì)議指的是《中國(guó)美術(shù)報(bào)》和珠海畫院于1986年8月15日至19日在廣東珠海市聯(lián)合主辦的“85青年美術(shù)思潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)討論會(huì)”。會(huì)議包括眾多的藝術(shù)家、理論家以及美術(shù)雜志編輯。會(huì)上以幻燈片的形式播放了當(dāng)時(shí)的一些重要作品，并就當(dāng)下的藝術(shù)展開了激烈的辯論。這是第一次全國(guó)范圍內(nèi)的前衛(wèi)藝術(shù)會(huì)議。黃山會(huì)議指的是1988年11月22日到24日在黃山召開的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作研討會(huì)”。會(huì)議由高名潞策劃，參加會(huì)議的有上百名前衛(wèi)藝術(shù)家和理論家。會(huì)議同樣展示了近期的新作品，并展開了討論。不僅如此，會(huì)議還就89現(xiàn)代藝術(shù)大展做了一些預(yù)備性討論。這是第二次全國(guó)范圍內(nèi)的前衛(wèi)藝術(shù)會(huì)議，這是江湖式的帶有競(jìng)技特征的大會(huì)。組織的機(jī)制悄悄萌芽?，F(xiàn)在，他們需要有一次大規(guī)模集體的展示，就像需要一次大規(guī)模的檢閱來呈現(xiàn)一樣；就像這些各地發(fā)生的瑣碎細(xì)節(jié)需要被組織在一起一樣，似乎微小敘事必須加入到宏大敘事中來才能獲得自己的意義一樣。在這個(gè)方面，藝術(shù)家無論如何激進(jìn)，但是，某種集體意識(shí)則根深蒂固。這是1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展的一個(gè)隱秘的心理前提——好像無人拒絕這個(gè)展覽的邀請(qǐng)。

從這點(diǎn)而言，這種大規(guī)模的集體呈現(xiàn)，在某些方面是對(duì)全國(guó)美展的無意識(shí)模擬。全國(guó)美展是官方美術(shù)界的盛大聚會(huì)，由美協(xié)來主導(dǎo)，并在中國(guó)美術(shù)館進(jìn)行集體展覽。

美術(shù)館在經(jīng)過幾次談判后有條件地接納了這個(gè)實(shí)驗(yàn)性的展覽。雖然不斷地有新的展覽出現(xiàn)，但是，將整個(gè)美術(shù)館整體性出讓給新潮美術(shù)還是第一次。這同1980年代末期的知識(shí)氛圍密不可分。在1980年代后期，知識(shí)界獲得了空前的地位和影響。在整個(gè)1980年代的改革開放的氛圍中，知識(shí)界成為最有力的推動(dòng)力量，他們是改革開放的文化推手。這些思想相對(duì)開放的知識(shí)分子成為知識(shí)舞臺(tái)上的主角，他們很多人也逐漸占據(jù)了知識(shí)場(chǎng)域中的重要位置，而許多的主流雜志（尤其是中國(guó)社會(huì)科學(xué)院的雜志）都以開放和探索著稱。所有這些，都意味著官方的文化和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)向新的知識(shí)和文化傾向敞開了大門。在某種意義上甚至可以說，知識(shí)和思想的對(duì)外開放已經(jīng)成為文化的主導(dǎo)傾向。正是在這樣一種氣候下，中國(guó)美術(shù)館才有條件地同意接納這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)大展。盡管它在1985年就舉辦過勞森伯格的展覽，但是，對(duì)中國(guó)總體性的新潮藝術(shù)敞開大門，是一次重大的轉(zhuǎn)向（在此之后，再也沒有這么大規(guī)模地將場(chǎng)地出讓給前衛(wèi)藝術(shù)了），這就是1980年代末期的氛圍：此刻，知識(shí)和思想的新探索，不再被看作是一種威脅，而是順應(yīng)時(shí)代的抉擇。新潮藝術(shù)不再是像1980年代初那樣被看作是惡魔，而被當(dāng)作是一種進(jìn)步的文化表述——只要它剔除了色情和惡搞行為。就如同當(dāng)時(shí)大多數(shù)官辦的文化空間所具有的開放性一樣，美術(shù)館也展示了它的包容和開放（盡管組委會(huì)還認(rèn)為他們開放得不徹底）。

大展的組委會(huì)由眾多批評(píng)家組成（高名潞任主任），這一方面是因?yàn)榇笳剐枰芏嗳藖韰f(xié)調(diào)和組織，他們有明確的分工。另一方面也可以說是對(duì)知識(shí)界的模擬。在當(dāng)時(shí)，北京有諸多不同的民間性的學(xué)術(shù)委員會(huì)，通常由志同道合的學(xué)人組成，他們聯(lián)合在一起進(jìn)行大規(guī)模的出版和學(xué)術(shù)討論工作，這些不同的委員會(huì)代表著完全不同的學(xué)術(shù)興趣，因?yàn)槿硕鄤?shì)眾，可以有大量的出版成果能迅速地推出從而取得廣泛的社會(huì)影響。這也是1980年代的學(xué)術(shù)集體化的傾向。而現(xiàn)代藝術(shù)大展的組委會(huì)或許是受到了這類學(xué)術(shù)組委會(huì)的啟發(fā)，他們也是由志趣相投的批評(píng)家組成——他們幾乎不代表任何的體制身份，并且都是前衛(wèi)藝術(shù)的鼓吹者。就像知識(shí)界需要民間學(xué)人集體組織起來推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展一樣，前衛(wèi)藝術(shù)同樣需要批評(píng)家的組織來進(jìn)行推動(dòng)。不僅如此，大展的組委會(huì)還將當(dāng)時(shí)活躍的知識(shí)界團(tuán)體拉進(jìn)來作為協(xié)辦單位，為這次展覽奠定合法性和聲望。盡管知識(shí)界的參與是象征性的，但這足以表明，現(xiàn)代藝術(shù)大展是整個(gè)1980年代文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。它不僅是85新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的最高潮，同時(shí)也是整個(gè)文化運(yùn)動(dòng)的最高潮——它以事件的方式記錄了這一高潮。

新潮藝術(shù)和中國(guó)美術(shù)館、民間和體制、狂野和正統(tǒng)、實(shí)驗(yàn)和保守，這二者充滿著張力關(guān)系。正是這種張力，賦予展覽巨大的意義，這種張力，讓藝術(shù)家感到興奮。進(jìn)入中國(guó)美術(shù)館，大概是所有藝術(shù)家的隱秘愿望，從星星畫展到1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展都是如此，仿佛只有來到這里，才算成功，這是藝術(shù)家的目標(biāo)和終點(diǎn)。這是評(píng)判的最高尺碼，它代表著國(guó)家的承認(rèn)目光。對(duì)于藝術(shù)家而言，展覽空間如此重要——事實(shí)上，我們的文化一直設(shè)定了某種呈現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)：一個(gè)特定的場(chǎng)館、特定的空間、特定的刊物，就意味著某種特定的價(jià)值等級(jí)。這些文化空間通過各種途徑塑造了自己的神話，人們拼命地趨近這種神話，也拼命地躋身于這些神話空間中。但是，這些神話和等級(jí)是如何打造而成？不同的空間神話，有不同的打造模式。不同的人們，在不同的時(shí)期遵循不同場(chǎng)域的體制。對(duì)1980年代而言，文化場(chǎng)所和空間的等級(jí)神話絕大多數(shù)取決于它們的行政級(jí)別。在當(dāng)時(shí)，中國(guó)美術(shù)館就是最高等級(jí)的展覽空間，它就是藝術(shù)的圣殿。一旦置身于此，一個(gè)平淡無奇的作品似乎也能熠熠生輝。

這種殿堂式的美術(shù)館，現(xiàn)在要涌進(jìn)一批非正統(tǒng)的、非官方的，甚至充滿“褻瀆感”的藝術(shù)作品，這本身就是一次自我調(diào)整（星星畫展當(dāng)年試圖進(jìn)入它卻失敗了）。美術(shù)館是一個(gè)國(guó)家最公開的文化呈現(xiàn)空間，這也意味著，國(guó)家在一定范疇內(nèi)接納了當(dāng)代藝術(shù)作品。而一直處在體制邊緣地位的藝術(shù)家則想象著被承認(rèn)的快樂。盡管這次成功最終的意味不過是終結(jié)。這再一次預(yù)言了一個(gè)宿命。對(duì)絕大部分藝術(shù)家而言，他們是第一次進(jìn)入到這個(gè)美術(shù)館，但也是最后一次進(jìn)入這個(gè)美術(shù)館。中國(guó)美術(shù)館接納這些作品，是給這些作品賦值，是對(duì)它們的承認(rèn)，但是，反過來，也正是這次大展，這個(gè)大展上所發(fā)生的一切，遮個(gè)大展作為一個(gè)事件，才賦予了中國(guó)美術(shù)館以重要的意義，它是中國(guó)美術(shù)館歷史上最重要的展覽。盡管這個(gè)展覽就時(shí)間而言非常短促，但是，正是它使得中國(guó)美術(shù)館進(jìn)入了歷史，正是它，使得中國(guó)美術(shù)館獲得了一種全新的意義，使得中國(guó)美術(shù)館先前奠定的意義空間坍塌。或者且讓我們這樣說吧：這個(gè)展覽同中國(guó)美術(shù)館的一種偶然結(jié)合，同時(shí)讓展覽本身和中國(guó)美術(shù)館本身獲得巨大的增值效應(yīng)，它們有一種同時(shí)性的轟動(dòng)，它們也都因此而名垂史冊(cè)。

事實(shí)上，按照組織者的想法，89現(xiàn)代藝術(shù)大展是一種常規(guī)展覽的呈現(xiàn)。即將最近幾年出現(xiàn)的具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行一次集體展示——因?yàn)檎饔昧苏麄€(gè)美術(shù)館，展覽的規(guī)模巨大，它是對(duì)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)最后總結(jié)。這跟當(dāng)時(shí)形形色色的地方性展覽不能同日而語。藝術(shù)家對(duì)這個(gè)展覽賦予了各種各樣的想象，對(duì)他們來說，這個(gè)展覽極端重要，這甚至是帶有賭博性質(zhì)的展覽——無人預(yù)知這個(gè)展覽會(huì)帶來什么。因此，藝術(shù)家不會(huì)輕易放過這個(gè)展覽：要么躋身于這個(gè)展覽，要么利用這個(gè)展覽，要么攻擊這個(gè)展覽。

展覽人數(shù)有限，而且，美術(shù)館也提出了展覽的限制，這勢(shì)必讓很多人和作品排除在展覽之外——這多少讓落選的藝術(shù)家產(chǎn)生危機(jī)和怨恨。事實(shí)上，盡管這是一種民間發(fā)起的展覽，但是，這個(gè)展覽無論如何帶有體制性的傾向。它在展示的同時(shí)也試圖建立體制，建立一種當(dāng)代藝術(shù)的秩序，它試圖通過一個(gè)高度體制化的空間來建立一種體制。不過，這個(gè)體制非常脆弱；它既不像全國(guó)美展那樣受到真正體制的支持，也不像今天這樣受到資本體制的支持。此刻，沒有畫廊的存在，沒有收藏的存在，也沒有以此為經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的展覽的存在。美術(shù)館將所有的組織功能都交給了展覽委員會(huì)——美術(shù)館也退出了。這樣，這個(gè)展覽就被拋向了自發(fā)的狀態(tài)。因此，展覽的體制只不過是展覽組織者的臨時(shí)體制——政府和資本既沒有控制它，但也沒有保護(hù)它。就此，展覽及其籌備工作并不穩(wěn)定，很容易受到各種各樣的攻擊。而展覽的組織者的意見也并不統(tǒng)一，這更加劇了展覽的脆弱性。高名潞希望展覽能夠順利實(shí)施，為此做了一些不得已的妥協(xié)。但是栗憲庭則希望擴(kuò)大藝術(shù)的社會(huì)沖擊力，在《重要的不是藝術(shù)》一書中，他回憶：“我內(nèi)心的戰(zhàn)場(chǎng)也開始轉(zhuǎn)向社會(huì)。所以，我一開始就不太在乎展覽中個(gè)別作品和細(xì)節(jié)，而是企圖造就一種氣氛，一種與以往所有一般觀眾看到的展覽不同的新鮮感和刺激感。當(dāng)幾十年的文化傳統(tǒng)和展覽造就了整整幾代人的審美趣味時(shí)，強(qiáng)調(diào)刺激遠(yuǎn)比強(qiáng)調(diào)所謂‘學(xué)術(shù)性，更具有現(xiàn)實(shí)意義?！?/p>

而對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家來說，藝術(shù)的主導(dǎo)氣質(zhì)恰恰是攻擊性和表演性。藝術(shù)家在不斷地挑釁社會(huì)的承受力。正是因?yàn)檎麄€(gè)新潮藝術(shù)尚未被體制化，藝術(shù)家的挑釁和狂野就更加自然，藝術(shù)家不馴服，既不被畫廊和資本馴服，也不被社會(huì)馴服，他們一開始就表現(xiàn)了強(qiáng)烈的批判姿態(tài)和不合作姿態(tài)（從星星開始），這個(gè)姿態(tài)正是他們所理解的前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)有的姿態(tài)——前衛(wèi)藝術(shù)如果不是挑釁還能是什么？這是1980年代的藝術(shù)課程——激進(jìn)的現(xiàn)代主義課程。人們還沒有被金錢的魔咒所捆住，因此可以肆無忌憚。85新潮經(jīng)過幾年的推進(jìn)，這種激進(jìn)性甚至變成了本能。藝術(shù)家像是在比賽一般地?cái)U(kuò)張藝術(shù)的領(lǐng)土，他們?cè)噲D在這種狂熱的競(jìng)賽中脫穎而出。因此，行動(dòng)上的激進(jìn)性在加速度地推進(jìn)，結(jié)果，藝術(shù)的禁忌一再被僭越。藝術(shù)家靠這種僭越才能獲得自己的存在感，因此，他們?cè)絹碓綇?qiáng)調(diào)一種場(chǎng)景和行動(dòng)的爆炸性。

就此，1980年代的前衛(wèi)藝術(shù)，越來越將破壞性和表演性融于一體。展覽是破壞性得以表演的最佳舞臺(tái)。而大展本身在體制上的脆弱性和藝術(shù)家所固有的挑釁性一旦獲得一個(gè)結(jié)合的契機(jī)，開幕式所發(fā)生的事件就順理成章：有幾個(gè)藝術(shù)家不請(qǐng)自來的到美術(shù)館作行為表演，他們不約而同地貿(mào)然闖入美術(shù)館。他們的作品看上去毫無相似之處，但是，它們卻有一個(gè)共同的特征，就是利用了美術(shù)館這個(gè)空間，并對(duì)美術(shù)館和美術(shù)館的展覽形式做出挑戰(zhàn)。

正是這些行為作品構(gòu)成了這個(gè)展覽的重要事件。他們?cè)陂_幕式上幾乎是同時(shí)行動(dòng)——但并不是一種共同的密謀行為，而是單獨(dú)的個(gè)體行動(dòng)。美術(shù)館瞬間就被攪得地動(dòng)山搖。這個(gè)展覽真正轟動(dòng)性的不是那些掛在墻上已經(jīng)為人知曉的沉默作品，而是那些越過組織者的意外事件和意外人物的闖入。正是這些行為作品，將美術(shù)館變成了一個(gè)特殊的空間，也讓這個(gè)展覽變成了一個(gè)歷史性的展覽。這些行為藝術(shù)家包括在美術(shù)館賣對(duì)蝦的吳山專、灑避孕套的王德仁、孵蛋的張念、洗腳的李山、扮武林人物四處游逛的王浪、全身裹著白布緩緩進(jìn)入美術(shù)館去吊喪的山西的“WR小組”，以及最具轟動(dòng)性的開槍的肖魯。

這些行為作品幾乎全是挑釁性的，而且都針對(duì)著美術(shù)館本身，針對(duì)著展覽本身，甚至是針對(duì)著整個(gè)85新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身。藝術(shù)家事后都對(duì)自己的作品有所解釋，WR披麻戴孝是來對(duì)大展進(jìn)行吊喪的，以反叛為目標(biāo)的85新潮運(yùn)動(dòng)居然開始被經(jīng)典化和秩序化了，而他們的行動(dòng)就是對(duì)此發(fā)出死亡的哀鳴。吳山專將美術(shù)館瞬間轉(zhuǎn)變成一個(gè)市場(chǎng)，一個(gè)開始買賣的菜市場(chǎng)、一個(gè)生意場(chǎng)。王浪則諷刺性地將它看作是一個(gè)各路人物來比武打擂的表演場(chǎng)所。李山對(duì)大展和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)很不滿意，大展以及整個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)讓他不舒服，所以他的“洗腳”就是讓自己更舒服一點(diǎn)。而張念的孵蛋就是搗蛋，就是對(duì)展覽的搗蛋；拒絕理論，就是拒絕對(duì)話，也拒絕各種各樣的藝術(shù)理論和藝術(shù)觀點(diǎn)。而王德仁則將性的強(qiáng)烈暗示塞進(jìn)了美術(shù)館——將避孕套灑在每件作品面前，這是赤裸裸的褻瀆，但他卻否認(rèn)這是褻瀆，而是一種嚴(yán)肅而崇高的藝術(shù)行為，這只是將褻瀆進(jìn)一步地強(qiáng)化了。只有引起轟動(dòng)的肖魯表示這一槍是為情感而射的——問題是，這一槍卻讓美術(shù)館臨時(shí)關(guān)閉了，也讓整個(gè)新潮美術(shù)終止了。

無論如何，美術(shù)館被引爆，四處冒煙，藝術(shù)家成為出其不意的縱火者，而忙亂的組織者則成為氣喘吁吁的救火隊(duì)員。這各種各樣的游擊、偷襲、造反、騷動(dòng)，讓美術(shù)館如臨大敵，而它們所夾帶的死亡、性和手槍，則彌漫著整個(gè)美術(shù)館并使之搖搖欲墜——最終展覽不得不臨時(shí)性地關(guān)停。展覽的初衷是想集中展示85新潮的代表性作品，是想讓它們?cè)谶@個(gè)空間中達(dá)到高潮，讓它們經(jīng)典化。但是，這種殿堂式的中心化的展示方式，被這幾個(gè)不約而同的行為作品有力地瓦解了。中心化遭到了去中心化，秩序在建立的同時(shí)就被打破了。自發(fā)性和計(jì)劃性、無政府主義和組織、解域化和領(lǐng)域化在同一個(gè)空間中同時(shí)發(fā)生。美術(shù)館不再肅穆，而是成為一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)、一個(gè)戲劇性的游擊戰(zhàn)場(chǎng)。這是七次偷襲和逃跑的行為，有偷襲就有追趕就有逃跑，就有著一條劃過美術(shù)館空間的不確定的逃逸線，就有著拆毀美術(shù)館森嚴(yán)等級(jí)的秩序的線，存在著一個(gè)曲折，隱秘但卻是清晰的偷襲和逃跑路線。正是這不同的線，這七條逃逸線，七條無意交織的混亂的線，將美術(shù)館的秩序和神話摧毀了。這七條線，是七個(gè)不同的作品，它們無法彼此取代，它們是獨(dú)一無二的作品。它們的路徑和蹤跡不同，但是，它們相互交織；它們有自己不同的強(qiáng)度，但是，它們相互共鳴；它們有不同的起點(diǎn)，但是，它們彼此默契。在沒有指揮的情況下，它們仿佛在美術(shù)館中共同演奏了一曲交響噪音，一個(gè)混亂的高分貝噪音。就此，這七個(gè)單一的作品，又像是一個(gè)作品，一個(gè)更大的作品、一個(gè)更高強(qiáng)度的作品、一個(gè)展覽中充滿游擊性和流動(dòng)性的作品。它的動(dòng)蕩掩蓋了其他靜態(tài)作品的光芒，它的事件性掩蓋了其他作品的永恒紀(jì)念性，它因?yàn)樽屆佬g(shù)館振蕩而成為這個(gè)展覽最醒目之作。就此，這被禁止的作品，這沒有合法身份的作品，卻充滿悖論地變成了89現(xiàn)代藝術(shù)大展的標(biāo)志性作品（89現(xiàn)代藝術(shù)大展的標(biāo)志是“不許掉頭”）。只有它是沒有掉頭的，只有它順延著85新潮開拓的方向。但這個(gè)方向現(xiàn)在調(diào)過頭來開始反對(duì)自身了。它不僅針對(duì)美術(shù)館針對(duì)著這個(gè)空間針對(duì)著這個(gè)展覽，我們甚至可以寬泛地說，作品針對(duì)的目標(biāo)是85新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。我們可以換個(gè)角度來說，它是85新潮運(yùn)動(dòng)的一個(gè)產(chǎn)品，也因此成為85新潮運(yùn)動(dòng)的最后一件作品，是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的邏輯結(jié)果，是85新潮運(yùn)動(dòng)的最高潮——而這個(gè)最高潮恰恰在于反對(duì)它自身，它是反對(duì)自身來達(dá)到它的高潮的，它恰恰是以非法的方式，以造反的方式，以戲弄和嘲諷85新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的方式來達(dá)到這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的高峰的。

也就是說，85新潮在它的最高階段開始反對(duì)和褻瀆自身了——美術(shù)館、展覽、藝術(shù)體制、藝術(shù)作品，藝術(shù)理論乃至于藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)遭到了褻瀆和質(zhì)疑——藝術(shù)還剩下什么呢？85新潮運(yùn)動(dòng)在它短促而激進(jìn)的途中似乎已經(jīng)耗盡了一切，它寬容地承受了最高的強(qiáng)度和最大的噪音，它接受各種各樣的激進(jìn)檢驗(yàn)——似乎沒有什么能夠沖破它的極限了。還有什么沒有嘗試過呢？還有什么可以從各種噪音中脫穎而出呢？也許還需要最后一槍，這一暴力和死亡的象征聲音，這一瞬間就可以壓制住其他聲音的至高聲音，這種不惜以法律和牢獄為代價(jià)的搏命的聲音，終于劃破了藝術(shù)的極限。它在劃破這藝術(shù)極限的同時(shí)，也埋葬了藝術(shù)本身。作品在沖破極限的瞬間，也宣告了自己的死亡。不僅宣告了自己的死亡，宣告了展覽的死亡，也宣告了85新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的死亡。

汪民安，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《?？碌慕缇€》《論家用電器》等。