“奉氏飛踹”：奉俊昊電影弱者視角暴力美學(xué)

蘆笛

摘 要：韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊在其電影中有意呈現(xiàn)出一種風(fēng)格化、標(biāo)簽化的暴力行為——飛踹，并以此建構(gòu)了一個(gè)基于弱者視角的暴力美學(xué)體系。這種弱者求生的欲望表達(dá)，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景中看似隔靴搔癢，其實(shí)蘊(yùn)藏著巨大的社會(huì)共鳴。

關(guān)鍵詞：“奉氏飛踹”;弱者視角;暴力美學(xué);本我;民族文化

中圖分類(lèi)號(hào)：J90??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A???? 文章編號(hào)：1672-8122（2018）12-0114-04

暴力美學(xué)作為一種藝術(shù)形態(tài)，在當(dāng)下的電影市場(chǎng)如雨后春筍一般呈現(xiàn)于各種類(lèi)型的影片之中。郝建認(rèn)為，“暴力美學(xué)”是從吸引力蒙太奇（即雜耍蒙太奇）發(fā)展出來(lái)的一種形式技巧和美學(xué)觀念[1]。1923年，謝爾蓋·愛(ài)森斯坦的《吸引力蒙太奇》一文在馬雅可夫斯基主辦的《左翼文藝戰(zhàn)線》發(fā)表，其精髓是“使用離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的、脫離敘事情節(jié)的畫(huà)面元素和組接方法，創(chuàng)造具有視覺(jué)沖擊力、表意明確的電影文本”[2]，以此來(lái)表現(xiàn)作者的思想觀念。隨著后工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨和大眾審美趣味的提升，暴力美學(xué)的語(yǔ)境也隨之變遷，除了消費(fèi)暴力獲取宣泄外，關(guān)于道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)從過(guò)去的作者教條式思想灌輸，演進(jìn)至受眾自行判斷;而暴力行為（或事件）的展現(xiàn)，非但不能脫離現(xiàn)實(shí)和敘事，反而聯(lián)系的更為復(fù)雜。

韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊作品中基于弱者視角的敘事，已形成了獨(dú)特的作者烙印。此外，每部作品幾乎都會(huì)出現(xiàn)的“奉氏飛踹”，也成為其對(duì)于暴力美學(xué)的標(biāo)簽化闡釋。

眾所周知，吳宇森的“英雄系列”是暴力美學(xué)進(jìn)行電影嘗試的里程碑。即便在有著相似歷史根源、相近地緣屬性的中、日、韓三國(guó)，暴力美學(xué)在各自電影中的呈現(xiàn)依然大相徑庭。吳宇森開(kāi)啟的詩(shī)化暴力美學(xué)，更多是靠特寫(xiě)鏡頭和升格畫(huà)面營(yíng)造出的俠義幻想，角色也多為殺手或江湖豪杰等非現(xiàn)實(shí)人物;稱(chēng)“暴力為生活中突然的他者”[3]的北野武，則代表著日本電影對(duì)于暴力美學(xué)的思索，其影片即便展示日常生活，暴力也會(huì)殘忍地、血腥地突如其來(lái);奉俊昊雖然不是韓國(guó)電影暴力美學(xué)的集大成者，但他電影文本中涉及的暴力因素，卻和金基德、樸贊郁等韓國(guó)導(dǎo)演有著一脈相承的現(xiàn)實(shí)性。

縱觀奉俊昊的6部電影長(zhǎng)片，暴力始終是其電影的顯性因素。除了對(duì)于暴力事件的敘事呈現(xiàn)，導(dǎo)演對(duì)“飛踹”這樣單一的暴力動(dòng)作也格外偏愛(ài)。經(jīng)過(guò)梳理發(fā)現(xiàn)“飛踹”不僅被導(dǎo)演賦予了新的內(nèi)含，并具有敘事功能、審美功能和表意功能，而且實(shí)施飛踹的主體也無(wú)一例外的被設(shè)置為弱者。盡管《漢江怪物》中的“飛撞”和《雪國(guó)列車(chē)》里的“原地起踹”都不太符合工整的“飛踹”表征，但就其功能而言，可以視其為一種“飛踹”的變體，依然保有“奉氏飛踹”的精髓。因而在本文語(yǔ)境中，“奉氏飛踹”將作為一個(gè)獨(dú)有名詞，既包括“飛踹”本體，也涵蓋有“飛踹”功能的變體。本文將另辟蹊徑，以“奉氏飛踹”為切入點(diǎn)，探究奉俊昊電影中基于弱者視角的暴力美學(xué)。

一、情節(jié)需求下的弱者“本我”行為

社會(huì)學(xué)專(zhuān)業(yè)出身的奉俊昊，每部作品從宏觀上都像是一篇社會(huì)學(xué)論文，都能通過(guò)暴力事件直指當(dāng)下政治或社會(huì)的問(wèn)題。而依托于宏觀視域之下的微觀呈現(xiàn)，才是奉俊昊電影里最犀利的筆觸。從表面上看，其每部題材都不盡相同，但故事內(nèi)核卻有驚人的相似性，即都是“一些不得志的人的悲傷故事”[4]。這些不得志的人，在奉俊昊電影中無(wú)一例外，都外化成了一種“弱者”：《母親》里的智障尹泰宇、《玉子》中手無(wú)寸鐵的女孩美子、《漢江怪物》里的平凡百姓……“弱者不弱”，求生欲支配的“本我”表露才是奉俊昊闡釋“弱者視角”的真諦。

按照弗洛伊德的“三重人格”理論，人格是“本我-自我-超我”的矛盾統(tǒng)一體。弗洛伊德認(rèn)為，本我是生理的、本能的、無(wú)意識(shí)的東西[5]，不受邏輯、理性、社會(huì)習(xí)俗等外部因素制約，遵循“快樂(lè)原則”行事;自我是有意識(shí)的，能夠根據(jù)外部世界的需要，對(duì)本我進(jìn)行控制或壓抑，遵循“現(xiàn)實(shí)原則”行事;超我是前意識(shí)的，是道德化了的自我，能夠指導(dǎo)自我去抑制本我，遵循“理想原則”行事。隨著人類(lèi)文明的發(fā)展，本我在社會(huì)中越來(lái)越受自我和超我的支配，長(zhǎng)期處于克制和壓抑的狀態(tài)，但這種與生俱來(lái)的人格只是被隱藏，而不會(huì)消失。

在奉俊昊的電影中，“飛踹”被外化為一種顯性肢體語(yǔ)言，不僅完成了弱者視角的風(fēng)格化敘事，更突出了弱者面對(duì)生存威脅時(shí)的“本我”表達(dá)。“飛踹”在弱者角色上單一化的、高頻次的行為表征，更讓這個(gè)暴力行為具有無(wú)他性。究其原因，可看作是導(dǎo)演對(duì)暴力美學(xué)的哲學(xué)與心理學(xué)思辨，而“奉氏飛踹”則表露著“本我”之下的人格歸位。

飛踹，在動(dòng)作行為學(xué)上解釋為一種經(jīng)過(guò)加速度后騰空躍起的腿部攻擊行為。從實(shí)際效用分析，“奉氏飛踹”和韓國(guó)“國(guó)技”跆拳道有高度契合性。在跆拳道運(yùn)動(dòng)中，腿部技法約占整體技法的四分之三[6]，可高可低、可近可遠(yuǎn)的腿部攻擊不僅簡(jiǎn)捷奏效，和拳頭相比威脅性更強(qiáng)。跆拳道中的這些特點(diǎn)，乍看和奉俊昊電影中的飛踹存在偶然性，實(shí)則是導(dǎo)演看似不經(jīng)意的有意為之。

首先，“奉氏飛踹”是一種情節(jié)的合理化呈現(xiàn)。就文本而言，飛踹在電影中的呈現(xiàn)不是角色肆意妄為的暴力彰顯，也不是人物動(dòng)機(jī)不明的強(qiáng)視覺(jué)刺激，而是承接電影前后敘事、完善人物弧光的奮力一擊?！赌赣H》里，尹泰宇飛踹獄友的一幕，鏡頭在尹泰宇起身飛踹的高點(diǎn)被剪切，動(dòng)作并未完整呈現(xiàn)。一方面，導(dǎo)演并非以此尋求視覺(jué)張力;另一方面，點(diǎn)到為止的飛踹旨在與敘事文本產(chǎn)生互文?！爸钦稀睙o(wú)疑是“弱勢(shì)群體”的一種，但角色并未因此妥協(xié)，敘事上，尹泰宇明確表示自己不接受被人稱(chēng)為弱智，因此才有下文的以飛踹作為回?fù)?。情?jié)上前后互文，一方面使人物動(dòng)機(jī)更加合理，另一方面突顯角色的“本我”釋放。

其次，“奉氏飛踹”是弱者“本我”表達(dá)的最優(yōu)選擇。奉俊昊電影里的弱者，無(wú)一例外都是手無(wú)寸鐵的“百姓”，這種弱者形象既能使其效力最大化，又能展現(xiàn)弱者的人性視點(diǎn)——不以攻擊為目的主動(dòng)示弱，而以自救為前提的不得已而為之。從跆拳道中可以借鑒，腿部攻擊是人類(lèi)軀體在不借助器具的情況下最具威力的方式。因此，奉俊昊電影中的弱者在受到威脅時(shí)，飛踹便成為宣泄“本能”的必然。

其內(nèi)核在于，“奉氏飛踹”是一次關(guān)乎“本我”的思辨，作為一種標(biāo)簽，奉俊昊并未濫用。飛踹的每次出現(xiàn)，都是弱者的一種“本我”釋放，一種弗洛伊德式的“致力于重建由于生命的出現(xiàn)而受到干擾”[7]的自救。如果說(shuō)拳擊、摔跤等競(jìng)技體育能調(diào)節(jié)并釋放人的壓抑和暴力欲望，那么電影中的暴力美學(xué)，也是人類(lèi)宣泄壓抑、調(diào)節(jié)欲望的一種機(jī)制。善于通過(guò)弱者視角實(shí)現(xiàn)社會(huì)諷刺和政治隱喻的奉俊昊，尤其喜歡把角色置身于極端的絕望和恐懼中，以此逼迫他們流露本性。

二、情緒需求下的弱者自救儀式

在后工業(yè)社會(huì)的語(yǔ)境下，電影中的暴力呈現(xiàn)愈加多元化，但是能把暴力詮釋為一種風(fēng)格的導(dǎo)演屈指可數(shù)。暴力美學(xué)自出現(xiàn)起就不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的美學(xué)概念，而是一種泛美學(xué)的闡釋。其形態(tài)無(wú)外乎兩種：一是經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化改造，軟化暴力因素[8]，削弱殘酷性，放大戲劇性。比如吳宇森的《喋血雙雄》，升格鏡頭、橫飛的血漿、無(wú)盡的子彈等，無(wú)不創(chuàng)造出一種詩(shī)化的暴力場(chǎng)景，而暴力本質(zhì)已經(jīng)藏匿于夸張的戲劇表達(dá)之下;二是不借助任何特技，直接展現(xiàn)暴力過(guò)程或血腥場(chǎng)面，渲染暴力本身，尋求感官刺激。比如深作欣二的《大逃殺》、北野武的《座頭市》等，都是把暴力不加修飾地呈現(xiàn)于觀眾：尸橫遍野的全景慘貌、血腥殘酷的弒殺近景、突如其來(lái)的暴力驚嚇……在不愉悅的觀影后，引發(fā)對(duì)社會(huì)或人性的冷峻思考。兩種暴力呈現(xiàn)，其審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不同。

奉俊昊電影中的暴力美學(xué)，雖然趨同于后者，但在他的作品中，又幾乎尋覓不到血腥的暴力畫(huà)面。相較于吳宇森的“詩(shī)化英雄主義”，奉俊昊的暴力美學(xué)更寫(xiě)實(shí);相較于北野武的“暴力是突然的他者”，奉俊昊的暴力美學(xué)更自我;相較于昆汀·塔倫蒂諾的“拼貼、開(kāi)掛、搞怪”，奉俊昊的暴力美學(xué)更腳踏實(shí)地。從而，“奉氏飛踹”開(kāi)創(chuàng)了一種基于弱者視角的暴力美學(xué)范式。

從表象上，量寡質(zhì)優(yōu)的“奉氏飛踹”是一個(gè)“積蓄-爆發(fā)”的情緒外放。奉俊昊每部電影中的飛踹，少則一次，多不過(guò)五次，與電影的體量和主線敘事相比，只能算鳳毛麟角。但飛踹的每次出現(xiàn)，都不是視覺(jué)的強(qiáng)刺激或行為的夸張表達(dá)，而是有了足夠的情節(jié)動(dòng)因和情感積蓄后的行為爆發(fā)。因此，“奉氏飛踹”是一個(gè)由量能積累而產(chǎn)生質(zhì)能釋放的情緒需求。

從本質(zhì)上，形式單一、氣勢(shì)厚重的“奉氏飛踹”是一個(gè)“威脅-自救”的暴力儀式。出生于20世紀(jì)60年代的奉俊昊，年少生活中充斥著韓國(guó)歷史上的軍事獨(dú)裁和政治暴力，在那個(gè)“壓抑孵化暴力”的大環(huán)境里，奉俊昊將一代人集體記憶中揮之不去的創(chuàng)傷，以極具現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格傳遞出了時(shí)代的無(wú)力感和社會(huì)群像的無(wú)助感?！胺钍巷w踹”可以視為導(dǎo)演將暴力行為標(biāo)簽化、凝練化之后的一種暴力儀式，這種審美情趣即不同于好萊塢式的“個(gè)人英雄主義”，也區(qū)別于開(kāi)創(chuàng)了暴力美學(xué)討論風(fēng)潮的吳宇森式的“詩(shī)化英雄主義”。奉俊昊曾表示，弱者是其電影中特別想傳達(dá)的理念，因?yàn)樗麄儭皶?huì)彷徨、會(huì)試探、會(huì)失敗、會(huì)犯錯(cuò)、會(huì)絕望”，而這些是具有“超人”語(yǔ)境的英雄主義所不具備的特質(zhì)。

“奉氏飛踹”的暴力美學(xué)特征在弱者的視域下，還表現(xiàn)為奉俊昊對(duì)赤手空拳的偏好和喜愛(ài)。一方面，赤手空拳能使弱者的形象最大化，縱觀奉俊昊的電影便不難解釋?zhuān)w踹的實(shí)施者都是不具備任何超能力的平民百姓;另一方面，赤手空拳表現(xiàn)了奉俊昊對(duì)于冷（熱）兵器的漠視，而崇尚最具原始野性的肉搏，才能在腎上腺素飆升的視覺(jué)體驗(yàn)中，體會(huì)到弱者自救的儀式感。

三、文化需求下的弱者“無(wú)意識(shí)”表達(dá)

對(duì)“奉氏飛踹”進(jìn)行梳理后發(fā)現(xiàn)，這個(gè)動(dòng)作行為學(xué)意義上的暴力行為，在奉俊昊電影中時(shí)間跨度之長(zhǎng)久（1986-2031）、角色之多元（涉及男女、警察、兒童、智障等），一定程度上集中反映了相對(duì)趨同的民族文化在較長(zhǎng)時(shí)間下影響著一代代韓國(guó)人。由于歷史原因，韓國(guó)在發(fā)展中長(zhǎng)期受大國(guó)影響，加上國(guó)土分裂給民族帶來(lái)的動(dòng)蕩和創(chuàng)傷，一種韓國(guó)特有的“恨”文化[9]便逐漸滋生?！昂蕖睂?duì)于韓民族而言不再是普通情感，而是一種上升到了民族心理層面的隱忍和不放棄。奉俊昊電影中的“恨”比比皆是，而由恨生踹更是這種民族文化需求下的“民族無(wú)意識(shí)”表達(dá)。

在闡釋“奉氏飛踹”受“民族無(wú)意識(shí)”影響之前，有必要對(duì)“身土不二”這個(gè)獨(dú)具韓國(guó)民族精神的詞匯做一番簡(jiǎn)要梳理?！吧硗敛欢币辉~來(lái)源于韓語(yǔ)“”，是韓國(guó)社會(huì)生活中的高頻詞匯，當(dāng)代韓國(guó)人將其解釋為“生長(zhǎng)在這塊土地上的人與土地不能分離”[10]，在后來(lái)的研究范式中逐漸衍生出“身土不二”的說(shuō)法?？此朴行┺挚诘慕忉?zhuān)鼌s是韓國(guó)非常強(qiáng)烈的民族心理暗示，不僅映射出韓民族自上而下的危機(jī)意識(shí)，還隱藏著一種自卑和自傲雜糅之后的排他性。在這種民族心理作用之下看待韓國(guó)的“恨”文化，才能發(fā)掘出“悲而不哀、因悲而振”[11]的意義。

在此，不得不再次提及韓國(guó)的“國(guó)技”——跆拳道?！胺钍巷w踹”和跆拳道不僅在行為效力和動(dòng)作相似度上相吻合，在民族文化的大語(yǔ)境里，“奉氏飛踹”所表現(xiàn)出的跆拳道基因更是顯性的，即自?xún)?nèi)向外流露的一種“民族無(wú)意識(shí)”行為。據(jù)歷史考證，跆拳道起源于朝鮮半島，由跆跟、花朗道演化而來(lái)，是古代朝鮮的一項(xiàng)民間搏擊自衛(wèi)術(shù)，1955年正式更名為“跆拳道”。時(shí)至今日，跆拳道已被賦予“國(guó)技”之稱(chēng)，是韓國(guó)民族文化里根基最深厚的傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，甚至在一定程度上，跆拳道已經(jīng)“潛移默化為一種心理積淀的民族無(wú)意識(shí)”[12]。

在“身土不二”和“民族無(wú)意識(shí)”的雙重民族心理作用下，“奉氏飛踹”所承載的行為表征，除了情節(jié)需求和情緒需求之外，文化上的需求也解釋了奉俊昊電影中弱者形象與飛踹式暴力美學(xué)相得益彰的合理性與必然性。奉俊昊對(duì)于弱者視角的偏愛(ài)，正是韓國(guó)人“身土不二”精神作用下的一種文化思維慣習(xí)。奉俊昊電影種的弱者形象不僅是生活上的，還是社會(huì)上的、政治上的甚至民族文化上的，他們身上背負(fù)的悲與恨，無(wú)不映射出奉俊昊對(duì)于韓國(guó)現(xiàn)實(shí)的思考?！胺钍巷w踹”的戲劇化呈現(xiàn)，一方面剝離了暴力美學(xué)的“浪漫化”“血腥化”屬性，另一方面又融入了“行為上”“精神上”的民族無(wú)意識(shí)，從而形成了一種具有強(qiáng)烈作者意識(shí)的暴力美學(xué)風(fēng)格。

四、結(jié) 語(yǔ)

如心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德所說(shuō)：“人類(lèi)在進(jìn)化過(guò)程中并不表現(xiàn)為一種溫和的動(dòng)物，在遇見(jiàn)危險(xiǎn)時(shí)，會(huì)傾向性地保護(hù)自己而不是攻擊他人?！盵13]因此，人類(lèi)才會(huì)通過(guò)做夢(mèng)，或者利用藝術(shù)創(chuàng)作，在高度文明的社會(huì)里以不攻擊他人的方式進(jìn)行著合理的本能宣泄。電影的暴力美學(xué)，正是在這樣的心理學(xué)流變中不斷孕育、壯大。

奉俊昊電影中的暴力美學(xué)，是不以展示奇觀為目的的現(xiàn)實(shí)主義視野下的暴力美學(xué)。弱者視角是奉俊昊電影審美體系中的內(nèi)核，該視角的集中呈現(xiàn)，使其脫離了暴力美學(xué)的英雄主義趣味;飛踹是奉俊昊電影審美體系中的外衣，樸實(shí)無(wú)華的動(dòng)作使其區(qū)別于皮開(kāi)肉綻的兵器暴力?！胺钍巷w踹”隱忍、質(zhì)樸，但絕不綿軟，透過(guò)弱者的飛踹，讓觀眾對(duì)于文化、社會(huì)、政治、人性展開(kāi)冷峻的思考，才是奉俊昊最一針見(jiàn)血的地方。

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[責(zé)任編輯：武典]